شکستن هم‌زمان بیست استخوان در نگاه اول ممکن است یکی دیگر از همان فیلم‌های پرتعدادی به نظر برسد که در سال‌های اخیر با محوریت معضلات اجتماعی در سینمای ایران ساخته شده‌اند؛ فیلم‌هایی در مورد فقر، اختلافات خانوادگی و بحران اخلاقی که اشاره‌هایی هم به برخی قوانین اجتماعی در خود دارند؛ فیلم‌هایی که در خیلی از موارد، چیزی در چنته ندارند و به جای کیفیت هنری‌شان، به خاطر موضوعات مطرح‌شده – که غالباً موضوعات بدیعی هم نیستند – مورد توجه قرار می‌گیرند. اما فیلم تازه جمشید محمودی، از جنبه‌هایی، با بسیاری از این آثار متفاوت است؛ شکستن هم‌زمان بیست استخوان از لحاظ احساسی فیلمی کم‌وبیش خوددار است که کمتر برون‌ریزی عاطفی شخصیت‌های اصلی را به نمایش می‌گذارد. در عین حال، بیش از توجه به کنش‌های بیرونی، این سفر اودیسه‌وار شخصیت اصلی– عظیم با بازی محسن تنابنده – در درون خودش است که مورد توجه فیلمنامه‌نویس قرار گرفته است. هم‌چنین محمودی توجه ویژه‌ای به پردازش شخصیت‌های اصلی به عنوان کاراکترهایی با هویت مستقل – به جای تبدیل شدن به نمادهایی از طبقات اجتماعی – داشته است. بحث با محمودی در مورد تازه‌ترین ساخته‌اش با محوریت این موضوعات انجام شد، هر چند در این میان گریزی هم به موضوعات دیگر– از شیوه روایی فیلم تا برخی از مشکلات عمومی سینمای ایران –زده شد.
اگر موافق باشید، با نام فیلم شروع کنیم. ریشه نام این فیلم چیست؟
مطلبی در اینترنت خواندم که مرا خیلی تحت تأثیر قرار داد. آن را از فیلم درآوردم، چون قرار بود در سکانسی قبل از تیتراژ اول ذکر شود. علت درآوردن آن سکانس این بود که وقتی با عده‌ای صحبت کردم، گفتند این مطلب علمی نیست. اما مطلب بسیار جالبی است. مضمون آن حرف این بود که انسان می‌تواند مقدار خاصی از درد را تحمل کند و پس از آن، مغز دستور بی‌هوشی می‌دهد، چون انسان دیگر نمی‌تواند بیش از آن درد را تحمل کند. زن‌ها هنگام زایمان خیلی بیش از آن مقدار درد تحمل می‌کنند که این درد معادل است با شکستن هم‌زمان بیست استخوان. چون قصه اولیه‌ام در اصل در مورد رابطه یک فرزند و مادرش بود، می‌خواستم یک اسم مادرانه داشته باشد و به اسم شکستن هم‌زمان بیست استخوان رسیدم.
در نگاه اول ممکن است احساس کنیم با یک فیلمنامه کلاسیک با روایت شاه‌پیرنگ (یک خط داستانی و یک شخصیت اصلی) روبه‌روییم. اما اگر بخواهیم جزئیات را بر این اساس تحلیل کنیم، به مشکل برمی‌خوریم. مثلاً نقاط عطف در این شیوه تحلیل (یکی افتادن مادر از موتور و دیگری بازگشت فاروق) هر دو دارند خارج از اراده شخصیت اصلی اتفاق می‌افتند و این چیزی است که معمولاً در روایت سه‌پرده‌ای توصیه نمی‌شود. مشکل دیگر این است که افتادن مادر از موتور و ماجرای متعاقب آن، داستان را وارد مسیر جدید نمی‌کند، بلکه اساساً دارد داستانی جدید را شروع می‌کند. فکر می‌کنم اگر فیلمنامه را به عنوان اثری با روایت شبه‌اپیزودیک تفسیر کنیم، لااقل بخشی از این ابهامات برطرف می‌شود. در واقع می‌توانیم این‌گونه فرض کنیم که با سه اپیزود با شخصیت‌های مشترک روبه‌رو هستیم؛ اپیزود اول با محوریت بر هم ریختن رابطه دو برادر، اپیزود دوم در مورد تلاش عظیم برای حل مشکل مادر و اپیزود سوم که هر چند دو اپیزود قبلی را به هم متصل می‌کند، اما در آن یک تم جدید داریم که «کنار آمدن با حقیقت» است. اساساً با این نوع نگاه به فیلمنامه شکستن هم‌زمان بیست استخوان موافق هستید؟
شما گفتید اگر بخواهیم فیلمنامه را با معیارهای روایت شاه‌پیرنگ بررسی کنیم، به مشکلاتی برمی‌خوریم، یعنی چیزهایی در فرم شاه‌پیرنگ توصیه شده که در این‌جا دیده نمی‌شود. شاید توصیه شده و من خوب عمل نکردم. چون چیزی که در ذهن من بود، قطعاً شاه‌پیرنگ بوده و اتفاقاتی بوده که بر عظیم می‌افتد؛ عظیم که مدعی یک ماجرا– عشق به مادرش – است و برادرش را به همین دلیل خوار و خفیف می‌کند، حالا مثل برادرش در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید مثل برادرش تصمیم بگیرد. چون برادرش هم در موقعیتی قرار گرفته بود که همسرش می‌گفت دیگر نمی‌تواند مادرش را تحمل کند. خودش می‌خواست مادرش را ببرد، اما تصمیم گرفت به حرف زنش گوش کند، چون دیگر احساس می‌کرد در این هفت، هشت سال محبت خود را به مادرش اثبات و از او مراقبت کرده است و حالا مجبور است برود. حالا عظیم وقتی در این موقعیت قرار بگیرد، چه تصمیمی می‌گیرد؟ فکر می‌کنم همه این‌ها بستری است که چیده می‌شود برای این‌که عظیم را درنهایت بشناسیم و تصمیم عظیم را در رابطه با مادرش بدانیم. اما طبیعتاً ممکن است مشکلاتی داشته باشد.
برایم جالب بود که در این مورد خاص می‌توان این دوری احتمالی از برخی قواعد جزئی روایت شاه‌پیرنگ را نتیجه یک انتخاب در نظر گرفت، نه نقطه ضعف.
کاملاً متوجهم که چه می‌گویی. ولی واقعیت این است که در ذهن من چنین نبوده است. در ذهن من این بود که واقعاً قصه را بچینم تا عظیم را به این نقطه برسانم. حس من این است که عظیم قهرمان قصه است. ممکن است برادر در انتهای فیلم رفتاری انجام دهد که عظیم را شرمنده کند، اما ما با عظیم کار داریم؛ با عظیم شروع و تمام می‌کنیم. خودم این حس را دارم، اما ممکن است زمانی نویسنده یا صاحب اثر تصور خود را داشته باشد و مخاطب یا منتقدی که فیلم را می‌بیند، بگوید تصور نویسنده اشتباه است.
