مرثیه‌ای برای جادوگرِ زلف‌ها

دلالت معناییِ خیال در رئالیسم جادویی و بازتاب آن در فیلمنامه «مسخره‌باز»

  • نویسنده : فاطمه فریدن
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 96

ساختارهای واقعیت در فیلم‌هایی که به شیوه واقع‌گراییِ‌ جادویی (رئالیسم جادویی) تولید می‌شوند، عموماً دچار دگرگونی فراوان می‌شوند و بر این اساس، روابط علت و معلولی خاص خود را می‌آفرینند. تمایز اصلی این فرم در قیاس با آثاری که به واقع‌سازیِ صرف روی می‌آورند، آن بوده که در این مدل، مشارکت بیننده با جهان ذهنیِ کاراکترها بیش از پیش مورد واکاوی قرار می‌گیرد.
نمونه بارز این قضیه، کاراکتر دانش در فیلمنامه مسخره‌باز است که شیفته سینماست و در جهان ذهنی خود مدام خیال‌بافی می‌کند، اما در دنیای واقعی کسی به علایق و سلایق او اهمیت چندانی نمی‌دهد. دانش بر خلاف خواسته‌های باطنی خود مجبور به کار کردن در آرایشگاهی شده که هر روز کسانی برای کوتاه کردن مو و شستنِ سر به آن قدم می‌گذارند. وظیفه اصلی او در این مکان، شست‌وشوی سرِ افرادی است که در باورِ دانش بسیار کثیف و چرک‌آلوده به نظر می‌رسند و همین مورد بر نحوه عملکرد مغزشان نیز اثرگذار بوده است.
در صحنه‌های مربوط به شستن سرها، دانش حین کار، جملاتی را در ذهن خود مرور می‌کند که حتی شاپور (بابک حمیدیان)، کاظم‌ خان (علی نصیریان) و مانفرد (داریوش موفق) نیز از شنیدن آن‌ها عاجزند. اما بیننده به عنوان یک شریکِ فعال و شنوا در تماشای یک روایت تصویری- شنیداری و «رویای غیرشخصی» حضور دائمی دارد و علاوه بر دریافت برخی اطلاعات مانند پیشینه هویتی دانش که در پرورشگاه رشد یافته و علاقه شاپور به فعالیت‌های حزبی و سیاسی و دروغ‌ها و شوخی‌های مانفرد که طراح چهره‌پردازی است، تصاویری خارج از عالم واقع را نیز رویت می‌کند.
نخستین کارکرد خیال‌پروری و التزامِ رویاسازی در یک روایت سینمایی و نسبت آن با این فیلمنامه را می‌توان به نوعی در بیانیه‌های اجتماعی و بعضاً سیاسیِ پیچیده‌شده در متن اصلی روایت جست‌وجو کرد. این نکات غالباً ناگفته‌ها یا طعنه‌هایی از زبان طراح یا نویسنده فیلمنامه است که می‌کوشد به وسیله چنین سبک و سیاقی، مقصود اصلی خود را در زیرمتن اثر بروز ‌دهد. در این شیوه، علاوه بر آن‌که معنای درونی واژه‌ها، جملات و مکالمه‌ها در پسِ قاب خوش‌رنگ‌ولعاب و دل‌فریب صحنه‌ها به شکلی جدی‌تر بررسی می‌شوند، هم‌زمان، سکونت موقت و حظِّ بصری مخاطب در عالم خیال و رویا نیز میسر خواهد شد. به همین علت است که در روایت‌هایی به این سبک غالباً همه چیز واقعی به نظر می‌رسد، جز عنصری جادویی و غیرقابل لمس به نام خیال که عمدتاً فضایی بی‌زمان و خالی را میان دنیای واقعی و ناواقعی پدید می‌آورد.
حضور دانش در جهان خیالی و تخیلِ مدام او در مواجهه با فیلم‌های سینمایی همواره سبب می‌شود مانند انسانی فرصت‌طلب از زمان‌های بی‌کاری که مسئولیتی بر عهده ندارد، استفاده کرده و با حضور در یک کمد چوبی تنگ و تاریک، به دنیای تصاویر ذهنی‌اش ورود پیدا کند. از این دیدگاه شاید بی‌راه نباشد که ادعا کنیم عمده‌ترین تفاوت روایت فیلمنامه مسخره‌باز با سایر فیلم‌هایی از این قبیل در این نکته مهم نهفته شده که بیننده را نیز درون همین فضای ساختگی و فرارئال گرفتار می‌کند. بینندگان در چنین شرایطی حتی اندکی از مابقی کاراکترهای فیلم نیز پیش می‌افتند و قادر به مشاهده چیزهایی خواهند شد که دانش در افکار و تصویرهای رویاگونه و هرروزه خود می‌بیند. مصداق آن سکانس‌هایی است که دانش به واسطه تلویزیون کوچک دستی خود مشغول تماشای جایزه اسکار سینمایی است و ما در کمال تعجب نام خود او را به عنوان برنده این جایزه از زبان گوینده خبر می‌شنویم. بیننده در این نماها شنونده صدای ذهنی دانش است؛ صدایی که شاپور و کاظم خان هرگز قادر به شنیدن آن نخواهند بود.
