راه بی‌پایان

نگاهی به فیلمنامه «مسخره‌باز» از منظر ساختار

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 108

تماشای چند دقیقه‌ ابتدایی مسخره‌باز به‌خوبی نشان می‌دهد با یک فیلم تولید عظیم (بیگ پروداکشن) مواجهیم که توانایی آن را دارد که استانداردهای ساخت فیلم در ایران در زمینه‌های فنی را به‌راحتی جابه‌جا کند. فیلمی ظریف، دشوار و کارشده، به‌خصوص در زمینه‌ صحنه‌پردازی و فیلم‌برداری و تدوین که ظاهری غریب، نامعمول و غول‌آسا دارد. اثری گریزان از قرارگیری در دسته‌بندی محدود و مرسوم آثار سینمای ایران که پر از ارجاعات آشکار و پنهان و نشانه‌گذاری‌ها و موتیف‌های گوناگون است که تلاش می‌کند با درهم‌آمیزی متدهای گوناگون سینمایی، جهان مصنوع و فانتزی‌اش را پایه‌ریزی کند. محصور در یک لوکیشن (سلمانی) و دارای سه شخصیت اصلی، یعنی دانش (صابر ابر)، کاظم خان (علی نصیریان) و شاپور (بابک حمیدیان) و سه کاراکتر فرعی، یعنی بازپرس کیانی (رضا کیانیان)، مانفرد (داریوش موفق) و هما (هدیه تهرانی).
اما فیلم علی‌رغم ظاهر فانتزی، شلوغ، عجیب و غلط‌اندازش که یافتن رگه‌هایی از گروتسک (فیگورها و صورتک‌های هم‌زمان خنده‌دار و ترسناک)، ابزورد (معناباختگی و پوچ‌گرایی)، پست‌مدرنیسم (خوانش گذشته و خوانش آن در روند تاریخی) و کمدی سیاه (تلفیق موقعیت‌های کمدی فیلم با جنایتی که در آرایشگاه در حال رخ دادن است) در آن ابداً کار دشواری به نظر نمی‌رسد، از شیوه‌هایی کاملاً معمولی و پیش‌پاافتاده برای پیش بردن روایت استفاده می‌کند. یعنی انبوهی از خرده‌پیرنگ‌های جاری در زمان حال و تعدادی داستانک فرعی مربوط به گذشته که قرار است از سوی یک راوی رویاباف به هم متصل شوند، اما به یکپارچگی و پیوند لازم با یکدیگر نمی‌رسند. به عبارت دیگر، سیمای پرزرق‌وبرق و چشم‌گیر بخش بصری فیلم را که کنار بگذاریم، با فیلمنامه‌ای طرف خواهیم شد که به هیچ روی هم‌سنگ اجرای فیلم نیست و به نظر می‌رسد حکایت آشنای دوختن یک کت برای یک دگمه بیش از هر فیلم دیگری درباره‌ مسخره‌باز صدق می‌کند. از این منظر، فیلم ماجرای رویابافی فردی است که عاشق بازیگری است و دائماً خود را در جایگاه بازیگران مشهور و اجرای صحنه‌های محبوب تاریخ سینما می‌بیند و شکاف بزرگ میان کیفیت بالای اجرا و متن سرهم‌بندی‌شده‌ فیلم از همین نقطه سر بر می‌آورد؛ از غوطه¬ور ماندن میان واقعیت و خیال و پر و بال دادن بیش از حد به ارجاعات بی‌شمار فیلم به آثار شناخته‌شده‌ سینما. برای بررسی ساختار فیلمنامه‌ مسخره‌باز ناچاریم فیلم را به قطعات و اجزای کوچک‎‌تر تقسیم کنیم تا با اطلاع از نحوه‌ چینش عناصر مختلف به چشم‌انداز کلی فیلم دست پیدا کنیم. نخست شخصیت‌ها و مکان رویداد داستان:
 دانش: فیلم با روایت اول شخص و از زبان او آغاز می‌شود. دانش به همراه شاپور در مغازه‌ کاظم خان مشغول به کار است. وظیفه‌ مشخص او شستن موهای مشتریان است و به دلیل انزجار از موهای کثیف آن‌ها این کار را گاهی با خشونت نسبتاً زیادی انجام می‌دهد. عاشق موسیقی و فیلم است. گذشته‌ نامشخصی دارد و در کودکی او را در کنار جسد یک گدا یافته‌اند. عاشق بازیگری به نام هما (هدیه تهرانی) است و همواره با یک تلویزیون بسیار کوچک در اتاقکی درون مغازه که به نوعی حریم امن و شخصی‌اش تلقی می‌شود، مشغول رویاپردازی است. از سوی دیگر، از طرف یک گریمور به نام مانفرد وسوسه می‌شود تا موهای بلند مشتریانش را به دقت بچیند و به او بفروشد. اما از آن‌جا که در این راه توفیقی نمی‌یابد، زن‌های گدایی را که برای گرفتن پول به آرایشگاه می‌آیند، به قتل می‌رساند تا موهایشان را به مانفرد بفروشد. شب‌ها و در زمان تعطیلی مغازه تمرین بازیگری می‌کند و قرار است در یک تست بازیگری شرکت کند.