از این نظر که در طول فیلم یک شخصیت محوری داریم و فیلم با عظیم شروع شده و با او به پایان می‌رسد، روایتی یادآور شاه‌پیرنگ دارد. اما یک مسئله دیگر که در این شرایط ایجاد می‌شود، این است که آن‌چه الان از نظر زمانی جای نقطه عطف اول قرار دارد، اگر بخواهیم روایت را شاه‌پیرنگ در نظر بگیریم، می‌تواند حادثه محرک باشد. یعنی اگر محوریت را مشکل مادر و درگیر شدن عظیم با قضیه در نظر بگیریم، در واقع داستان از جایی شروع می‌شود که عظیم متوجه مشکل مادر می‌شود.
برای من حادثه محرک این است که فاروق مادر را با خود نمی‌برد. احساس می‌کنم از آن‌جاست که عظیم اقدامی را شروع می‌کند که بعداً خودش، جایی از قصه، توخالی از آب درمی‌آید. یعنی وقتی خودش در موقعیت قرار می‌گیرد، جا می‌زند. برای من حادثه محرک آن‌جاست.
شاید بشود از این جنبه قضیه را بررسی کرد که بیشتر با یک روایت درونی روبه‌رو هستیم.
صددرصد درونی است.
اگر اصل را کنش‌های درونی عظیم و تحولی در نظر بگیریم که در وجود عظیم اتفاق می‌افتد تا اتفاقات بیرونی، باز این ابهام به وجود می‌آید که تمرکز شاه‌پیرنگ بر کنش‌های بیرونی است. بااین‌حال برخی از ابهامات پیشین حل می‌شود. مثلاً شروع تحول با این برداشت همان کنشی است که اشاره کردید و بنابراین تصمیم فاروق برای نبردن مادر به خارج تبدیل به حادثه محرک می‌شود.
ببینید، اصلاً هیچ‌جایی از فیلم برون‌ریزی عجیبی از عظیم نمی‌بینیم. هر اتفاقی رخ می‌دهد، در وجود عظیم است و مخاطب باید وارد شخصیت عظیم شود، وگرنه ممکن است فیلم و فیلمنامه را دوست نداشته باشد. باید فیلمنامه کاری کند که او را به درون ذهن عظیم بکشاند.
با توجه به این رویکرد، طبیعی است که فیلم خیلی آرام و باطمأنینه پیش برود. مخاطبی که با توقع یک روایت بیرونی به تماشای فیلم رفته باشد، شاید نتواند با فیلم ارتباط برقرار کند. نگران این مسئله نبودید؟
می‌دانستم که شاید ارتباط خیلی گسترده‌ای برقرار نشود. ولی این اطمینان را دارم که ارتباطی با گروهی از تماشاگران شکل می‌گیرد. چون فیلم‌هایی از این دست و از این جنس در سینمای جهان، فیلم‌های محبوب من هستند. یکی از بهترین فیلم‌سازان جهان برای من نوری بیلگه جیلان است؛ هم‌چنین آندری زویاگینتسف و کریستین مونجیو. ریتم کندِ فیلم آن‌ها اصلاً مرا آزار نمی‌دهد، بلکه به من فرصت فکر کردن می‌دهد. خودم در این فیلم به این فکر کرده بودم که اثری شبیه فیلم‌های رایج سینمای خودمان (و حتی شاید فیلم‌های رایج سینمای امروز جهان) نباشد. می‌خواستم فیلمنامه کند – اما نه آزاردهنده – پیش رود. اتفاقاً فکر می‌کنم فیلمنامه از اول قصه دارد؛ یعنی از اول چیزی رو می‌کنم و مخاطب باید به آن فکر کند. اما نه مخاطبی که عجول است، بلکه مخاطبی که حوصله دارد. مخاطب باید کد بفهمد و نشانه‌هایی را که در قصه گذاشتیم، دوست داشته باشد. باید بتواند با این‌ها ارتباط بگیرد. وگرنه طبیعتاً ممکن است فیلم برایش خسته‌کننده جلوه کند.
اتفاقاً یکی از نکات مثبتِ فیلم این است که تکلیفش را خیلی زود با تماشاگر روشن می‌کند. یعنی در همان ۵، ۱۰ دقیقه اول متوجه می‌شویم قرار است با چه فیلمی روبه‌رو باشیم و توقعمان تنظیم می‌شود. اما شاید به خاطر این‌که با یک شخصیت محوری روبه‌رو هستیم و ممکن است توجهمان به یک‌سری از کنش‌های بیرونی جلب شود، شاید بتوان گفت ظاهر فیلمنامه غلط‌انداز است. اصلاً شاید به خاطر همین است که این ابهام در ذهن من شکل گرفته که آیا می‌توان این فیلمنامه را زیرمجموعه روایت شاه‌پیرنگ دانست، یا بهتر است آن را به صورت اپیزودیک بررسی کرد. چون درست است که از نظر شخصیت‌پردازی با کدهای زیادی روبه‌رو هستیم، اما تقریباً تا پایان پرده دوم هنوز کُدی نداریم که بفهمیم چطور قرار است پاره‌های داستان به هم متصل شوند. می‌فهمیم که ماجرای فاروق به مشکل درونی عظیم ربط دارد، اما فیلم چیزی حدود نیم ساعت روی بحث مهاجرت فاروق و نرفتن مادر تمرکز کرده و ناگهان اتفاقی می‌افتد که درگیر ماجرای دیگری می‌شویم. می‌دانیم که این دو باید منطقاً به هم وصل شوند، اما کُدی وجود ندارد که بدانیم چگونه این اتفاق می‌افتد؛ تا وقتی فاروق برمی‌گردد و می‌فهمیم که حالا این دو قسمت به هم متصل شدند. این عدم وجود کدهایی برای ارتباط بیرونی میان داستان‌های مختلف شما را مجدداً نگران بحث عدم برقراری ارتباط از سوی تماشاگر نمی‌کرد؟
اول این‌که فکر نمی‌کنم ۳۰ دقیقه اول «راجع به» مهاجرت باشد. فیلم قبلی نوید (رفتن) [با فیلمنامه‌ای از جمشید محمودی] در مورد مهاجرت بود. من خیلی تلاش کردم این قصه هیچ ربطی به مهاجرت نداشته باشد. در همان ۳۰ دقیقه اول هم جمله‌ای در این مایه نمی‌شنویم که این‌جا زندگی خیلی سخت است و چنین حرف‌هایی. برادری می‌خواهد برود و قول داده مادر را با خودش ببرد. یعنی مسئله فیلم، مهاجرت نیست.
