نتوان داد یقینی به گمانی

بررسی کشمکش درونی قهرمان در فیلمنامه «سال دوم دانشکده من»

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 97



محمدرضا نعمتی

رسول صدرعاملی از معدود فیلم¬سازانی است که وظیفه نگارش فیلمنامه¬هایش را به نویسندگان دیگر واگذار می‌کند، که در آخرین ساخته خود، پرویز شهبازی عهده¬دار این مسئولیت برای فیلم او بوده است. نکته مشهود در کارنامه این دو سینماگر از دو نسل متفاوت دغدغه مشترک آن‌ها در پرداختن به موضوعات جوانان و نوجوانان است که این اشتراک در دغدغه، قاعدتاً باید به این همکاری، هم¬افزایی نیز بخشیده باشد. این‌که چنین محصولی در سال دوم دانشکده من چقدر حاصل شده، از جهات زیادی مسئله مهمی می¬نماید و از قرائنی مانند جریان¬سازی، فروش در گیشه و... آن‌چنان‌که انتظار می¬رفته، نتیجه موفق از آب درنیامده است. اما چرا؟
اجازه دهید از لاگ¬لاین فیلمنامه آغاز کنیم: «آوا دوست صمیمی مهتاب به کما می¬رود و مهتاب پس از آشنایی با علی، دوست‌پسرِ آوا، وسوسه می¬شود علی را- که به لحاظ مکنت و شأن اجتماعی بالاتر از نامزد خود است- برای خود به دست آورد و درنهایت با علم به این‌که کار او خیانتی دوجانبه است، این میل را سرکوب می¬کند.» آن‌چه از همین چند خط پیداست، مشخصاً سال دوم دانشکده من علی‌رغم تاباندن نور به موضوعی انسانی و اپیدمیک در جامعه فعلی ایران (به رسمیت شناختن مالکیت مادی و معنوی حقوق دیگران) به دو دلیل اقبال مخاطب عام و اثرگذاری برای مخاطب خاص را از دست داده است. دلیل نخست، تلاش برای ساختن فیلمی شرافتمندانه و به دور از جاذبه¬های کاذب این روزهای سینمای ایران است که اگر شکست تجاری فیلمی فقط به این دلیل باشد، فقط جای تأثر و تأسف به جا می¬گذارد و عامل دوم نیز ضعف در پیوند بین شخصیت و ساختار است. تبیین دلایل ضعف ساختاری در فیلمنامه- به عنوان دلیل اصلی عدم اقبال مخاطب خاص به سال دوم دانشکده من- از این حیث اهمیتی مضاعف می¬یابد که فیلم در کارگردانی و سایر موارد فنی درخشان عمل کرده و بدیهی است که این نوع مخاطب نیز هیچ‌گاه فیلمی را به دلیل نداشتن ستاره¬های پرفروش پس نمی¬زند. پس تنها حلقه گم‌شده بی¬توجهی این قشر، نبود یک فیلمنامه شش¬دانگ است.