کاظم خان: آرایشگری باسابقه و مشهور و صاحب آرایشگاه که حالا و در سن پیری دائم در حال چرت زدن در مغازه است. در گذشته عاشق دختری به نام زری بوده. اما وجود کارآگاهی به نام کیانی (رضا کیانیان) که او هم عاشق زری بوده، کاظم خان را واداشته همراه دختر با یک قایق قصد فرار کند و به دلیل امواج خروشان دریا قایق واژگون شده و دختر در دریا ناپدید گشته است و به همین دلیل از سوی کیانی متهم به ناپدید کردن زری است و رابطه‌ خوبی با او ندارد. از سوی دیگر، وظیفه‌ کاظم خان در سلمانی، زدن ریش و سبیل مشتری‌هاست، اما آن‌قدر در دستانش لرزش دارد که ناغافل سبیل همه را می‌زند. عاشق کازابلانکاست و دائم نکاتی اشتباه را درباره‎ آن فیلم به مشتریان و دانش و شاپور می‌گوید. تا جایی که اعتقاد دارد مرلین مونرو در آن فیلم بازی کرده است و هر شب سراغ موسیقی فیلم کازابلانکا را از دانش که به او قول آوردنش را داده، می‌گیرد.
شاپور: در گذشته جذب گروه‌های سیاسی بوده و به خاطر دورانی که در زندان سپری کرده، علاقه‌ زیادی به غذاهای کنسروی دارد. اما هر روز به محض باز کردن قوطی کنسرو، در آن مو پیدا می‌کند و به همین دلیل دائم در حال پی‌گیری شکایتش از کارخانه‌ سازنده‌ کنسروهاست. شاپور مسئول اصلاح کسانی است که پس گردن‌های ناجوری دارند و اصلاحشان دشوار است. عکس قهرمان سیاسی‌اش را کنار آینه‌ای چسبانده و هر بار با حضور پیدا کردن بازپرس کیانی آن ‌را پشت و رو می‌کند و با اطلاع از اقدام دانش مبنی بر فروختن موهای زن‌های متکدی، به منظور شریک شدن با دانش با او درگیر است.
آرایشگاه: فیلمنامه با کاشت موتیف‌ها و نشانه‌های تصویری مختلف، تلاش می‌کند برای تنها مکان فیلم هویتی منحصربه‌فرد دست‌وپا کند. مواردی مثل آن ماهی فلزی آویخته بر پنکه سقفی که هر روز و با باز کردن پنجره، یک مرغ دریایی به قصد شکار آن ماهی وارد مغازه می‌شود و با پنکه سقفی برخورد می‌کند تا مراجعه‌ هر روزه‌ متکدیانی که بعضاً زن هستند و اعتراض کاظم خان را به دنبال دارد تا رفتارهای هر روزه‌ دانش و شاپور و کاظم خان، مثل شیوه‌ چای نوشیدن هم‌زمان شاپور و دانش و تذکر هر شب کاظم خان به دانش برای آوردن موسیقی فیلم کازابلانکا و...