فکر می‌کنم منظورم را اشتباه رساندم. منظورم این نبود که پرده اول در مورد مهاجرت است، بلکه محوریت فیلم با رابطه دو برادر است که به واسطه مهاجرتی که مورد توجه قرار می‌گیرد، به هم می‌ریزد. در واقع در طول فیلم بیشتر با یک بحران اخلاقی طرفیم.
آفرین. به قول تو با رابطه دو برادر روبه‌روییم و این حرف که فاروق قرار است مادر را ببرد، اما نمی‌برد.
درست است. اما این رابطه میان عظیم و برادر به سمت رابطه عظیم با مادر و سپس کشمکش درونی عظیم تغییر مسیر می‌دهد.
تا زمان بازگشت برادر که دوباره رابطه با برادر به چشم می‌خورد.
به نوعی در آن زمان همه این‌ها به هم وصل می‌شوند. یعنی اگر بخواهیم به شکل کلاسیک بگوییم، در پرده سوم هم بحث کشمکش درونی عظیم را داریم...
هم برادر با برادر و هم رابطه با مادر.
در واقع رابطه هر کدام از دو برادر با مادر.
فیلم یک ۳۰ دقیقه اولِ نسبتاً سخت دارد. البته مدلی است که اگر من در سینمای جهان ببینم، اصلاً برایم سخت نیست.
در واقع سخت از دید مخاطب و برای دنبال کردن.
بله. فقط به خاطر ریتم می‌گویم. مثلاً شما وقتی فیلم چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) را ببینید، در۳۰، ۴۰ دقیقه ابتدایی دختری این طرف و آن طرف می‌رود و می‌خواهد به هتلی برود و... چیز پیچیده‌ای برای دنبال کردن وجود ندارد. یعنی ممکن است خیلی از مخاطبان ما که عادت به فیلم‌هایی با میزان حادثه بیشتر دارند، فیلم را رها کنند. من فیلم خودم را با آن فیلم مقایسه نمی‌کنم. منظورم مدل فیلمنامه است، وگرنه چهار ماه، سه هفته و دو روز فیلم خیلی بزرگی است. از جایی از قصه، مثلاً دقیقه 45 تازه قصه یقه آدم را می‌گیرد، اما به 45 دقیقه اول نیاز دارد. یعنی اگر آن 45 دقیقه چیده نشود، دقیقه 45 آن اتفاق برای تو نمی‌افتد. مطلبی در مورد فیلم خودم خواندم که می‌گفت از دقیقه 30 که اتفاقی برای مادر می‌افتد، تازه قصه جان می‌گیرد. ولی بالاخره باید این مادر و برادر را بشناسیم. نمی‌توانیم آن‌ها را طی سه دقیقه معرفی کنیم و سپس این اتفاق بیفتد. فکر می‌کنم در نسخه فعلی حدود دقیقه 25 حادثه برای مادر اتفاق می‌افتد. الان که فیلم را می‌بینم، به نظر من هم می‌توانست مثلاً به دقیقه 18 منتقل شود، اما نمی‌توانست دقیقه پنج اتفاق بیفتد.
آن‌چه در مورد آن مطلب گفتید، شاید به همان ابهام یا همان توقع بازگردد. یعنی نویسنده آن مطلب یک‌سری از کدها را دیده و فکر کرده که با یک روایت بیرونی و شاه‌پیرنگ روبه‌روست، توقعش برآورده نشده و به این نتیجه نرسیده که شاید بتوان این شیوه فیلمنامه‌نویسی را به شکل دیگری توجیه کرد و این را به عنوان ضعف در نظر گرفته است. پس این سؤال پیش می‌آید که ریشه این ابهام کجاست. چرا با وجود این همه کد، باز هم توقع برخی از تماشاگران تنظیم نمی‌شود؟
از کدهایی که می‌گویی مثال می‌زنی؟
مثلاً در همان ابتدای فیلم کدهایی داریم که اکثر آن‌ها بیشتر در راه پرورش شخصیت عمل می‌کنند تا پیش بردنِ کنش‌های بیرونی. پس می‌گوییم احتمالاً با یک روایت شخصیت‌محور روبه‌رو خواهیم بود. مثلاً نماز خواندن عظیم، یا نمایش وضع اقتصادی خانواده از طریق نمایی از آمدن عظیم با موتور در یک کوچه باریک متعلق به مناطق پایین شهر، یا جایی که فاروق وسط مهمانی بیرون می‌رود و سیگاری می‌کشد و می‌فهمیم او تردیدی دارد یا دارد چیزی را پنهان می‌کند، هم‌چنین بحث آواز خواندن عظیم. در ۱۰ دقیقه اول، فقط یک طرح یک خطی از بحث خروج قاچاقی می‌فهمیم. به جز آن، تقریباً هر چه می‌بینیم، دارد به ما شخصیت معرفی می‌کند. این‌ها داستان بیرونی را پیش نمی‌برند، ولی دارند شخصیت معرفی می‌کنند.
بله. ولی نکته‌ای وجود دارد. ببین، شاید به قول شما در نگاه اول داستانی نگویند، اما قطعاً دارند بستری برای پیشبرد داستان فراهم می‌کنند. وقتی می‌خواهم چیزی بنویسم– مثلاً این‌که عظیم به مادرش عشق می‌ورزد و می‌خواهم این را نشان دهم– سعی می‌کنم به یک اتفاق بکر برسم. این اتفاق بکر برایم در این‌جا این بود که عظیم فکر می‌کند چون آواز خواندن در اسلام گناه است، شاید یکی از دلایل بچه‌دار نشدنش آواز خواندنش است و با خداوند عهدی بسته که دیگر آواز نخواند. نکاتی که در ۱۰، ۱۲ دقیقه اول می‌بینیم، دارند قصه را برای راه‌اندازی آماده می‌کنند. پس از این است که مشخص می‌شود فاروق قصد ندارد مادر را با خودش ببرد و قصه شروع می‌شود. فکر نمی‌کنم ۱۰ دقیقه زمانی طولانی برای چیدن بستر قصه باشد، یعنی هم به قول شما شخصیت‌ها را معرفی کنیم، هم وضعیت اقتصادی‌شان را معرفی کنیم، هم عشق این آدم را به مادرش نشان دهیم. فکر می‌کنم برای فیلمی در این مدل که ریتم کندی دارد، ۱۰ دقیقه طولانی نیست.
بحث من طولانی بودن نیست. آن‌قدر کد داریم که تکلیف آدم با فیلم روشن شده و بفهمد با چه اثری روبه‌روست. یعنی همین کدها باعث می‌شوند بفهمیم قرار نیست با یک روایت بیرونی روبه‌رو باشیم.
