تارکوفسکی با سُسِ قیصر

نگاهی به ارتباط فضاسازی و پیرنگ در فیلمنامه «روسی»

  • نویسنده : حسین جوانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 155

روسی از آن نوع فیلم‌ها‌یی ا‌ست (یا می‌خواهد از جنس سینمایی باشد) که فضاسازی را مقدم بر داستان‌پردازی می‌دانند. فیلمی‌هایی که با ایجاد یک موقعیت به جای گسترش آن، شروع به رنگ‌آمیزی آن می‌کنند، اما از ادامه‌ آن سر باز می‌زنند. بهترین نمونه‌های این جنس سینما را می‌توان در آثارِ آندری تارکوفسکی و  بلا تار مشاهده کرد. مردی از لندن (بلا تار/2007 ) با مقدمه‌ای 17 دقیقه‌ای شروع می‌شود که تنها اطلاعاتی که طی آن به ما داده می‌شود، این است که یک مرد در اسکله قدم می‌زند. همین! تمام این مقدمه به فضاسازی اختصاص دارد. به نمایش بدنه‌ یک کشتی، غور در سایه‌روشن‌ها، پی‌گیریِ نور چراغ‌های کم‌نوری که بر بارانداز نمناک می‌تابند و نماهایِ اُریب از پنجره‌ها و خطوط راه‌آهن که به‌سختی دیده می‌شوند. مجموعه‌ این تصاویر احساسی در ما ایجاد می‌کند که به آن فضاسازی می‌گویند. احساسِ سرما، خیسی، تنهایی، غم و شاید ترس. مجموعه‌ای که به‌هیچ‌وجه ربطی به اطلاعاتی که به ما داده شده، ندارد. در فیلمِ فیلم‌سازی دیگر این مقدمه ممکن است بیش از یک دقیقه به طول نینجامد و کلاً شامل پلانی باشد که طی آن مرد ایستاده و پشت سرش پنجره‌ای رو به دریا وجود دارد. چنین پلانی تمامی اطلاعات لازم را به ما منتقل می‌کند، اما ناتوان از ساخت فضا، هیچ‌گونه ادراك فوق حسی در بیننده ایجاد نمی‌کند. اما چرا این صحنه‌ها در واقع مقدمه فیلم هستند و نه نماهایی اضافی و کارت پستالی از یک بندر؟ چون پس از آن‌که فضا برای بیننده ساخته شد، بلافاصله وارد داستان می‌شویم. داستان مردی که به‌تنهایی خود خو کرده و روزگار می‌گذراند، اما به یک‌باره شاهد یک قتل می‌شود. بدین ترتیب از فضاسازی به داستان می‌رسیم، نه این‌که فضاسازی را به عنوان داستان در نظر بگیرم. برای این منظور لازم است داستان تا حد ممکن لاغر شود تا جا برای وجود صحنه‌های توصیفی باز شود. فیلمنامه‌ چنین فیلم‌هایی نقطه‌ مقابلِ فیلمنامه‌های استانداردی‌ است که در کتاب‌های تئوریک به آن‌ها پرداخته می‌شود. چراکه بَرخلافِ اصولِ فیلمنامه‌های استاندارد، فیلمنامه‌های آثاری که بر فضاسازی استوارند، مملو از توصیفِ موقعیت به جای تشریح آن هستند. به بیان دیگر، این فیلمنامه‌ها وجه ادبی پُررنگی دارند که از طریق آن به داستانشان فضا و رنگ می‌دهند. همان‌طور که امکان دارد این وجه ادبی در متن فیلمنامه آورده شود، این امکان نیز وجود دارد که فضاسازیِ ملهم از ادبیات بخشی از جهان ذهنی فیلم‌ساز باشند. تارکوفسکی در فیلمنامه‌ کودکی ایوان می‌نویسد: «… بزی سیاه، در حال نشخوار، با چشمانی همچون انگورهای رسیده، به ایوان نگاه می‌کند…» در هر فیلمنامه‌ دیگری این صحنه حتی نوشته هم نمی‌شود، چه برسد به این‌که در آن چشم‌های بُز به این شکل توصیف شوند.