جدای از موارد بالا، فیلم عمده‌ تمرکزش در جهت پیشبرد روایت را بر دو راه‌کار استوار می‌کند؛ اول تصورات و رویاپردازی‌های بی‌پایان دانش که با توجه به علاقه‌ او به بازیگری چندان دور از منطق نیست و دوم ماجرای پیدا شدن جنازه زن‌هایی که در آرایشگاه به قتل رسیده‌اند و بازپرس کیانی به دنبال ردگیری قاتل یا قاتلان آن‌هاست. رویکرد فیلم نیز به تبعیت از این دو مسیر، تلاش برای پیوند زدن این دو موقعیت، یعنی رویاپردازی‌های دانش از یک‌ سو و پیدا شدن عاملان قتل‌ها از سوی دیگر است. یعنی با موقعیتی برآمده از روند فیلمنامه مواجهیم که قرار است از طریق روایت ذهن رویابین دانش امتداد پیدا کند؛ تا جایی که حد فاصل میان واقعیت و رویا در فیلم به واسطه غلبه‌ بی‌چون‌وچرای وجه ابژکتیو فیلمنامه به‌کلی ناپدید شود. اما مشکل بزرگی که بر سر راه فیلمنامه قرار می‌گیرد، در این‌جاست که رویاپردازی‌های بی‌حدوحصر دانش و علاقه‌ موکد نویسنده به ارجاع به فیلم‌های مشهور تاریخ سینما (پاپیون، کازابلانکا، بیل را بکش، لئون و سریال هزاردستان ساخته‌ مرحوم علی حاتمی) به جای کمک به پیشبرد قصه، روایت را از مسیر خود خارج می‌کند. یعنی اگر علاقه‌ دانش به ستاره‌ سینما شدن و هم‌بازی شدن با هما در صحنه‌های رمانتیک را اصل در نظر بگیریم، در این صورت تمام خرده‌پیرنگ‌های مربوط به شخصیت‌های دیگر و همه‌ آن نشانه‌گذاری‌ها و موتیف‌ها که در بالا شرح داده شدند، به طرز تأسف‌باری زائد و بی‌کارکرد به نظر می‌رسند و عدم توازن میان دوسوم ابتدایی فیلم (رفت و برگشت مداوم و منطقی فیلم میان اتفاقات روزمره در آرایشگاه و تغییر زاویه دید روایت به روایت ذهنی دانش) و یک‌سوم پایانی (اتکای محض به روایت ذهنی دانش) محدودیت‌های متن موجود را به‌روشنی آشکار می‌کند و این‌گونه به ذهن متبادر می‌شود که نیت نویسنده در برخورد با عینیت و ذهنیت موجود در فیلمنامه، بیش از آن‎‌که ساخت و پیشبرد روایتی مبتنی بر قرارداد متن باشد، اتصال بعضاً غیرمنطقی موقعیت‌ها به صحنه‌هایی است که با وجود اجرای ممتازشان چیزی فراتر از یک ادای دین نیستند و این تضاد آشکار میان این دو رویکرد همان چیزی است که مسخره‌باز را با وجود انرژی حیرت‌انگیزی که برای ساختن صحنه‌های بسیار دشوارش (خصوصاً در یک‌سوم پایانی) صرف شده، تبدیل به فیلمی هدررفته و فاقد روح یک اثر سینمایی می‌کند. درحالی‌که ساختار بخشیدن یعنی انتخاب و منظم کردن ایده‌های کوچک داستانی و چینش حساب‌شده‌ عناصر فیلمنامه- در فیلمی که نطفه‌اش با رویاپردازی بسته شده- اولین و مهم‌ترین کار یک نویسنده به شمار می‌رود و مسخره‌باز فاقد این رویکرد است. به همین دلیل می‌شود تصور کرد که فیلم غوطه‌ور در رویاها و خیال‌پردازی‌های ذهن فانتزی دانش تا ابد یا لااقل تا قرارگیری دانش در جایگاه تمام ستاره‌ها و فیلم‌های سینمایی که او به آن‌ها علاقه دارد، ادامه پیدا کند؛ به هر جایی که دوست داشت سرک بکشد و به هیچ جمع‌بندی و سرانجام مشخصی نیز نرسد و انگار نقطه‌ پایانی فیلم در جایی شکل می‌گیرد که پیش‌تر و از زبان خود دانش به تمسخر از آن یاد شده بود: یعنی ازدواج با هما و در واقع هیچ چیزی برای پی‌گیری وجود ندارد. در چنین رویکردی به‌راحتی می‌توان هر عنصر و موقعیتی را حذف و هر چیز دیگری را به متن افزود، بدون آن‌که در کلیت اثر تفاوت ماهوی ایجاد شود، و مسخره‌باز چنین فیلمی است.
از زاویه‌ای دیگر، مسخره‌باز گواه این مطلب است که سینمای ایران دیگر همچون گذشته در مسائل فنی هیچ‌گونه محدودیتی ندارد و احتمالاً زین پس شاهد فیلم‌هایی خواهیم بود که به لحاظ تکنیکی هیچ‌گونه کمبودی نسبت به بهترین نمونه‌هایی از این دست در سینمای جهان ندارند و مشکلات پرشمار مسخره‌باز در زمینه‌ فیلمنامه باز نشان می‌دهد که حوزه‌ فیلمنامه هم‌چنان و تا اطلاع ثانوی پاشنه آشیل و مشکل لاینحل سینمای ایران است.

مرجع مقاله