تأکید می‌کنم که نمی‌خواهم فیلمم را با فیلم قوی چهار ماه، سه هفته و دو روز مقایسه کنم، اما می‌خواهم بگویم آن فیلم را هم اگر مخاطبی ببیند که نخواهد به کدها توجه کند، قطعاً به مشکل می‌خورد. در این فیلم هم به مشکل می‌خورد، چون احساس می‌کند با فیلم کُندی مواجه است که قصه‌اش شروع نمی‌شود. مخاطب باید یک کم سینمایی باشد تا به این مشکلات نخورد. اگر مخاطب عام‌تر به این مشکلات برخورد می‌کند، من باید توقعش را داشته باشم و بپذیرم که فیلم من را دوست نداشته است.
نتیجه بی‌توجهی به کدها این است که وقتی قضیه فاروق مشخص می‌شود، مخاطب به این فکر می‌کند که با داستانی در مورد مواجهه عظیم با برادرش یا حتی اتفاقاتی که در ادامه برای فاروق رخ می‌دهد، مواجه است. یعنی شاید فکر او به این سمت نرود که اصل قضیه اتفاقی است که درون عظیم رخ می‌دهد. شاید چون تمرکز بیرونی فیلمنامه روی بحث فاروق و مهاجرت و رابطه دو برادر بوده، نویسنده‌ای که آن نکته را در مورد فیلم شما گفته بود، دچار ابهام شده است. چون فکر می‌کنم در فاصله رفتن و برگشتن فاروق، به جز یک عکس هیچ خبری از فاروق نبود.
چه در مورد آن نویسنده و چه در مورد شما، وقتی فیلم تمام می‌شود، این حس را ندارید.
یا لااقل نباید این حس وجود داشته باشد.
بله. الان گفت‌وگویی در مورد ۱۰، ۱۵ دقیقه اول داریم و می‌خواهیم ۶۵، ۷۰ دقیقه بعد را از آن جدا کنیم، اما فکر می‌کنم نمی‌شود. چون باید فیلمنامه را در کل بررسی کنیم. ما می‌گوییم ۱۵ دقیقه‌ای را داریم که این حس‌ها را در ما ایجاد می‌کند. اما در کنارش آن 65 دقیقه بعدی نشان می‌دهد همه این‌ها سر جای خود قرار دارند. یعنی آن‌ها غلط چیده نشده بودند. در ضمن زمانی طولانی هم نیست. یعنی این‌طوری نیست که 45 دقیقه طول بکشد تا بفهمیم قصه، قصه آن فرد نیست و قصه این فرد است.
ولی من هنوز فکر می‌کنم...
که شبه‌اپیزودیک است؟
نه لزوماً. ولی این نوع نگاه هم به فیلم جواب می‌دهد. مگر این‌که کنش‌های درونی را از دید عظیم بررسی کنیم.
در قصه هم همین‌طور است. یعنی به جز یک بار نمایش تنهایی فاروق، تقریباً در همه اقدامات با عظیم روبه‌روییم.
متأسفانه فیلم رفتن را ندیده‌ام. اما یکی از نکات مشترک چند متر مکعب عشق و شکستن هم‌زمان بیست استخوان این است که طرح و تیپ‌های اولیه طراحی‌شده...
در هر دو فیلم عبوس و سرد هستند!
این هم هست! اما در عین حال هر دو جان می‌دهند برای تبدیل شدن به آثاری با شخصیت‌های تیپیک و نمادین. این یکی از مدهای روز سینمای ایران هم هست. یکی از منتقدان برای اشاره به گروهی از فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران به شوخی از اصطلاح «ژانر نکبت» استفاده کرده بود؛ فیلم‌هایی که یک‌سری شخصیتِ بیچاره را به تصویر می‌کشند و انبوهی از مصیبت‌ها را بر سر آن‌ها می‌ریزند و خیلی وقت‌ها هم به شکلی غیرمنطقی این کار را انجام می‌دهند. یعنی انگار محوریت این است که فقط بدبختی بر شخصیت نازل کنیم. هر دو فیلم اشاره‌شده، پتانسیل تبدیل به چنین فیلم‌هایی را دارند، اما این اتفاق رخ نمی‌دهد. خیلی از کُدهای اشاره‌شده در شکستن هم‌زمان بیست استخوان می‌توانستند این وسوسه را ایجاد کنند که بیشتر روی آن‌ها مانور دهید، اما این اتفاق نیفتاده است. شاید آشکارترینِ آن‌ها قانونی باشد که تقریباً در نقطه میانی فیلمنامه مورد اشاره قرار می‌گیرد و ایرانی‌ها را از اهدای عضو به اتباع خارجی بازمی‌دارد. این کُد دارد یک معضل اجتماعی را مطرح می‌کند.
راجع به همین می‌توان سه تا فیلم ساخت! اما من از کنارش گذشتم.
نکته همین است. آن نکته می‌تواند محور یک فیلمنامه باشد، اما شما فقط در حدی به آن اشاره می‌کنید که بحران شخصی کاراکتر اصلی را عمیق‌تر و گره داستان را جوری پیچیده کند که نشود بازش کرد و تنها راهی که برای عظیم می‌ماند، این باشد که خودش کلیه را اهدا کند. به بحث نماز خواندن و آواز خواندن عظیم هم می‌توان به عنوان مسائل اعتقادی اشاره کرد. همه این موارد پتانسیل خلق شخصیت‌های نوعی را ایجاد می‌کنند، اما شما در مسیر برعکس حرکت کرده و عظیم را از جنبه‌های تیپیک خالی می‌کنید. وسوسه نشدید به سمت دیگر بروید؟
ماجرا برمی‌گردد به همان نکته‌ای که قبلاً گفتم. اول که می‌خواستم این قصه را بنویسم، خیلی تلاش کردم شبیه فیلم‌های معمول ایرانی نباشد. در فیلم‌های ما، پررنگ‌تر از بحثی که به شوخی یا از زاویه نقد «ژانر نکبت» خوانده می‌شود، بحث مشاجره است. یعنی واقعاً وقتی خیلی از فیلم‌ها را می‌بینم، سردرد می‌گیرم. همان‌طور هم که گفتی، آدم‌ها بی‌منطق و بی‌دلیل با هم درگیر می‌شوند، با صدای بلند با هم حرف می‌زنند و هتاکی می‌کنند.
اصلاً به نظر می‌رسد خیلی از فیلمنامه‌نویسان ما، داد و بیداد را با خلق کشمکش دراماتیک اشتباه می‌گیرند.
اصلاً کشمکشی هم در آن فیلم‌ها وجود دارد؟!
