سحر عصرآزاد
درخونگاه خوانشي متمايز از زيست يك خانواده ايراني شناسنامه‌دار در دهه ۶۰ و متأثر از شرايط اجتماعي زمان خود است. سومين فيلم سينمايي سياوش اسعدي بعد از حوالي اتوبان و جيب‌بر خيابان جنوبي بر اساس فيلمنامه‌ای از نيما نادري و اسعدي شكل گرفته كه ادامه رويكرد اين فيلم‌ساز جوان به سينماي اجتماعي با تكيه بر شناسنامه يك دوران و آدم‌هاي خاص خودش است. قصه‌ای كه می‌تواند به جهت پرداختن به قهرماني تك‌افتاده، خانواده‌اي از قشر جنوب شهري و هم‌چنين ديالوگ‌هاي قصارگونه، متأثر از سينماي مسعود كيميايي باشد، اما با عبور از فيلتر اسعدي تبديل به قوام‌يافته‌ترين اثر او در روايت و كارگرداني شده است. درخونگاه با نگاهي نقادانه به جنگ و تبعات آن بر زندگي مردم عادي، دهه ۶۰ و سال‌هاي درگيري ايران با جنگ تحميلي را محور كار خود قرار می‌دهد. دهه‌ای كه در جامعه با رويكرد دوقطبي عامه مردم در مواجهه با اين بحران مواجه بوديم. گروهي دل به جنگ يا به گفته بهتر دفاع از مام وطن داده و به جبهه‌هاي نبرد پيوستند و گروهي نيز براي رونق اقتصاد خانواده در دوران ركود اقتصادي دست به كنش‌هاي مختلف زدند كه از شايع‌ترين آن‌ها كار در ژاپن بود.
شخصيت محوري اين قصه نيز متأثر از دو روي همين سكه است؛ دو برادر دوقلو كه يكي به جبهه رفته و مفقودالاثر شده و برادر ديگر كه براي كار به ژاپن رفته، از سفر برمي‌گردد و نقطه شروع قصه شكل می‌گيرد. اين شكلِ كلاسيك ورود قهرماني تنها و دور از وطن يا خانه يا خانواده، موقعيتي آشنا براي معرفي كاراكتر با تكيه بر تك‌افتادگي و در اقليت بودن اوست تا با تمهيد همراهي با قهرمان براي كشف دوباره، مخاطب نيز به شيوه‌ای دراماتيك در جريان موقعيت حال و گذشته او در روند درام قرار بگيرد.
هرچند اين موقعيت بيشتر به شكل بازگشت قهرمان از زندان در فيلم‌ها، به‌خصوص آثار كيميايي، مورد توجه قرار گرفته، اما اين جايگزيني هوشمندانه و برآمده از شناسنامه يك دوران، كمك كرده تا ابعاد اجتماعي اين موقعيت عمق يافته و از يك موقعيت عام تبديل به موقعيتي خاص و ويژه شود.
ورود قهرمان به شهر، محله، خانه و خانواده و مواجهه با تغييراتي كه در دوران نبودن او ايجاد شده، نگاهي به همراه دارد كه براي قهرمان با پرسش و چرايي و براي مخاطب با تحليل همراه است. تحليلي كه لازمه نگاه نقادانه امروز به ديروز براي بازيابي گره‌ها و مشكلات و يافتن پاسخي براي پرسش‌هاي بزرگ‌تري است كه مصداق عيني آن‌ها هم‌چنان با گذشت سه دهه در جامعه به چشم می‌خورد.
درك اين نكته در تحليل فيلمنامه درخونگاه اهميت ويژه‌ای دارد، چراكه اين قصه صرفاً براي روايت يك درام و به فراموشي سپردن آن پس از پايان فيلم نيست. اين فيلمنامه و فيلم قرار است منجر به واكاوي گذشته‌ای نه‌چندان دور با نگاه آسيب‌شناسانه - البته در محدوده كوچك خود- باشد نه بيشتر. آسيب‌شناسي جنگ حتي از نوع تحميلي و تبعات آن بر آدم‌هايي كه رويكردهاي مختلفي به بحران اجتماعي، فقر و فقدان دارند – همچون همين امروز- كه برآمده از رفتارشناسي زمانه و شرايطي است كه درگير آن هستند.