یکی از وظایف ساختار، در تنگنا قرار دادن شخصیت اصلی برای رسیدن به خواسته اوست. نیاز قهرمان این فیلم (مهتاب) اگرچه برآمده از کمبودهایی بیرونی مانند طبقه اجتماعی و ضعف اقتصادی است، اما مانند هر فرد واقعی، این نقایص به لحاظ روانی او را دچار مسائلی می¬کنند که این مسائل در حوزه فعالیت سایه و کارکرد عقده قرار می¬گیرد و همان چیزی است که پلات درونی را به حرکت وا می¬دارد و اگر قهرمانی برای رفع کمبودهای خود از روش¬های غیراخلاقی یا غیراجتماعی بهره جوید، او شکلی از ضدقهرمان قلمداد می¬شود؛ وضعیتی که مهتاب در سال دوم دانشکده من دچار آن است. این نقص شخصیتی در این فیلمنامه به‌خوبی در صحنه¬ای که او همراه نامزدش منصور (بابک حمیدیان) با وانت اداره برق به سمت اتوبوس می¬روند، نمود پیدا می¬کند. در این‌جا، نویسنده به‌خوبی اطلاعاتی را که لازم است مخاطب در مورد جهان¬بینی، خواسته و پیشینه روابط چهار شخصیت اصلی بداند، در قالب شوخی¬های بین دو کاراکتر با یکدیگر برملا می¬کند. منصور به نوعی برای مهتاب- که دختری با آمال و آرزوهای بزرگ است- کسر شأن محسوب می¬شود، اما به دلیل شرایط خانوادگی، او خود را تحت تأثیر جبری می‌داند که روزگار برایش رقم زده و به محض وقوع حادثه محرک، فرصتی برای جبران مافات پیش می¬آید و کنش اصلی از سوی مهتاب آغاز می¬شود. از آن سو، آوا دختری است از خانواده متمول که نصیبش پسری جذاب و بامکنت است و این قیاس، زندگی را در نظر مهتاب نامنصفانه جلوه داده است. مجموع این شرایط، انرژی نهفته¬ای در مهتاب تلمبار کرده که پیش از این اشاره شد به محض یافتن مجال، فتیله اقدام را در وی شعله¬ور می¬کند. بااین‌حال، به دلیل موانعی که هم درونی و هم بیرونی هستند، اقدام مهتاب نمی¬تواند و نباید آن‌چنان ضربتی و عاجل باشد که این مورد، به مختصات لاگ¬لاین بازمی¬گردد؛ وسوسه مهتاب یک تابوی اجتماعی و اخلاقی است. او که خود متعلق به دیگری است، چشم به داشته¬ دوست صمیمی¬اش نیز دوخته است. داشته کسی که حالا دستش از همه جا کوتاه است؛ پس عاقلانه¬ترین راه حرکت با چراغ خاموش است.
اولین اقدام مهتاب، باز کردن رمز گوشی آوا و برداشتن شماره علی و تماس با اوست. این اقدام علاوه بر یک کنش پیش¬برنده، حاوی یک پیام و استعاره است. جنبه استعاری آن‌جا موکد می¬شود که عنصر تکرار در حین این عمل از سوی نویسنده ملحوظ شده است و در واقع یکی از نکات برجسته این فیلمنامه، قرینه¬سازی¬های آن است؛ بدین ترتیب که این اتفاق– یعنی باز کردن قفل گوشی آوا و دزدیدن شماره- جلوی دکه¬ای در بیمارستان می¬افتد. متناظر این صحنه، جایی است که علی از مهتاب خداحافظی می¬کند تا راهی تهران شود. مهتاب تشنه که برای رفع عطش خود آب¬میوه¬ای- از همان دکه- خریده و یک‌نفس تمام پاکت را بلعیده، از سوی علی غافل‌گیر می¬شود و مورد طعنه قرار می¬گیرد. توجه کنید که مهتاب برای رفع تشنگی آب نمی¬نوشد، بلکه یک جایگزین شیرین اما مصنوعی و به نوعی سمی را انتخاب می-کند؛ درون‌مایه فیلمنامه در همین صحنه قابل بازیابی است. علی نیز خود