نه! در واقع کشمکشی وجود ندارد. در بدترین حالت می‌خواهند مخاطب را فریب دهند. می‌گویند چه کار کنیم؟ دو، سه یا پنج شخصیت خلق می‌کنیم که مدام توی سروکله هم بزنند و مهم هم نیست که چرا دارند این کار را می‌کنند و احتمالاً فکر می‌کنند دارند بین شخصیت‌ها چالش ایجاد می‌کنند. درحالی‌که نکته این است که کجا دعوا نشان دهیم، کجا چالش باشد و کجا اتفاقاً هم‌دلی را نشان دهیم. می‌خواهم مثالش را از شکستن هم‌زمان بیست استخوان بزنم. لااقل دو جا در فیلمنامه به این نکته توجه شده است. یکی هم‌دلی دو برادر در مسجد است و جای دیگر زمانی که عظیم می‌فهمد فرد ایرانی با اهدای کلیه موافقت کرده است. پس از آن، یکی دو سکانس با لحن شوخ‌وشنگ و در تضاد با فضای کلی فیلم داریم. این تضاد باز هم فیلم را از پرداختن به شخصیت‌های نوعی دور کرده و نشان می‌دهد که چطور رفتار یک آدم با اطرافیانش ممکن است با تغییر شرایط عوض شود؛ مهم خود شرایط نیست، بلکه واکنش‌های انسان به تغییر شرایط اهمیت دارد. با این تمهید، فرصت قضاوت یک‌جانبه را در مورد عظیم از دست می‌دهیم. دیگر نمی‌توانیم به‌راحتی او را مورد سرزنش قرار دهیم که چرا با فاروق رفتار تندی داشته است.
برای همین از اول که قصه را شروع کردم، همه تلاشم این بود که فیلم من نوع دیگری باشد. این کار شاید این آسیب را به همراه بیاورد که مخاطب فیلم را کمتر دوست داشته باشد و نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
به نظر شما این مشکل عمومی در سینمای ایران، باعث نشده سطح توقع خیلی از تماشاگران تغییر کند و انتظار داشته باشند هر فیلمی که دارد یک بحران اجتماعی را مطرح می‌کند، باید نمادهای اجتماعی را به جزئی‌نگری در شخصیت‌پردازی ترجیح دهد؟
صددرصد این اتفاق افتاده است. این مشکل قطعاً یقه سینمای ایران را به‌شدت چسبیده و فکر می‌کنم لااقل تا چهار، پنج سال دیگر هم در سینمای ایران خواهد بود تا مخاطب از آن دل‌زده شود و فیلم‌سازان ما به سمت فضا و ژانرهای دیگری بروند. این آسیب هست، همه هم از آن گله می‌کنند، اما هر سال این فیلم‌ها در جشنواره هستند و فقط هم آن فیلم‌ها مورد تأیید قرار می‌گیرند و فقط هم آن‌ها می‌فروشند و... پس این مسیر قطعاً ادامه پیدا می‌کند. تا جایی که این فیلم‌ها موفق باشند، بقیه قطعاً دنبال این مسیر خواهند رفت، تا روزی که ببینیم جشنواره‌ها و مخاطبان به آن‌ها توجهی ندارند. من از اول فیلمنامه تلاش داشتم چنین نباشد. یکی از نکات دیگری که در فیلم‌های خودمان می‌بینم، این است که ما در قصه با یک مشکل اجتماعی درگیر می‌شویم، اما شخصیت‌هایی در این فیلم‌ها حرف مردم را می‌زنند که آن حرف، اصلاً حرف آن شخصیت در مورد جامعه نیست، اما مردم می‌پذیرند، چون مخاطب آن‌قدر دوست دارد آن حرف را بزند، اما جایی برای گفتنش ندارد که شنیدن آن از زبان همین آدمی که هیچ ربطی به این حرف ندارد هم او را خوشحال می‌کند. طبیعتاً در مورد فیلمنامه خودم تلاش می‌کنم این اتفاق نیفتد، حتی اگر فیلم کمتر مورد توجه قرار بگیرد. ولی تلاشی که در فیلمنامه کردم، این بود که از هیچ‌کدام از این معضلات موجود در قصه– که به قول شما پتانسیل فراوانی دارند– یک فضای اشک‌انگیزِ پر از ناله و گریه درنیاورم.
تازه این‌که خوب است. کاش به سمت فضای اشک‌انگیز بروند. در مواردی این دست فیلم‌ها بیش از یک اثر سینمایی به مقاله‌های اجتماعی تبدیل می‌شوند که تازه در همان زمینه هم موفق نیستند، چون حرف‌هایی کلّی و بارها تکرارشده را یک بار دیگر بدون هیچ خلاقیتی مطرح می‌کنند. در این موارد، فیلمنامه‌نویسان عملاً شخصیت‌پردازی را رها می‌کنند و این، همان نکته‌ای است که شما گفتید؛ شخصیت‌ها حرف‌هایی می‌زنند که برای آن‌ها گنده است.
اصلاً آن حرف متعلق به شرایط آن شخصیت نیست. حرف‌های دیگری می‌زند که متعلق به جامعه‌ای است که ما نمی‌فهمیم. اما در کنار این قضیه، نکته دیگری هم برای من بسیار مهم بود که به تصمیم نهایی فاروق– برادر کوچک‌تر– برمی‌گردد. اگر بخواهم بگویم فیلمنامه را به چه دلیلی نوشتم، قطعاً برای آن لحظه نوشتم؛ برای لحظه‌ای نوشتم که اگر کسی تو را خوار و خفیف کرد، تو– بر خلاف اکثر فیلم‌های ما – در سکانس نهایی حیثیت او را نبری. چون برادر کوچک می‌توانست در مسجد برادرش را خرد و خراب کند، اما او فقط دست برادرش را با مهربانی می‌گیرد و می‌رود. چون او را در شرایطی می‌بیند که احساس برادری آن‌قدر به او فشار می‌آورد که فقط سعی می‌کند برادرش را آرام کند.
شاید بتوان این‌گونه گفت که شرایطی را در مورد برادرش می‌بیند که خودش هم تجربه کرده است.
