اولین چیزی که در مواجهه با آثار امیرحسین ثقفی، این استعداد تازه‌ سینمای ایران، خودش را نشان می‌دهد، جدای از بدویت، سبعیت و خشونت جاری در آن‎‌ها، میزان جدیتی است که در بحث فنی یعنی کارگردانی و طراحی دقیق نماها و استفاده از امکانات بالقوه سینما، چه در مقوله تصویر و چه در بحث صدا، وجود دارد. یعنی با آثاری سروکار داریم که میزان دقت و تلاش در طراحی جزئیات بصری و صوتی آن‌ها خیره‌کننده به نظر می‌رسد و کمتر فیلم‌سازی به‌خصوص در نسل تازه سینمای ایران را می‌شناسیم که استتیک و زیبایی‌شناسی را این‌چنین تبدیل به شناسه اصلی اثرش تبدیل کرده باشد. فیلم‌های او به شکل واضحی بازتاب دقیق فیلم دیدن خالقشان هستند. حاصل ترکیبی از سینمای وسترن و سینمای هنری اروپا. با میزانسن‌ها و قاب‌هایی به‌شدت استیلیزه و خوش‌عکس و پر از حرکات پیچیده و دشوار دوربین که در بین فیلم‌های اغلب خنثی و بی‌سروشکل سینمای ایران همچون یک جواهر می‌درخشند. جدای از این، فیلم‌های ثقفی در فضایی دور از مکان‌های شهری و در ناکجاآباد شکل می‌گیرند و به همین دلیل، جهان فیلم‌های او مؤکدکننده تنهایی و بی‌پناهی شخصیت‌هایی هستند که بر شکست از پیش تعیین‌شده‌شان در برابر تقدیر پیش‌آگاهی دارند. اما با تمام این ویژگی‌های ممتاز، چیزی که باعث شده فیلم‌های ثقفی در حد و اندازه‌ای که برای ساختنشان انرژی صرف شده، تحسین نشوند، گذشتن سریع خالقشان از مرحله نگاشتن فیلمنامه است و متأسفانه مشکلی که در آثار قبلی او وجود داشت، در آخرین فیلم او به شکل دردناک‌تری خودش را بروز می‌دهد. یعنی ابهاماتی بی‌دلیل در تنه داستان که با گسترش موقعیت‌ها در طول زمان دراماتیک فیلم‌ها، اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند و علی‌رغم لذت بصری حاصل از تماشایشان از لحاظ دراماتیک و داستان‌پردازی و به لحاظ همراه کردن تماشاگر در جایی متوقف می‌شوند و به نقطه مطلوب نمی‌رسند و از سویی دیگر، به دلیل کاستی‌های آشکار فیلمنامه، به‌ناچار صحنه‌ها و موقعیت‌هایی در فیلم جای می‌گیرند که یافتن دلیل محکمی برای بودنشان کاری نسبتاً غیرممکن است.
روسی، واپسین ساخته ثقفی، همانند آثار قبلی او در یک فضای ناآشنا، دل‌گیر و مهیب شکل می‌گیرد. با آدم‌هایی توأمان زخم‌خورده و گناه‌کار که نه‌تنها بر سرنوشت تراژیک خودشان واقف‌اند، بلکه در یک مسیر تحمیلی از سوی فیلمنامه، خودشان عامل اجرایی تقدیر می‌شوند. فیلم از همان سکانس ابتدایی ارتباطش با واقعیت بیرونی را قطع و با واقعیت برساخته خودش پیش می‌رود؛ در یک مکان متروکه، مأموری اتومبیل سازمانی‌اش را متوقف می‌کند و به دنبال کسی می‌گردد. نشانی از دلواپسی در چهره مأمور نیست. پس از مدتی کوتاه سوار اتومبیلش می‌شود و می‌رود. اما دوربین در فضا باقی می‌ماند تا بیرون آمدن توماج (امیر آقایی) را از جایی که مخفی شده، ببینیم. فیلم که جلوتر می‌رود و متوجه این نکته می‌شویم که جرم مرد قتل بوده، پذیرش صحنه ابتدایی فیلم دشوارتر می‌شود. این‌که چرا توماج و مأمور همراهش از آن مکان عجیب سر درآورده‌اند و این‌که چرا برای انتقال متهم به قتل، تنها یک مأمور همراه او بوده. یا این‌که او چطور توانسته با دوستش ابراهیم (صابر ابر) در یک مکان و زمان مشخص قرار بگذارد؟ شاید در نگاه اول این سؤال‌ها سخت‌گیرانه و بعضاً بی‌اهمیت به نظر برسند، اما فیلم که جلوتر می‌رود، متوجه خواهیم شد این رویکرد ساده‌انگارانه در طراحی موقعیت‌ها و این شکل پشت کردن به واقعیت بیرونی فیلم، چطور به تنه فیلمنامه آسیب زده و آن را از رمق انداخته است. توماج از طریق ابراهیم متوجه می‌شود زنش مرجان (طناز طباطبایی) در غیبت او از سوی مردی که حاضر به بردن نامش نیست، مورد هتک حرمت قرار گرفته و به سراغ زن می‌رود که در خانه دوستش (سپیده گلچین) زندگی می‌کند. مرجان توماج را با بی‌رحمی از خود