وجه کاربردی چنین صحنه‌هایی البته بیشتر مرتبط با مفهوم واقعی خودِ رویاست. رویا نوعی ویژگی بصری دارد که ظاهراً شبیه به تماشای فیلم است. به این معنا که بیننده به عنوان فردی حقیقی و به‌تنهایی در حال دیدن صحنه‌هایی است که مختصِ عالم رویا و خیالاتِ شخصی خود بیننده است و کسی به غیر از خود او قادر به دیدن چنین لحظاتی نیست، مگر آن‌که به خواست خودش، شخص دیگری را در این رویاپردازی و خیال‌سازی سهیم کرده و از شمایل او تصویرسازی کند. تفاوت عمده این فرایند با تماشای خیالات کاراکترها و حضور در رویای دیگران این است که بیننده در این سازوکار به دست خودش رویای خویش را نمی‌سازد و فقط در تماشای رویای دیگری سهیم یا به تعبیر دیگر در رویای دیگران (رویای غیرشخصی) داخل می‌شود. در چنین حالتی، ذهن اندکی از زیستن در حالت واقع‌گرایانه واپس رانده شده و ناگزیر به فضایی خارج از جهان واقع سوق داده می‌شود.
نکته قابل تأمل دیگر برای زمینه‌سازی چنین حسی در تماشاگر آن است که بیننده با آن که به واسطه تصمیمی از پیش تعیین‌شده وارد این دنیای غیرشخصی نشده و به اراده خود می‌تواند سالن نمایش فیلم یا درحقیقت جهان خیال‌های فرد دیگر را ترک کند، اما در همان لحظاتی که در حال تماشای خیالِ انسانی دیگر در درون فیلم بوده، خود نیز در حال خیال‌پروری، رویابافی و به واقع دخالت در جهانی فراتر از واقعیات است. حس و حالت تشکیل‌یافته در چنین پروسه‌ای، پتانسیل آن را داشته که مرز میان واقعیت و خیال را محسوس و مسیر ورود به فضاهای تخیلی را نیز هموار کند.
فرضیه‌ای که در حاشیه تبیین بیشترِ مبحث مورد نظر ما کارساز خواهد بود، نخستین بار از سوی گریگوری کوری و تحت عنوان «چشمِ درونی» ارائه می‌شود. کوری در تفسیر این فرضیه ادعا می‌کند که «چشمِ درونی» مکانیسمی است که از طریق آن فقط تجسمی از رویا را دریافت می‌کنیم؛ بدون آن‌که خود ما دخالتی در ساخت و پرداخت آن رویا یا خیالات فرد مقابل داشته باشیم. به این صورت که بیننده یا «رویابین» صرفاً به تماشای اثرِ رویاساز خیره شده و توان تغییر دادن یا نابود کردن آن رویا یا فضای خیالی را ندارد. حال آن‌که خود او (بیننده) در زمانی دیگر و شاید پس از اتمام فیلم، دوباره می‌تواند به بازسازی یا بازیابی، سپس دیدن همان رویا یا خیال در ذهن خود اقدام کند.
اگر طبق همین فرضیه، بیننده را به حالتی تصور کنیم که در دنیای خیال شناور است و رویا می‌بیند، بیننده در حقیقت مانند یک چشمِ هیجان‌زده، تماشاگر یک صحنه است، بدون آن‌که احساس خطر کند، یا دخالتی در رخدادها داشته باشد. به واقع بیننده همچون ناظری بر وقایع، صرفاً نماهایی را بر پرده می‌بیند و لذت می‌برد، اما چشم درونی او که در حالت فیزیکی و بیرونی همان دوربین نام دارد، عملیات ضبط تصاویر را در لحظه بر عهده می‌گیرد تا شاید در موقعیتی جدید، بار دیگر به ذهن و روح بیننده رسوخ کند و همان تصاویر ثبت‌شده را در عالم خواب و رویا نزد بیننده جلوه‌گر سازد. نمود آن نیز در سکانس پایانی فیلم، پس از لو رفتن جریان قتل زنجیره‌ای زنان فقیر و بینوا به نمایش درمی‌آید. در این سکانس، دانش باز هم به داخل کمد پناه می‌برد و خانم هما هنرپیشه محبوب خود را می‌بیند که با اسلحه‌ای در دست به یاری‌اش شتافته، که به این طریق او را از دست مأموران پلیس و اسلحه به دست‌ها نجات بخشد. این در حالی است که خود دانش نیز گویی در واقعی بودن یا رویاگونه بودن صحنه‌ای که در آن دقایق به چشم خود دیده، درمانده است. پس از نمایش حساسیت‌آمیز و تأسف‌بار دانش در این وضعیت، ناگهان درِ کمد باز می‌شود و سرگرد کیانی که از ابتدا در پی به دست آوردن قاتلان زنان و دختران جوان به این مغازه رفت‌وآمد داشته، حکم دستگیری دانش را صادر می‌کند.