از آن حیث فرد طعنه‌زننده ¬است که با موقعیتی آشنا و مشابه در درون خود روبه‌رو شده است. او نیز عطشی سیری‌ناپذیر از جنسی دیگر دارد و در این صحنه است که از دختر برای همراهی تا تهران دعوت می¬کند تا به نوعی اشتیاق هر دو برای شروع بازی برملا ¬شود. همراهی این دو با اتومبیل شاسی¬بلند، یکی دیگر از همان قرینه¬سازی¬هایی است که نویسنده در فیلمنامه طراحی کرده است. در همان صحنه مربوط به وانت اداره برق که اشاره شد، یکی از محورهای صحبت مهتاب و منصور، آرزوی سوار شدن مهتاب در چنین مرکبی است. مانند آن صحنه، این سکانس نیز برملاکننده درونیات و جزئیاتی از شخصیت این دو نودلداده است. علی علت اختلافات خود و آوا را شکاکیت بیمارگونه آوا می¬داند و هر گواهی را که بر غیرعادی بودن آوا می¬آورد، مهتاب آن را با طنازی خنثی می¬کند. این نحوه برخورد مهتاب، بسیار ظریف در دو سطح متفاوت از شخصیت او کارکرد می¬یابد. اول، او را دختری با اعتمادبه¬نفس معرفی می¬کند که علی‌رغم تراز پایینش نسبت به رقیب، خود را دست¬کم نمی¬گیرد. در پرانتز می¬توان اشاره داشت که یکی از مشکلات بزرگ هر نویسنده¬ای در چنین موقعیت¬هایی که قرار است نشان دهد چرا پسر و دختری شیفته یکدیگر می¬شوند، همین کامپوزیت کردن کاراکترهاست. در فرایند کامپوزیت شدن یک شخصیت، نویسنده لایه لایه به اسکلت کاراکتر رنگ، بافت و طرح اضافه می¬کند تا در این فرایند، علاوه بر پیچیده کردن او، مخاطب را نیز مجاب کند این فرد خصایص و چیزهایی دارد که می¬توان عاشقش شد. شهبازی با استادی این جنبه از شخصیت¬پردازی را در مورد مهتاب انجام داده است. در این بده¬بستانِ دیالوگی، علی هرچه از بدی¬های آوا می¬گوید، مهتاب برای توجیه رفتارهای دوستش، سنگ از آن آسمان می¬آورد و در عین حال، و در خلال همین دیالوگ¬های شوخ¬وشنگ، برای ما و مهتاب نیز روشن می¬شود که این پسر نیز چنان منزه نیست و مانند بسیاری از هم¬طبقه¬ای‌های خود در روابطش تنوع¬خواه است.
جدا از کشمکش¬های درونی که اشاره شد، برای مهتاب دو کشمکش بیرونی هم تعریف شده است. اولی حساس شدن منصور نسبت به حس و روابط پنهانی او با علی، و دوم احضارش به کمیته انضباطی به خاطر دروغ در معرفی علی به عنوان خویشاوندان خود در اصفهان است. مورد دوم آن‌چنان به لحاظ روابط علی و معلولی کمکی به پیشبرد طرح نمی¬کند و تنها به لحاظ تماتیک در جهت رسوا شدن مهتاب است. در واقع کارکرد غیرملموس این ماجرا این است که وقتی در اجتماع و خانواده توأمان تشت رسوایی مهتاب به زمین می¬خورد، او در رسیدن به هدف خود ثابت¬قدم¬تر می¬شود و انگار در راهی افتاده، بدون این‌که پلی پشت سرش مانده باشد. پس باید تا انتها برود. البته بحث تشت رسوایی و شکست پل پشت سر- این‌گونه که اشاره شد- روشن و صریح نیست که این یکی دیگر از نقاط ضعف پلات است. می¬توانست و لازم بود که برملا شدن و بی¬آبرویی ابزاری برای جریحه شدن مهتاب باشد. در واقع قاعده بر این است که این خط باریک غیرملموس باید به یک کشمکش بیرونی و ملموس و متصل به سایر پیرنگ¬ها باشد.