شاید به شکلی تجربه کرده و می‌گوید: «من مثل تو رفتار نمی‌کنم. تو هم می‌توانستی آن روز با من این‌گونه رفتار نکنی.» فاروق آن‌قدر شرمنده بود که می‌خواست پنهانی برود. اما عظیم آن را داد زد و آبروی برادر کوچک خودش را برد. این هم در سینمای ما کم است. رفتارهای غیرانسانی می‌بینیم و بخش اخلاقی و انسانی فیلم‌های ما کم است. اما راستش– هر چند شاید فیلم این حس را در شما ایجاد کرده باشد– خودم رفتار فاروق را ناشی از تجربه کردن شرایط مشابه ندیدم. اگر می‌خواستم این را بگویم، حتماً برایش نشانه‌ای در فیلمنامه می‌گذاشتم. اما در ذهن من این‌چنین نبوده است. به طور کلی، فاروق برای خودم آدمِ دوست‌داشتنی‌تری است. فاروق حتی وقتی می‌خواهد مادرش را نبرد هم با شرمندگی و در خفا دارد می‌رود. می‌توانست شرایط را به شکلی منطقی برای برادرش توضیح دهد. اما رویش نمی‌شود. اما عظیم از این کار برداشت منفی کرد. یعنی گفت که فاروق می‌خواست مادر را قال بگذارد و این نامردی است. خلاصه فکر نمی‌کنم فاروق به خاطر تجربه‌اش آن کار را کرده باشد. فاروق برادرش را دوست دارد و وقتی می‌بیند دست برادرش در مسجد می‌لرزد و می‌ترسد که فاروق آبرویش را ببرد، دست برادرش را می‌گیرد.
البته منظور من این نبود که این کار صرفاً به خاطر تجربه حضور در شرایط مشابه است. اما شاید بتوان این‌گونه گفت که آن تجربه در این تصمیم نقش داشته است.
ولی عامل اصلی‌اش نیست. چون اگر این‌گونه در نظر بگیریم، می‌توانیم بگوییم که شاید اگر جای فاروق و عظیم عوض می‌شد، فاروق هم در ابتدای فیلم رفتاری مثل برادرش را در پیش می‌گرفت، درحالی‌که این‌گونه نیست.
درست است. می‌توان گفت تمهید فرار از شخصیت‌های نوعی را در مورد فاروق هم می‌بینیم. او از همان اول آدم آرام‌تری است و بیش از عظیم رعایت حال دیگران را می‌کند. نشانه‌اش همان‌جاست که عظیم آبروی او را می‌برد، اما او سکوت می‌کند. البته عظیم هم در آن سکانس پاسخ همسر فاروق را نمی‌دهد و گلایه‌اش را خطاب به خود فاروق مطرح می‌کند.
البته باید این نکته را هم در نظر بگیریم که عظیم از زاویه مثبت نیست که جواب زن فاروق را نمی‌دهد. او زن فاروق را در حدی نمی‌بیند که جواب او را بدهد. وقتی عظیم به فاروق می‌گوید که «اگر زن من جای زن تو بود، دندان‌هایش را خرد می‌کردم»، زن فاروق همان‌جاست و قطعاً دارد صدایش را می‌شنود. اتفاقاً این از وجوه منفی عظیم است.
یعنی عظیم از همان ابتدای فیلم هم قرار نیست شخصیتی دوست‌داشتنی باشد.
نه، نیست. ولی مخاطبی که فیلم را دوست داشته باشد، آن لحظه احساسی نزدیک به عظیم دارد.
چون همه چیز را تا آن موقع از دید عظیم دیده‌ایم.
دقیقاً. تماشاگر فکر می‌کند فاروق مادرش را قال گذاشته است، پس به عظیم حق می‌دهد. اما بعداً می‌فهمد که این از اشتباهات عظیم بوده است.
شاید این تأکید بر جزئیات متمایزکننده در مورد شخصیت‌های دیگر (حتی مادر) الزامی نباشد، اما در مورد فاروق مهم است که تفاوت او را با عظیم بدانیم.
تا وقتی که درگیر فیلمنامه بودم، خودم احساس می‌کردم محوریت با داستان عظیم و مادرش است. اما از جایی که نسخه اولیه فیلمنامه داشت آماده می‌شد و نوبت بازنویسی می‌رسید، فهمیدم که قصه مستقیماً به مادر ربط ندارد، بلکه بیشتر قصه این دو برادر است. ماجرای اصلی این است که این دو برادر در قبال هم چه می‌کنند؛ عظیم مدعی رفتاری می‌شود و به برادرش به خاطر یک رفتار گله و شکایت می‌کند، اما خودش در شرایط مشابه کاری می‌کند که شاید خیلی بدتر از رفتار برادرش باشد. طبیعتاً شاید نیاز نبود که خیلی به خواهر و زن عظیم یا حتی خود مادر به شکل ویژه نزدیک شد. قصه مادر با نوه‌هایش است که به نظرم به طور کامل در فیلمنامه هست. از همان ابتدا که آن‌ها را به حمام می‌برد، این‌که ندیدن یکی از نوه‌هایش آزارش می‌دهد، در رادیولوژی صدایش را می‌شنود و درنهایت نوه سرش را روی سینه مادر می‌گذارد و ناله‌های مادر به نفس‌کشیدن‌های آرام تبدیل می‌شود. مادر بیشتر با آن بخش قصه درگیر است تا با فرزندانش.
شاید در مورد مادر چون این کُدها وجود دارد (از جمله در سکانس خداحافظی با فاروق پیش از ترک کشور) اشارات بعدی کافی و قابل پذیرش به نظر برسد، اما لااقل در مورد شخصیت عاصمه – زن عظیم – ابهامی در ذهنم وجود دارد. شاید بتوان گفت عاصمه شخصیت چندان پخته‌ای نیست. مادر به‌هرحال هویت مستقلی پیدا می‌کند. (یعنی صرفاً به واسطه حضور عظیم تعریف نمی‌شود.) مادرانگیِ او به طور مستقل دارد به ما منتقل می‌شود. حتی در لحظاتی به طور جزئی‌تری به هویت مستقل او اشاره می‌شود؛ از جمله در تمرکز بر واکنش او نسبت به شوخی عظیم با هنگامه سر سفره و اشاره به ته‌تغاری بودن هنگامه.
اصلاً در آن صحنه در وسط قاب قرار دارد.
دقیقاً. اما در مورد عاصمه احساس می‌کنم با شخصیتی معلق مواجهیم. انگار حضور او صرفاً وابسته به عظیم است. او صرفاً یک جا یک گره شخصیتی برای عظیم ایجاد می‌کند، که اگر کلیه‌اش را اهدا کند، ممکن است زندگی خانوادگی‌اش هم تحت تأثیر قرار گیرد. در این‌جا تأکیدی بر شخصیت عاصمه صورت می‌گیرد که بعداً کنار گذاشته می‌شود و این یعنی توقعی ایجاد شده که برآورده نمی‌شود.