بدیهی‌ترین تحلیلی که از این موقعیت اخذ شده، نشان می‌دهد که ما طبیعتاً در حال دیدن رویدادهای داستانی فیلم هستیم، اما آن‌ها را از زاویه دید دوربین مشاهده می‌کنیم. به‌علاوه این‌که به نظر می‌رسد قصد اصلی نویسنده آن نبوده که تماشاگر نیز همان تخیلی را در ذهن پرورش دهد که کاراکترها در خیال خود مشغول ساختن آن هستند. زیرا ما (مخاطب) به عنوان نمونه فقط محتویات ذهنی دانش را به عنوان محوری‌ترین کاراکتر داستان شاهد هستیم و غالباً از بازخوانی یا شنیدن آن‌چه به ذهن و خیال دیگر کاراکترها خطور کرده، ناتوان هستیم.
عنصر جادویی دیگری که در کل فیلم مدام از آن صحبت می‌شود و کمتر مورد توجه کاراکترها قرار می‌گیرد، زلزله‌ای است که ظاهراً تخیل و تصوری باطل به شمار می‌آید و در فصل پایانی فیلم به طور ناگهانی کاربردی واقعی می‌یابد. کارکرد این عنصر که از نیمه‌های فیلم به صورت شایعه‌ای در زبان مشتری‌های مغازه، کاظم ‌خان و شاپور می‌چرخد، در انتها و با رخ دادنِ واقعی‌اش آن هم در هنگامی که پنکه بزرگ سقفی را می‌شکند و هم‌زمان سرِ سرگرد کیانی را قطع می‌کند، وجهه‌ای واقعی به خود می‌گیرد.
هرچند که فیلم‌ساز از ابتدا مرز میان خیال و واقعیت را از یکدیگر جدا کرده و میان آن‌ها فاصله‌ای عمیق می‌اندازد، اما چیزی که کاراکترها به عنوان خیالی باطل در ذهن خود پرورش می‌دهند، در نقطه پایانی این سکانس یک‌باره به شمایلی عینی و فیزیکی مبدل می‌شود. شاید بر حسب همین دلایل است که می‌توانیم مدعی شویم جوهره خیال در بطن و عمق کاراکترها از ابتدا موجود بوده و البته این ماده غیرفیزیکی در شخصیت دانش به میزان بیشتری یافت می‌شود.
سکانسی دیگر که وضعیت «خیال در خیال» را به صورتی علنی نمایان می‌کند، لحظه ورود خانم هما (هدیه تهرانی) سوار بر یک وسیله پروازی قدیمی به فضای داخلی آرایشگاه است. در این صحنه، زمان به نوعی متوقف می‌شود و بیننده نیز با خروج از دنیای واقعی به خلأ ذهنی دانش ورود پیدا می‌کند. این صحنه در تکمیل سکانسی دیگر از فیلم بوده که دانش در جهان واقعیت به پسری که برای کوتاه کردن موهایش به سلمانی آمده و کاظم خان او را زیبا و مناسب هنرپیشگی خطاب کرده، حسادت می‌ورزد و به علت آن‌که در عالم واقعی از آسیب زدن به پسر معذور مانده، در جهان خیالی به وسیله شمشیری به سراغ پسر جوان می‌رود تا او را نابود کند. خانم هما نیز در این میان به کمک دانش می‌آید و همانند نسخه اصلی یک فیلم نوستالژیک و شناخته‌شده، به زبان سامورایی‌ها صحبت می‌کند. این سکانس که به تعبیری روایت‌گر سرگذشت متفاوت سوژه‌های انسانی در جهان‌های موازی است، زمینه نیرومندی برای پی‌ریزی تعابیر مختلف و بعضاً روان‌کاوانه درباره ساختن خیال و رویا حین تماشای فیلم و پس از آن در این گونه آثار را برای تحلیل‌گرِ فیلم فراهم می‌کند.
__________________________________
* برخی تعاریف و اصطلاحات از کتاب تصویر و ذهن تألیف گریگوری کوری، ترجمه محمد شهبا برداشت شده است.

مرجع مقاله