 یکی دیگر از مسائل نویسندگان محدوديت نمایش روند اوج¬گیرنده احساسات بین زن و مرد است. در چنین محدودیتی، بهترین شیوه آن است که این عاشقانه¬ها در درون یک داستانک فرعی نضج گیرند. داستانک فرعی سال دوم دانشکده من انتقال آوا به خانه و ملاقات مهتاب و علی در سر زدن¬های گاه-وبی¬گاه آن‌ها به جسم بی¬جان قربانی است. حضور به هم¬رساندن¬های این دو، جز کارکرد اشاره‌شده، در خدمت پلات درونی درام نیز است و در دل خود تضاد موقعیتی عمیقی دارد. گرچه مهتاب و علی برای سرکوب عذاب وجدان، آوا را بهانه ملاقات همدیگر قرار می¬دهند، اما هنگامی که آن‌ها در بالین آوا قرار می¬گیرند، دچار عذاب وجدانی به مراتب شدیدتر می¬شوند، زیرا خودشان می¬دانند مقصود اصلی آن‌ها از این کار چیست. باید متذکر شد علی‌رغم همه این تمهیدات برای نمایش درونیات، فیلمنامه تقریباً از زمان بازگشت به تهران دچار افت پتانسیل می¬شود و رمق چندانی ندارد. بیرونی کردن درونیات در سینما کار بسیار پرمرارتی است. زیرا یافتن پیرنگی که بتواند بستر بروز احساسات و عواطف باشد، دشوار است. چنین موقعیتی در فیلمنامه شهبازی را می¬شود با اغماض با وضعیت جک لمون در آپارتمان بیلی وایلدر مقایسه کرد. سی¬سی باکستر نیز برای پیشرفت مجبور بود دست به کاری غیراخلاقی بزند، از سرما بلرزد، تحقیر شود، از همسایه زخم زبان بشنود، اما ای¬ال¬ دایاموند، نویسنده این اثر ماندگار، می¬دانسته که همه این جزئیات جذاب کفاف دو ساعت فیلم را نخواهد داد. بنابراین با وارد کردن یک مثلث عاشقانه بین باکستر و رؤسایی که برایشان خوش¬رقصی می¬کند، قهرمان را از درون با غیرتش و از بیرون با رؤسایش در مقابل یکدیگر قرار می¬دهد. درگیری مهتاب و وجدانش به‌خوبی از کار درآمده، اما نبود آنتاگونیست در بیرون، حلقه مفقود پیرنگ سال دوم دانشکده من است. مهتاب هم‌زمان قهرمان و خصم خود است و هنگامی که در درامی قهرمان و آنتاگونیست در یک فرد متجلی شوند، چنین نقصی به وجود می¬آید. در سینما آثار بسیاری را می¬توان برشمرد که مثال نقض چنین نقصی برای حکم مذکور باشند (که به مثال¬های نقض نیز اشاره خواهد شد)، اما به طور قطع، در تمام آثار موفق، سایه¬ قهرمان حداقل موقتاً تجسمی بیرونی می¬یابد. برای نمونه می¬توان به حضور سایه در فیلم¬هایی مانند قوی سیاه، ممنتو، تلقین، جزیره شاتر، قلب فرشته و... اشاره کرد. مثال¬های نقضی نیز می¬توان یافت که اساساً مبتنی شده بر کشمکش¬های درونی، مانند فیلم او (Her) یا حتی نفس عمیق از همین نویسنده. در این موارد معمولاً یا پای شخصیت¬هایی بسیار جذاب و بدیع در میان است، یا موضوع، نوع روایت و فرم این آثار است که بداعت دارد و منحصربه‌فرد است. اما در فیلمی که همه چیز– از شخصیت¬ها گرفته تا موضوع و فرم- آشنایند و شناس، این کشمکش¬ها هستند که باید غریب باشند و پیچیده تا پیش¬بینی مخاطب را دچار خطا کنند. در واقع عمل به همان فرمول قدیمی که می¬گوید یا شخصیتی پیچیده را در یک موقعیت ساده قرار بده یا برعکس، می¬تواند راه¬گشا باشد.