واقعیت این است که در ابتدای قصه عاصمه حضور پررنگ‌تری داشت. قصه این بود که عظیم و عاصمه بچه‌دار نمی‌شدند و در جمع همیشه می‌گویند مشکل عاصمه است و ما می‌فهمیم که مشکل از عظیم است. این قسمت را از داستان خارج کردم، چون قصه مدام داشت دیرتر شروع می‌شد و این برای فیلم ما خطرناک بود. شاید اگر فیلمنامه را دوباره بنویسم یا بتوانم در فیلم دخل‌وتصرفی داشته باشم، باز هم حضور عاصمه را در همین حد نگه دارم و فکر نکنم حضورش کم است. عاصمه از این طرف نماد آن دسته از زنان افغانی است که بیشتر محکوم به سکوت‌اند. اعتراض او نه خیلی پیچیده بود و نه غیرمنطقی. حتی حرف‌های او را نمی‌شنویم.
به این فکر نکرده بودم که شاید عاصمه بتواند وجه نمادین پیدا کند. اما این نکته‌ای است که فیلمنامه– در مورد شخصیت‌های دیگر– دارد از آن فرار می‌کند. شاید به همین دلیل حضور عاصمه چندان پذیرفتنی نباشد.
یعنی شبیه بقیه آدم‌های فیلم نیست. اما فکر می‌کنم حضور هنگامه هم در همین حد است. حسم این است که فیلمنامه در همین حد آن‌ها را لازم دارد. اگر حضورشان بیشتر شود، روند حرکت خط اصلی داستان را کندتر می‌کنند و ما از خودمان می‌پرسیم چرا داریم این‌ها را می‌شناسیم و چه ربطی به قصه دارند.
در مورد شخصیت عاصمه، وجه نمادینش برای شما بیشتر اهمیت داشت، یا تأثیری که بر شخصیت عظیم می‌گذارد؟
واقعیت این است که فقط تأثیرش بر شخصیت عظیم مهم است. در مورد هنگامه هم همین‌طور است. عظیم پیش خواهرش در آن دالان تاریک می‌گوید: «مگر مرده‌ام که می‌خواهی برای مادر کاری انجام دهی؟ من هستم دیگر.» کنار عاصمه هم بر این تأکید می‌کند که در دنیا برای او اول، دوم، سوم و صدم مادرش است. یعنی: «تو برای من در اولویت نیستی، بلکه مادرم در اولویت است.» همه این‌ها ادعاهایی هستند که عظیم می‌گوید و مخاطب می‌شنود، اما جایی که عظیم باید انتخاب کند، همه حرف‌های خودش را نقض می‌کند و جان خودش را به ماندن مادرش ترجیح می‌دهد. پس حضور آن‌ها بیشتر برای شناخت شخصیت عظیم است. یعنی خودشان قرار نیست برای خودشان کاری کنند، اما عظیم را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهند که این ادعاها را مطرح کند. در مورد هنگامه هم نکته‌ای که گفتی، صدق می‌کند.
در مورد هنگامه لااقل یک کنش وجود دارد که نمی‌بینیم، ولی به آن اشاره می‌شود که به بیمارستان رفته تا کلیه‌اش را اهدا کند، اما گروه خونی‌اش به مادر نمی‌خورد.
هنگامه در همین حد است. عاصمه هم در حد خودش کنش دارد. او هم سر سفره نمی‌رود و معلوم است با عظیم گفت‌وگویی داشته و درنهایت عظیم می‌گوید زندگی‌اش مادرش است و از او می‌خواهد سر سفره بیاید. فکر می‌کنم عاصمه هم در حدی که در قصه جا داشته و فضا برایش آماده بوده، کنش نشان داده است؛ یعنی حرفی را از خواهر به عظیم رسانده که برای اهدای کلیه‌اش رفته است و درنهایت نیامدن سر سفره. اگر الان من و تو هم چیزی برایش پیدا کنیم، شاید احساس کنیم برای قصه اضافه است. متوجه منظور تو هستم و می‌دانم نمی‌خواهی بگویی که باید به هر کدام از شخصیت‌های فرعی قصه (مثلاً شخصیت عمو یا زن‌عمو) نزدیک شویم. ولی فکر می‌کنم عاصمه هم در همان حدی حضور دارد که باید. شاید در حد یک یا دو صحنه دیگر جا داشت، اما نه بیشتر.
اما در مورد شخصیتی مثل مادر، ما خرده‌پیرنگی داریم که در آن تمرکز با مادر است (همان ماجرای عشق مادربزرگ به فرزند و نوه‌هایش). با توجه به این‌که اصل ماجرا به رابطه دو برادر بازمی‌گردد، شاید این ابهام ایجاد شود که چرا شخصیت مادر خرده‌داستان مستقل خودش را دارد، اما شخصیتی مثل عاصمه، نه؟ تفاوت این دو شخصیت برای شما چه بود که احساس کردید نیاز به تأکید بیشتر بر مادر وجود دارد، اما در مورد عاصمه چنین نیازی احساس نمی‌شود؟
نکته این است که اگر مادر عاشق نوه‌اش نبود، شاید فاروق با نوه برنمی‌گشت. بازگشت فاروق همان‌قدر که از دید من برای کلیه است، برای مادرش هم هست. چون مادر در آخرین لحظه نجیب را ندید و این حسرت را به زبان آورد که نتوانسته نوه‌اش را در آغوش بگیرد. از آن زاویه، برای من عشق شخصیت مادر به نوه‌اش مهم بود. ولی در عین حال دارد به شکل‌گیری شخصیت فاروق کمک می‌کند.
یعنی این ماجرا هم در خدمت پرورش یکی از دو شخصیت اصلی است.
در واقع دارد فداکاری فاروق را به ما نشان می‌دهد. قطعاً اگر بخواهیم «قهرمان اخلاقی» قصه را مشخص کنیم، فاروق است. به‌شدت سعی کردم قصه‌ام یک قصه انسانی باشد.
این بحث البته به اجرا بازمی‌گردد، اما اگر اشتباه نکنم، جایی از فیلم، دوربین تأکید ویژه‌ای بر عاصمه می‌کند. فکر کنم سر همان مکالمه با عظیم است که دوربین در کنار عاصمه می‌ماند.
نه. آن‌جا عاصمه می‌رود و دوربین پشت سر عظیم می‌ماند. اما می‌دانم کجا را می‌گویی. عظیم به خانه زنگ می‌زند و از عاصمه می‌خواهد گروه خونی او را از روی آزمایش بخواند. آن‌جا کات می‌شود به اینسرتی از دیگ زودپز و سپس نمای بسته‌ای از صورت عاصمه که یعنی عاصمه به فکر فرو رفته که چرا شوهرش باید کلیه‌اش را اهدا کند، درحالی‌که هنوز جوان است، زندگی دارند و هزار مسئله دیگر.
شاید همین‌جا این احساس ایجاد می‌شود که داریم با عاصمه هم به عنوان یک شخصیت مستقل روبه‌رو می‌شویم، ولی این احساس برآورده نمی‌شود. البته فکر کنم این بیشتر بحث اجرایی است تا فیلمنامه.