می‌راند. مرد به سراغ پدرش (محمود نظرعلیان) می‌رود و فیلمنامه از طریق این سکانس اطلاعاتی درباره گذشته توماج (سه سال را در زندان گذرانده) و چندوچون ارتباط پدر و پسر به بیننده ارائه می‌کند. (باز معلوم نیست کسی که سه سال به جرم قتل در زندان بوده، به چه دلیل در ابتدای فیلم از آن مکان متروکه سر درآورده است.) مرجان نیز به سراغ مردی به نام یوسف (میلاد کی‌مرام) می‌رود که در گذشته به یکدیگر علاقه‌مند بوده‌اند و از او درخواست می‌کند با هم به جایی دیگر مهاجرت و زندگی کنند. یوسف نیز همان برخوردی را با مرجان می‌کند که مرجان با توماج کرده بود. به عبارتی دیگر، با یک مثلث عشقی نافرجام طرفیم که قرار نیست در آن رابطه‌ای عاشقانه شکل بگیرد. مرجان در برابر یوسف ادعا می‌کند به دلیل آن‌که یوسف به قول و قرار عاشقانه با او متعهد نبوده، از روی لج‌بازی با توماج ازدواج کرده، درحالی‌که از او متنفر است. از سوی دیگر، توماج بعد از اطلاع از طلاق گرفتن مرجان (طلاق غیابی) از او هم‌چنان به پیدا کردن فرد متجاوز و انتقام از او اصرار دارد. تا این‌جا با دو موقعیت اساسی طرفیم که هر کدام به شکل بالقوه می‌توانند ایده یک فیلم بلند باشند؛ یعنی اول جست‌وجوی یک مرد برای یافتن و انتقام گرفتن از کسی که به همسرش تجاوز کرده و دوم مثلث عشقی بین توماج و مرجان و یوسف. اما فیلمنامه نه‌تنها عامدانه و البته به شکلی ناشی‌گرانه علاقه‌ای به گسترش این موقعیت‌ها نشان نمی‌دهد، بلکه درباره موقعیت اول دچار تردید می‌شود. بدین گونه که مرد مظنون ابتدایی (عطا) از سوی توماج مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد و سپس از زبان مرجان که با مرد روبه‌رو شده، می‌شنویم که فرد گناه‌کار او نیست. مجدداً در اواخر فیلم مرجان را می‌بینیم که به سراغ مرد می‌رود و از او می‌خواهد که کار ناتمامش را تمام کند! و باز در صحنه بعد مرجان را می‌بینیم، درحالی‌که از حالت چهره و میمیک او سخت بتوان فهمید که در ادامه آن صحنه چه اتفاقی افتاده است. یعنی با متن بلاتکلیفی مواجهیم که جایی میان پی‌گیری و رها کردن موقعیت مهم فیلمش ایستاده و قادر به تصمیم‌گیری درباره آن نیست. از طرف دیگر، موقعیت دوم یعنی مثلث عشقی فیلم که فرجام تلخ و البته تحمیلی فیلم را رقم می‌زند نیز به شکلی دیگر ناتمام می‌ماند. در جایی از فیلم یوسف را در حال گفت‌وگو با دختر کوچک و کر و لال برادرش ابراهیم می‌بینیم. یوسف حکایتی کهن را برای دختر نقل می‌کند و برای تکمیل صحبت‌هایش درباره انعکاس اعمال آدمی از فریاد در برابر کوه مثال می‌آورد که آشکارا اشاره‌ای است به سخن مولوی (این جهان کوه است و فعل ما ندا) و در جایی دیگر در محل کارش مردی را که به علت کمبود دستمزدش در حال دزدی است، مورد شماتت قرار می‌دهد. در واقع فیلمنامه با طراحی چنین جزئیاتی در پی معرفی یوسف (که نامش نیز اشاره آشکاری به همین مفهوم تقابل گناه و بی‌گناهی است) به عنوان فردی است که طبق گفته خودش قصد دارد از گذشته تاریکش عبور کند و در پایان فیلم ابایی از تاوان دادن درباره گذشته‌اش ندارد (به اصرار مرجان اتهام تجاوز به او را می‌پذیرد تا گناهانش پاک شود)، اما با همه تلاش نویسنده برای پروراندن شخصیت یوسف متأسفانه موفق به انجام این کار نمی‌شود. بدیهی‌ترین انتظاری که می‌توان از این موقعیت داشت، این است که بیننده بداند یوسف در گذشته چه کرده که نه‌تنها روایت، بلکه خودش، خودش را لایق مجازات مرگ می‌داند؟ تمام این طول و تفصیل تنها به خاطر ترک کردن دختر بوده؟ اگر این‌گونه بوده، باز هم آیا دانستن دلیل این ترک کردن، حق طبیعی تماشاگر نیست؟ زمانی که هیچ دلیلی برای این میزان تأکید بر گناه‌کار بودن یوسف ارائه نمی‌شود، طبیعی است که سکانس پایان فیلم تکان‌دهنده نباشد که هیچ، بلکه در قیاس با آثار قبلی فیلم‌ساز موقعیتی پارودیک پیدا کند.