قهرمان قصه در مواجهه با خانواده‌ای كه مرتب در حال پنهان‌كاري و مخفي كردن رازي از او هستند، نگاهي ناظرگونه به آدم‌هاي اطرافش دارد، مثل رفيقي كه به آسايشگاه بيماران رواني سپرده شده است. اما اين نگاه وقتي اهميت پيدا می‌كند كه از ناظر صرف تبديل به نگاهي كنش‌گر می‌شود؛ حتي به اندازه برآورده كردن نياز غريزي و زميني رفيق كه خالق سكانسي منحصربه‌فرد در فيلم و سينماي ايران است. زن خياباني به آسايشگاه می‌رود، با مرد روان‌پريش سيگاري می‌كشد و مجاز به عيني‌ترين شكل ممكن بدل به تجربه‌ای واقعي در ذهن سودازده مرد می‌شود. سكانسي كه در طراحي و پرداخت فيلمنامه با هوشمندي و تكيه بر جزئياتي حساب‌شده روي كاغذ آمده و در اجرا نيز نگاه كارگردان اسعدي مكمل نگاه فيلمنامه‌نويس مشترك او شده تا با ميزانسن‌هايي بكر و جسورانه با بازي‌هاي بي‌نقص پانته‌آ پناهي‌ها و نادر فلاح در خاطره سينما ماندگار شود. همان‌طور كه اشاره شد، قصه در بخش مياني كه مواجهه قهرمان با خانواده و تغييرات اطرافش را در بر مي‌گيرد، بيش از آن‌كه در طول حركت كند، سير عرضي دارد و به كيفيت مواجهه‌ها و كدهاي لحظه‌ای كه تكميل‌كننده پازلِ راز پنهان خانواده، به‌خصوص مادر است، می‌پردازد. خانواده‌اي كه هر بار با پرده برداشته شدن از يك دروغ به دروغي ديگر پناه می‌برد تا افشاي خيانت به داشته‌هاي پسرشان را به تعويق بيندازند. كاراكتر مادر از نمونه‌هايي است كه هم روي صفحات كاغذ ضد كليشه‌هاي رايج خلق شده، هم با بازي ملموس ژاله صامتي تبديل به يك الگوي جديد از بروز مادرانه شده كه در عين باورپذيري، سويه‌هايي ناپيدا از روابط دروني خانواده‌ها را به‌خصوص در اقشار اين‌چنيني، در زماني اين‌چنيني و موقعيتي اين‌چنيني متمايز می‌كند.
يكي از عوارض اين شيوه حركت در عرض فيلمنامه می‌تواند حس كندي و ركود را به مخاطب منتقل كند؛ هرچند تلاش شده قهرمان منفعل و ناظر صرف نباشد و اكت و كنش‌مندي به تناسب تعريف اوليه خود و موقعيتش از او سر بزند كه به موردي از آن اشاره شد. اما اگر بپذيريم كه هدف از اين شيوه روايت، حركت در عمق موقعيت دراماتيك و نزديك شدن به ريشه‌ها و انگيزه‌هاي هر يك از كاراكترهاي درگير بحران است كه همه عضو يك خانواده هستند، آن وقت است كه اين كندي بدل به تأملي براي واكاوي دروني آدم‌هايي می‌شود كه قرار نيست قلابي و نمايشي باشند، بلكه بايد در مخاطب رسوب كنند.
به همين دليل معتقدم درخونگاه واجد فيلمنامه‌ای دقيق و حساب‌شده با امتيازهاي بالقوه است كه نياز به واكاوي و تحليلي موشكافانه، فراتر از نگاه جشنواره‌ای و يادداشت‌نويسي‌هاي كليشه‌ای باب‌شده در رد يا قبول سريع‌السير فيلم‌ها دارد.
فيلمي كه از حضور نگاه مكمل نيما نادري در كنار اسعدي بهره كافي را براي قوام يافتن درام برده و چند گامِ رو به جلو براي كارگرداني است كه عجله‌ای براي حضور هر ساله و ديده شدن به هر قيمتي ندارد. اين امتياز كوچكي براي فيلم‌سازان اين دوره و زمانه، به‌خصوص از نوع جوان و جوياي نام، نيست.