خلق فضا در فیلم و فیلمنامه به کمک چندین عامل صورت می‌پذیرد:
تصویر کلی: پیش از هر چیز باید تصویری کلی از آن‌چه قرار است به بیننده منتقل شود، وجود داشته باشد. مثلاً اگر قرار است بیننده با دیدن صحنه‌ای بترسد یا متأثر شود، می‌بایست قبل از فیلم‌برداری یا در هنگام نوشتنِ  این صحنه در فیلمنامه‌ به تمهیداتی که می‌تواند این احساس را در بیننده ایجاد کند، فکر شود. چراکه صرف پخش شدنِ موسیقی هراس‌انگیز، باعث ایجاد فضا نمی‌شود. مفاهیم موجود در فضا نیز از طریق همین تصویر کلی ساخته می‌شوند. مثلاً اگر قرار است بیننده‌ها را دچار نوستالژی کنیم، استفاده از رنگ‌های گرم در طراحی صحنه اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. همان‌طور که اگر فیلمنامه در پی خلق موقعیتی تجریدی ا‌ست، استفاده از رنگ‌های سرد مناسب‌تر است.  
معرفی مکان: در کلبه‌ای در یک جنگل تاریک هستیم، یا در پناهگاهی زیر شن‌هایِ یک کویر خالی از سکنه؟ آپارتمانی در زعفرانیه یا خانه‌ حیاط‌داری در پایین شهر؟ معرفی مکان این امکان را فراهم می‌سازد تا بدون توضیح اضافی پس‌زمینه‌ای از شخصیت‌ها و شیوه رفتار آن‌ها در ذهن بیننده ایجاد شود.
حواس پنج‌گانه: تمامی آن‌چه می‌توان از طریق صدا و تصویر به بیننده منتقل کرد تا در بیننده احساسی جسمانی شکل بگیرد. مثل وجود صدای کلاغ در پس‌زمینه، یا نمایش بخاری که از لیوان چای یا دهان شخصیت‌ها بیرون می‌آید. دست کشیدن شخصیت روی چیزی، نمایش سیخ شدن موهای دست و...
تخیل: واگذاری ادراک حسی به تخیل بیننده. مثلاً شخصیت در خانه‌ای تنهاست و صدایی عجیب از اتاقک کنار حیاط به گوش می‌رسد و دوربین در تاریکی حیاط با او همراه می‌شود. بدین ترتیب، احساس ترسی به بیننده منتقل می‌شود که ناشی از تخیل اوست. چراکه بیننده پیش از آن‌که منشأ صدا معلوم شود، هزار فکرِ ترسناک‌تر از آن چیزی که ممکن است در آن اتاقک باشد، در سر پرورانده.
آب‌وهوا: هماهنگ کردن درونیات شخصیت‌ها با آب‌وهوایِ محیط زندگی آن‌ها. نمایش یا اشاره به وجود باران، مه، برف سنگین، توفان، آفتاب سوزان و... می‌تواند مابه¬ازایی از روحیات شخصیت‌ها باشد؛ شخصیت سردرگم درون مه راه می‌رود، فقدانی عظیم روی داده و ناگهان برف شروع به باریدن می‌کند، دو دلداده به هم می‌رسند و باران شروع به باریدن می‌کند و...
زمان: نمایش ثانیه‌شمارِ روی بمب‌ها نمونه‌ای کلیشه‌ای از ایجاد فضا از طریق زمان است. سپری شدن یا ساکن ماندن زمان در کنارِ توجه به بازه‌های زمانیِ اتفاقاتی که برای شخصیت‌ها می‌افتد، می‌تواند به رنگ‌آمیزی موقعیت کمک شایانی کند. مثلاً کودکی که کار خطایی کرده و تهدید می‌شود که وقتی عصر پدرش به خانه بازگردد، تنبیه خواهد شد. یا زنی که رازی را از طریق نامه با همسرش در میان گذاشته و حالا منتظر است که نامه خوانده شود. در هر دو مثال، با تأکید بر فاصله‌ میان این دو اتفاق می‌توان احساس ترس یا استیصال را در بیننده تقویت کرد. به عنوان نمونه، زنِ مثالِ دومی را می‌توان در خانه نگه داشت تا به مرور خانه را تمیز کند و غذا بپزد تا زمان کِش بیاید. حتی می‌توان صدایِ ذهنی شخصیت را در خدمت این موقعیت قرار داد که مدام با خود حرف می‌زند و به سرزنش خود می‌پردازد و از این طریق احساس تردید را نیز به نمایش درآورد.
بازی با زبان: شکل خاصی از بیان کلمات، وجود لهجه یا استفاده از سکوت به اشکال مختلف موجب خلق فضا می‌شود. مثلاً آهنگ کلامی که در یک لهجه وجود دارد، تأثیر مستقیمی بر برداشت ما از نوع رفتار شخصیت‌ها دارد. یا وقتی شخصیت‌های فیلمنامه با زبانی ادبی با هم حرف بزنند، بدون آن‌که نیازی به دیدن صحنه باشد، این احساس ایجاد می‌شود که در زمانی غیر از زمان حال هستیم. هم‌چنین شکل خاص بیان کلمات یا استفاده از جملات قصار می‌تواند بر یگانه بودن موقعیت بیفزاید و به شخصیت بُعد بدهد.