جدای از این موارد اگر بر طبق آموزه‌های رابرت مک‌کی داستان (فیلمنامه داستانی) را استعاره‌ای از زندگی بدانیم، انتخاب هدفمند صحنه‌هایی از گستره زندگی واقعی (طبعاً در این‌جا مقصود نگارنده برداشت الزامی از واقعیت محض نیست، بلکه منظور نسبت استعاری بین دنیای درام و واقعیت است) و دراماتیزه کردن و پالایش آن‌ها تبدیل به یکی از مهم‌ترین وظایف فیلمنامه‌نویس می‌شود و طبعاً هدف از این مرحله چیزی نیست جز ساختار بخشیدن به متن. اما زمانی که هنگام تماشای یک فیلم دائماً احساس کنیم برخی از صحنه‌ها در صورت حذف شدن تأثیری در کلیت فیلم ندارند، می‌توان به عدم موفقیت نویسنده پی برد و از این رو، روسی مملو از صحنه‌ها و سکانس‌هایی است که به دلیل عدم طراحی درست ساختار فیلمنامه، قابلیت حذف شدن دارند. از سکانس اعتراف بی‌دلیل و نابه‌هنگام پدر توماج در برابر مرجان درباره گذشته گناه‌آلودش به قصد فربه کردن تنه لاغر داستان بگیرید، تا سکانسی که ابراهیم در مغازه‌اش به همسری که ترکش کرده و حالا می‌خواهد بچه‌اش را نیز بگیرد، بد و بی‌راه می‌گوید و وسایل مغازه‌اش را به این طرف و آن طرف پرتاب می‌کند و در آخر به تقلید از ابی در فیلم کندوی فریدون گله (ثقفی در فیلم همه چیز برای فروش نیز با نمایش کندوها در واپسین نماهای فیلم به فریدون گله ادای دین کرده بود) روی صندلی می‌نشیند. و باز سکانس دو نفره می‌گساری میان توماج و ابراهیم و ابراز علاقه توماج به مرجان با آن موزیک سوزناک ترکیه‌ای در پس‌زمینه که نه‌تنها به لحاظ بار اطلاعاتی یعنی گردن گرفتن جرم ابراهیم از سوی توماج اهمیتی ندارد، بلکه به لحاظ برون‌ریزی احساسی توماج نیز راه به جایی نمی‌برد. قیاسی ساده‌ میان سکانس درخشان توماج و مرجان در داخل اتومبیل (لااقل به لحاظ دیالوگ‌نویسی) با سکانس مورد اشاره نشان می‌دهد عدم گسترش پیرنگ در فیلمنامه چگونه باعث شده دو موقعیت مشابه با دو پرداخت ناموزون در ساختار فیلمنامه قرار بگیرند. شاید بتوان از این هم جلوتر رفت و سه شخصیت پدر توماج، دوست مرجان و ابراهیم را به دلیل جایگاه تحمیلی‌شان در فیلمنامه که بی‌دلیل در حال دادن اطلاعات بعضاً بی‌مورد درباره قصه هستند، حذف کرد و آب از آب تکان نخورد.  
تردیدی نیست تعلق خاطر و تسلط چیره‌دستانه ثقفی در بحث کارگردانی و توانایی انکارناپذیر او در خلق جغرافیای مطلوبش در سینمای ایران کیمیاست. اما دست کم گرفتن قصه و ساده انگاشتن متن فیلمنامه‌هایش متأسفانه به عدم توازنی در آثارش منجر شده که تمام قابلیت‌های غبطه‌برانگیز او در مقام فیلم‌ساز را به مرور کم‌اثر خواهد کرد. مسیری که او در این روند آغاز کرده، همان روندی است که آثار فیلم‌ساز کهنه‌کاری چون مسعود کیمیایی را به مرور از رمق انداخت و در میان فیلم‌سازان هم‌نسل ثقفی، سعید روستایی نیز تا حدودی از گزند آن آسیب دیده است. حیف است این انرژی و غریزه ناب صرف فیلمنامه‌هایی شود که به‌هیچ‌وجه هم‌سنگ توانایی سازنده‌اش نیستند.