البته عین همین در فیلمنامه پیش‌بینی شده بود. اگر ایرادی ببینیم، ایراد فیلمنامه است و اگر حسن ببینیم، حسن فیلمنامه است.
شاید همین نما این ابهام را ایجاد کند که حالا قرار است کنش عاصمه را برای جلوگیری از تصمیم شوهرش ببینیم.
نمی‌دانم. شاید این‌طور باشد.
البته این نکته‌ای جزئی است و حتی اگر بخواهیم آن را ایراد در نظر بگیریم، ایراد بزرگی محسوب نمی‌شود.
نمای خیلی کوتاهی هم هست.
با توجه به ریتم کند قصه و تمرکز بر کنش‌های درونی، فکر می‌کنید فیلمتان به اندازه انتظار شما دیده شده است؟
درست است که شاید ریتم این فیلم برای سلیقه امروز سینمایی خیلی کند باشد، ولی مطمئنم از آن فیلم‌هایی است که بعدها (شاید ۷ یا ۱۰ سال دیگر) خیلی بیشتر دیده می‌شود. خودم فکر می‌کردم بیشتر دیده شود، اما این یقین را دارم که سال‌ها بعد بیشتر دیده خواهد شد.
چند متر مکعب عشق با سرعتِ خوبی دیده شد و– لااقل از نظر جوایز – مورد توجه قرار گرفت. هم در بخش نگاه نو در جشنواره فیلم فجر دیده شد و هم در جشن خانه سینما جوایز متعددی گرفت. فعلاً به جشنواره‌های خارجی کار ندارم، اما در نگاه انتقادی در داخل کشور، فکر می‌کنید شکستن هم‌زمان بیست استخوان طی جوایز داخلی پیش رو به اندازه چند متر مکعب عشق دیده شود، یا سرنوشتش با آن فیلم فرق می‌کند؟
به‌نظرم سرنوشت این دو فیلم فرق می‌کند. کسانی که سلیقه‌شان در مورد فیلم‌های روز دنیا به من نزدیک است، به من می‌گویند این فیلم پخته‌تری است و خودم هم همین نظر را دارم. این پخته بودن به این معنی نیست که لزوماً بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد، چون قصه، خواهی‌نخواهی ریتم کندی دارد.
جدا از این قضیه، چند متر مکعب عشق فیلم احساسات‌گرایانه‌تری بود، ولی این، فیلم کنترل‌شده‌ای است. آن‌جا احساسات شخصیت‌ها آشکارتر بودند، اما این‌جا بیشتر با نشانه‌هایی سروکار داریم که بعضی از آن‌ها را باید خیلی با دقت دید تا به احساسات شخصیت‌ها رسید. شاید این هم تأثیر داشته باشد.
سینمای ما همین شکلی است دیگر. هر چقدر بیرونی‌تر باشیم و مستقیم‌تر حرف‌ها را مطرح کنیم، مردم راحت‌تر با آن ارتباط برقرار می‌کنند. در مورد چند متر مکعب عشق مطمئن نیستم که در سال‌های آینده باقی خواهد ماند یا نه، اما در مورد این فیلم مطمئنم از آن فیلم‌هایی است که در گذر زمان باقی خواهد ماند و اعتقاد دارم فیلم پخته‌تری است.
و نشانه این پخته بودن، همان کنترل‌شدگی احساسی است؟
بگذار مثالی از یکی دیگر از فیلم‌سازانی بزنم که خیلی دوستش دارم و از او تأثیر گرفته‌ام. وقتی داشتم فیلم عشق (میشاییل هانکه) را می‌دیدم، به این فکر می‌کردم که چرا هانکه از فرصتی که قصه برایش فراهم کرده در هیچ جای فیلم برای درآوردن اشک تماشاگر استفاده نمی‌کند. درنهایت احساس کردم میشاییل هانکه اجازه نمی‌دهد شما هنگام تماشای فیلم در سینما یا در خانه تخلیه احساسی شوید. چون اشک به تخیله احساسی کمک می‌کند. در این فیلم هم تلاش کردم تماشاگر خیلی اشک نریزد. ممکن است خیلی‌ها موقعیت‌هایی شبیه به این را تجربه کرده باشند و گریه کنند. حتی هنگام نمایش فیلم در کره جنوبی دیدم کسی زار می‌زد. ولی خود قصه خیلی به این سمت نمی‌رود که مخاطب به خاطر مسائلی چون نیاز مادر به کلیه و مشکل خانواده به گریه بیفتد.
البته شاید احساسات تماشاگر نسبت به فیلم با تیتراژ پایانی به پایان نرسد، اما فکر می‌کنم فرایند کاتارسیس ارسطویی با توجه به هم‌دلی دو برادر و آن شکل از پایان‌بندی– که نشان می‌دهد اعضای خانواده سرانجام واقعیت را پذیرفته‌اند– اتفاق می‌افتد. تنش اصلی به سرانجام می‌رسد و حتی می‌توان مصاحبه دیگری با محوریت بررسی فیلمنامه شکستن هم‌زمان بیست استخوان به عنوان یک درام پیچیده ارسطویی که با دگرگونی، بازشناخت و کاتارسیس همراه است، انجام داد. خلاصه این‌گونه نیست که تماشاگر را با سیلی از احساسات رهاشده از سالن به خانه بفرستد.
واقعیت این است که آن مدل قصه‌نویسی را دوست ندارم که بخواهیم برای این‌که فیلم با تماشاگر بماند، پایان فیلم را باز بگذاریم. من دوست دارم فیلم را به همان شکلی به پایان برسانم که نمای آخر عظیم در این فیلم نشان می‌دهد؛ عظیم که سرگشته است و حالا فکر می‌کنیم تا چه زمانی ممکن است این سرگردانی با او بماند. عظیم به این فکر می‌کند که می‌توانست تصمیم دیگری بگیرد و نگرفت و حتی شاید اگر آن تصمیم را می‌گرفت، مادرش نهایتاً دو سال می‌ماند. اما این پرسش برای او باقی می‌ماند.
اما تکلیف کنش‌های درونی کاملاً مشخص می‌شود.
صددرصد.
البته ممکن است این سؤال باقی بماند که مثلاً بر سر عظیم چه پیش می‌آید. اما محوریت با همان کنش‌های درونی بود که به سرانجام می‌رسد. در مورد آن‌چه در مورد پایان‌بندی‌هایی گفتید که دوست ندارید، آن‌ها «پایان باز» نیستند، بلکه «پایان ول» هستند!
به نظرم پایان‌هایی است که در اصل نمی‌توانند آن را ببندند و به همین دلیل تصمیم می‌گیرند قصه را ناگهان رها کنند. وگرنه اگر آن فیلمنامه‌نویسان توان بستن قصه را داشتند، قطعاً این کار را می‌کردند.