گفت‌وگو: لحن موجود در دیالوگ‌ها می‌تواند باعث ایجاد فضا شود. مثلاً زن و شوهر کاغذ بی¬خط (ناصر تقوایی/ 1380) با گوشه‌ و کنایه با هم حرف می‌زنند و این موضوع باعث احساس تشویش در بیننده می‌شود. یا لحن گفت‌وگوها هنگام یک درگیری که می‌تواند موقعیت را  به سمت یک کُنش فیزیکی یا تحقیر ناخواسته پیش ببرد.
بدین ترتیب، فیلم‌ها برای خلق فضا و ایجاد ادراك فوق حسی در بیننده علاوه بر آن‌چه در مرحله‌ اجرا به فیلم اضافه می‌شود، نیازمند فضاسازی‌ای هستند که بستر آن در ابتدا در فیلمنامه مهیا شده. با این مقدمه به سراغ فیلم روسی می‌رویم. مهم‌ترین ویژگی روسی (که قرار است آن را نسبت به سایر آثار سینمایِ ایران متمایز کند) این است که به فضاسازی اهمیت ویژه‌ای داده. ایستایی موقعیت، سردی محیط و خشونت جاری در صحنه‌ها، از روسی فیلمی مردانه با موضوع انتقام ساخته که یادآورِ آثار مسعود کیمیایی ا‌ست. اما فضاسازیِ فیلم آثارِ اولیه‌ تارکوفسکی‌ را تداعی می‌کند؛ سرد، غم‌بار و مه‌آلود. در نقطه‌ مقابل اما مشکل اصلی روسی این است که فضاسازی را مقدم بر داستان فیلم قرار می‌دهد. به بیان دیگر، فضاسازی روسی بدون توجه به داستان آن شکل گرفته و بازتولید آن در هر یک از ساخته‌های دیگر ثقفی (با هر فیلمنامه‌ دیگری) امکان‌پذیر است. از این‌ رو با فیلمنامه‌ای نامنسجم روبه‌رو هستیم که می‌کوشد ضعف‌هایِ داستانی‌اش را با گرفتن نماهای سخت و عجیب جبران کند. سوال این‌جاست که آیا بدون داشتن یک داستانِ منسجم می‌توان فضاسازی کرد؟
آن‌چه به عنوان داستان می‌توان بعد از دیدن روسی سر هم کرد، چیزی ا‌ست در این مایه‌ها که توماج (امیر آقایی) با کمک دوستش (صابر ابر) از زندان فرار می‌کند تا به زندگی‌اش سر و سامانی بدهد. اما وقتی به خانه می‌رسد، متوجه می‌شود به همسرش مرجان (طناز طباطبایی) تجاوز شده. توماج حالا برای اثبات عشق به زندگی‌ای که سال‌هاست از دست رفته، دربه‌در به دنبالِ متجاوز است. از سوی دیگر، مرجان به سراغ عشق قدیمی‌اش یوسف (میلاد کی‌مرام) می‌رود تا او را راضی کند این تجاوز را گردن بگیرد. هم‌چنین شکی وجود دارد که تجاوز ممکن است کار انسانی عقب‌مانده باشد که مادری روسی دارد و در گذشته مورد تجاوز پدر توماج قرار گرفته. در انتها یوسف قضیه را گردن می‌گیرد و به دست توماج کشته می‌شود. این وسط دختربچه‌ای لال هم زبان باز می‌کند. این خط داستانی بعد از یک بار دیدنِ فیلم و مشورت با چند نفر دیگری که فیلم را دیده بودند، به دست آمده و ممکن است شخص دیگری بتواند خط داستانی دیگری از روسی ارائه بدهد که با این خط داستانی تفاوت بنیادین داشته باشد. چون به عنوان نمونه در این خط داستانی، رابطه‌ توماج و ابراهیم در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و بود و نبود آن فرقی در داستان ایجاد نخواهد کرد. به‌راحتی می‌توان فهمید که با داستانی فربه مواجهیم که حجم بالایِ روابط در آن مانع از چابکی لازم برای فضاسازی صحیح در فیلم می‌شود. چنان‌که در ابتدا گفتیم، وجود داستان لاغری که انرژی روانی بالایی از بیننده نگیرد، پیش‌شرط ساخت آثاری‌ است که به فضاسازی متکی هستند. ثقفی اما وقتی دریافته که نمی‌تواند از پس منطق درونیِ داستان حجیمش بربیاید، داستان را رها کرده و فضاسازی، معناپردازی و ادای دین به