درام برداشتی از زندگی است. همان‌طور که در زندگی حضور خصم¬های درونی مانند احساس حقارت، عذاب وجدان، احساس گناه، تضاد با خود و... در طولانی‌مدت و در صورت عدم رفع و رجوع، انسان را به فروپاشی درونی می¬رسانند، اما در عوض، وجود دشمن بیرونی اغلب موجب قوت روحی و نیروی جنگندگی خواهد ¬شد. در فیلمنامه نیز چنین است. کشمکش درونیِ صرف، حاصلی جز ملال و خمودگی در بر نخواهد داشت. مهتاب را به عنوان قهرمان/ضدقهرمان هیچ خطری تهدید نمی¬کند و به جز همان نیاز درونی، هیچ عاملی دیگر نیز او را به کاری ترغیب نمی¬کند. نتیجه این می¬شود که او می¬تواند از هر جا که لازم دید، بدون پرداخت بهایی راه رفته را رها کند و به زندگی سابق خود بازگردد. در صورتی که یکی از الزامات مهم برای نقطه عطف این است که پروتاگونیست از نقطه بی¬بازگشت عبور کند و راهی برای انصراف از خواسته نداشته باشد. البته در مواردی مانند ملودرام¬ها نقطه بی¬بازگشت اتصال شدید روحی به معشوق است که فقدانش می¬تواند خطرات روحی برای وی به همراه داشته باشد. ولی چنان‌که در طراحی نیاز قهرمان این فیلم شاهدیم، این اتصال آن‌چنان پربنیه نیست تا به عنوان مخاطب بپذیریم که در صورت از دست رفتن این رابطه، کار مهتاب گرهی ناگشودنی بخورد. نکته قابل توجه این است که این وضعیت اما در مورد آوا به‌درستی لحاظ شده است. او در پیش¬داستان به خاطر کدورت و دلخوری از معشوق، به مصرف قرص¬های مخدر آلوده روی گردانده و درنهایت کارش به نابودی کشیده می¬شود. مهتاب اما چنین وضعیتی ندارد. صرفاً نیاز به یک تصمیم و اراده جدی کافی است که علی را از زندگی خود حذف کند؛ چنان‌که در نهایت امر نیز همین اتفاق می¬افتد. او هم به دانشکده برمی¬گردد و هم دوباره رابطه خود را با منصور احیا می¬کند. اگر غایت آن‌چه مدنظر نویسنده بوده، تحول و شناخت تازه مهتاب از فرایند بلوغ عاطفی است، اشکال کار به آن‌جا برمی¬گردد که پیرنگ، دلیلی قوی، قطعی و نقطه¬ای که تحول قهرمان را قابل پذیرش کند، نمی¬دهد. معمولاً این بزنگاه را خم آخر و رستاخیز قهرمان می¬دانند. قهرمان در این نقطه دچار اشراق می¬شود. چیزی از مرحله فهم برای او به مرحله یقین و ادراک می¬رسد. در نقطه اوج سال دوم...، آوا به دلیل تب به بیمارستان منتقل می¬شود و مهتاب پی می¬برد احتمالاً حرف¬هایی که او در گوش آوا گفته، می¬توانسته علت آن باشد، حال آن‌که برای مهتاب برهانی قاطع در اثبات خطای خود وجود ندارد. او به تمامی مرگ یک آرزو، یا تحقق یک نیاز را نیز لمس نمی¬کند. توجیه مهتاب این است که در طلب تصرف چیزی برآمده که صاحبش دیگر به آن نیازی ندارد و خود را از این حیث، محق می¬داند. چه چیزی او را به این یقین می¬رساند که کارش خطاست؟ این‌که حس می¬کند شتاب‌زده عمل کرده و علی تا زمانی که آوا از دستگاه¬ها جدا نشده، در تملک آواست؟ آیا پس از مرگ آوا برای این کار مانعی نیست؟ آوا همین حالا نیز مرده و مسئله خیانت یا عدم خیانت به او صرفاً حالتی فانتزی به خود گرفته است. این‌گونه است که یقینی نه در کار ماست و نه در کار قهرمان، و وقتی در نقطه تجلی، کار موکول به یک احساس گذرا می¬شود و یقینی در کار نباشد، دو حالت ممکن است باعث انصراف قهرمان از خواسته خود شود که هر دو، دو روی یک سکه هستند. یا آن خواسته آن‌چنان قوتی نداشته، یا نویسنده از موضع خود پایین آمده و کار را به نفع یک ارزش اخلاقی فیصله داده است. صدور این مجوز برای نویسنده از سمت خود- جهت دخالت در کار قهرمان- نیز از کم‌رمق بودن کشمکش برای قهرمان می¬آید.
سال دوم دانشکده من فیلمنامه¬ای است با جزئیاتی حساب‌شده که به دلیل پشت گوش انداختن الزام و قید مهمی به نام ساختار، نقاط قوتش تا حد زیادی بی¬قدر مانده است. بااین‌حال، سال دوم دانشکده من فیلمی است که¬ علی‌رغم کسالت¬آور شدن در دقایقی، باید دیده شود. شاید آن‌چنان سرگرم نکند، اما تماشای دقیق این فیلم بدون شک برای هر فیلمنامه¬نویسی آموزنده است؛ هم نقاط و نکات درخشانش و هم چرایی بی¬نتیجه بودن چنین تلاشی.

مرجع مقاله