فیلم‌ساز محبوبش را در دستور کار خود قرار داده است. با بررسی عناصری که موجب خلق فضا در فیلمنامه و فیلم می‌شود، می‌توان به‌خوبی مشخص کرد که چرا روسی به فیلمی توخالی تبدیل شده که فضاسازی هم نتوانسته کمکی به مشکل اساسی‌اش بکند. با وجود داستانی که به‌سادگی نمی‌توان حتی تعریفش کرد، چنین برمی¬آید «تصویری کلی» از داستان نزد سازنده وجود نداشته است. شاید به همین دلیل باشد که روسی شبیه به فیلمی ا‌ست که سکانس‌های بی‌ربط اما خوش‌سیمایش پشت سر هم به یکدیگر وصل شده‌اند. «مکان وقوع» داستان مشخص نیست. تنها از طریق حافظه‌ بصری‌مان می‌توانیم بفهمیم جایی در شمال کشور هستیم. و از آن‌جایی که «بازی زبانی» هم وجود ندارد، لهجه‌ای هم شکل نگرفته است. متعاقب آن «گفت‌وگو»یی جریان ندارد. آدم‌های فیلم به جای حرف زدن با هم، در واقع مونولوگ ادا می‌کنند؛ تقلبی آشکار برای ایجاد فضای داستانی که در فیلمنامه خلق نشده و حالا قرار است با داد زدن درست شود. همان‌طور که مکانی وجود ندارد، زمانی هم وجود ندارد. زمان وقوع داستان معلوم نیست و ضرب‌الاجلی وجود ندارد. این آدم‌ها تا سالیان سال می‌توانند دور خودشان بچرخند و سر هم داد بزنند. زمان چنان مُجرد است که گویی مکان را به مسخ خود درآورده است. تصور کنید داستان فیلم به جای فرار توماج از زندان، در مورد مردی بود که از زندان به مرخصی آمده و حالا در زمان مشخصی که در اختیار دارد، باید مشکل به‌وجودآمده را برطرف کند و با جرمی سنگین‌تر دوباره راهی زندان شود. به نظر می‌رسد توماج و ابراهیم خلاف‌کاران مهمی باشند، اما در شهری به این کوچکی هم پلیس به دنبال آن‌ها نمی‌آید. برای دل‌خوشی هم که شده، می‌توان فرض کرد غیرمنطقی بودنِ خط داستانی به ایجاد تخیل در بیننده کمک خواهد کرد. مثلاً ممکن است باعث شود از طریق ربط دادن عناصر نامرتبط به هم، معنایی خلق شود که از فضاسازی نشئت گرفته است. برای نمونه، ربط دادنِ کودک لال به دنیایی که همه در آن داد می‌زنند، یا عاشقانه دانستنِ ماجرای تظاهر به تجاوز. بدین ترتیب، از میانِ عناصری که به فضاسازی کمک می‌کند، تنها استفاده از حواس پنج‌گانه و آب‌وهوا باقی می‌مانند؛ استفاده از محیط سرد و مه‌گرفته برای توصیف شخصیت‌هایی که در باتلاق زندگی‌شان گرفتار آمده‌اند که هنر چندانی به حساب نمی‌آید (بلاتشبیه چیزی ا‌ست در مایه‌های قرار دادن شخصیت مردد پشت نرده‌های یک باغ). می‌ماند استفاده از حواس پنج‌گانه که ثقفی ثابت کرده در این یکی توانایی‌هایی دارد، چراکه هر چند روسی موفق نمی‌شود بیننده‌اش را نگران شخصیت‌هایش کُند یا درگیر موقعیت ساختگی‌اش، اما در انتقال سرمای محیط و روابط انسانی به‌خوبی عمل کرده است.
به شکل خلاصه، روسی تجربه‌ای شکست‌خورده است، چراکه فرایند ساخت فیلمی بر اساس فضاسازی را به شکلی معکوس طی کرده است. یعنی همان کاری که ۹۰ درصد فیلم‌سازان با محتوای آثارشان انجام می‌دهند؛ آنها در ابتدا محتوا را انتخاب، و سپس برایش داستانی پیدا می‌کنند. ثقفی هم ابتدا فضا را در ذهن خود ساخته، بعد شخصیت¬هایش را درون آن تزریق کرده است. بدین ترتیب، با نگاهی کل¬نگر می‌توان گفت روسی بَرخلاف تصاویر غلط‌اندازش در واقع ادامه‌ای بر سینمای محتوازده‌ ایران است؛ حالا این‌بار به جای محتوازده بخوانید فضازده.

مرجع مقاله