فیلم‌سازی که نداند چه می‌خواهد، وسط صحنه می‌نشیند و بر سر خود می‌زند!

گفت‌وگوی جمعی با فیلم‌سازان کوتاه اکران تیرگان

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 144

یکی دیگر از اکران‌های فیلم کوتاه نیز به پایان آمد. طبق روال یک سال گذشته، با فیلم¬سازان اکران تابستان نیز گفت¬وگویی مفصل ترتیب دادیم. در این نشست، محمد اسماعیلی (با فیلم موج کوتاه)، قصیده گلمکانی (آگهی فروش) و هاجر مهرانی (داش آکل) به نمایندگی از سایر همکاران حضور یافتند و فاطمه احمدی (دریای تلخ) نیز که مقیم کشور انگلستان است، از طریق تماس صوتی پاسخ¬گوی سؤالات ما بود. محوریت این میزگرد علاوه بر بررسی آثار این چهار فیلم¬ساز کوتاه- با توجه به در پیش بودن جشنواره فیلم کوتاه تهران- سوءتفاهم¬ها و جنجال¬هایی است که همیشه در سه مرحله، یعنی پس از اعلام فیلم¬های راه‌یافته به جشنواره از سوی هیئت انتخاب، ایام جشنواره و نمایش فیلم¬ها و پس از داوری نهایی (اعلام جوایز) پیش می¬آید.

اعضای این تیم چگونه به هم پیوستند؟
قصیده گلمکانی: ابتدا با من تماس گرفته شد تا برای مجموعه¬ای از فیلم¬های فیلم‌سازان زن اکران بگیریم، اما به دلایل فکری و اعتقادی احساس کردم نمی¬توانم در میان این دوستان جایی داشته باشم. بنابراین پس از عذرخواهی، آن‌ها را ترک کردم. اما به نظرم آمد موقعیت مناسبی است که تجربه اکران این¬چنینی را داشته باشیم. بعضی از فیلم¬های بچه¬ها را از قبل دیده بودم و با تعدادی از آن‌ها آشنا بودم و با بقیه نیز تماس گرفتم. البته در این میان از فیلتر هنر و تجربه نیز رد شدیم. یعنی در ابتدا یک‌سری فیلم پیشنهاد دادیم که مورد پسند آن‌ها نبود و فیلم¬های دیگری جایگزین شد.
 
تیم قبلی گلایه¬هایی از وضعیت اکران¬ فیلم¬های کوتاه داشتند.
محمد اسماعیلی: ذات اتفاقی به نام اکران به هر شکلی برای فیلم کوتاه و انیمیشن مثبت است. چه پنج سالن، چه ۱۰ سالن و چه حتی اگر تنها یک سانس در اختیار ما قرار دهند. به این دلیل که ذات فیلم کوتاه و انیمیشن جوری نیست که بخواهد مخاطب عام را به سینماها بکشاند. من کاری به اکران فیلم¬های بلند و مستند هنر و تجربه ندارم و مشخصاً در مورد فیلم کوتاه عرض می¬کنم. این‌که یک بستری مهیا می-شود تا در شهرهایی که دسترسی به جشنواره¬های مهم ندارند، افرادی که علاقه¬مند هستند، بتوانند این فیلم¬ها را ببینند، به هر شکلی اتفاق مفیدی است. ما چهارمین یا پنجمین دوره اکران هنر و تجربه هستیم. اگر از این‌جا به بعد با ایده¬های درست و منظم شدن سانس¬ها اکران بهبود پیدا کند، قطعاً اتفاقات بهتری رقم خواهد خورد. در این چهار، پنج سال اخیر قبل از این‌که اکران فیلم کوتاه پیش بیاید، در صنف فیلم کوتاه خیلی صحبت می¬شد که چگونه بتوانیم ارتباط مستقیمی با مخاطب برقرار کنیم. ایده¬هایی مطرح شد از این قبیل که تلویزیون آن‌ها را خریداری و پخش کند؛ مثل برنامه¬ای که چندین سال پیش در شبکه دو به اسم سینمای دو بود که فیلم¬های کوتاه و انیمیشن جهان را نشان می¬داد. یا یک مجموعه پخش خانگی این پیشنهاد را به صنف داد که فیلم¬های کوتاه را در ابتدای فیلم¬های بلند قرار دهیم و به این ترتیب، آن‌ها را به مخاطب عرضه کنیم که پیشنهاد بسیار خوبی بود و ما در صنف هم راجع به آن صحبت کردیم، ولی متأسفانه به این دلیل که آن مجموعه خیلی تمایلی به مراودات مالی- حتی اندک- نداشت، به همین علت در هیئت مدیره سه دوره قبل به این نتیجه رسیدند که فعلاً دست نگه داریم، شاید در آینده نتیجه بهتر شود. این اواخر یک مجموعه به اسم ودیو  در فضای مجازی این بستر را فراهم کرد تا این فیلم¬ها به شکل آن‌لاین دیده شود. ولی ذات سینما و ساخت انیمیشن و فیلم کوتاه به مراسم فیلم دیدن در سینما نزدیک‌تر از تماشای آن در تبلت یا مانیتور است. زمانی که من در جشنواره، فیلم خود را در کنار مخاطبانی حدود ۴۰۰ نفر می¬دیدم، احساس می¬کردم این دیگر آن فیلمی نیست که در باکس تدوین دیدم؛ انگار مال من نیست و متعلق به تمام این افراد است. این تجربه، تجربه¬ای است که امروزه از سوی هنر و تجربه در اختیار من فیلم‌ساز قرار داده شده است که حسن¬های زیادی دارد. نه لزوماً به این علت که افراد فیلم را ببینند و آن را تأیید یا تکذیب کنند، بلکه وقتی افراد در سالن سینما جمع می¬شوند، شعور جمعی بر سالن حاکم می¬شود و انگار من نیز به آن شعور جمعی می¬پیوندم. حال من نیز از این منظر نگاه می¬کنم که فیلم من به چه شکلی است؛ چه جایی مخاطب را خندانده و در چه جایی مخاطب را می¬ترساند. شاید خیلی از افراد با نقد شدن چیزهایی را یاد بگیرند، اما فیلم دیدن با مخاطب، زمانی که در آن شعور جمعی قرار بگیرید، باعث می¬شود خیلی چیزها برای آموختن به وجود بیاید.

آیا در معرض این شعور جمعی بودن برای فیلم¬ساز ترسناک نیست؟
اسماعیلی: از چه لحاظ؟

وقتی که در میان جمعیت بی¬رحم- خصوصاً در جشنواره¬های فیلم کوتاه- قرار می¬گیرید که تعدادی از آنان افراد سرخورده و خشمگینی هستند و با دلخوری به حق یا ناحق¬، سوگیری¬ها و پیش¬پنداشت¬هایی درباره آثار در سالن حضور پیدا می¬کنند.
اسماعیلی: در شرایط شعور جمعی درصد بسیار زیادی از آن ارتباط حسی که بین مخاطب و فیلم اتفاق می¬افتد، درست خواهد بود. حتی اگر فیلم من بد هم باشد، من به بد بودن آن پی می¬برم و این برای من یک آموزش است، جدا از این‌که نقد یک منتقد می¬تواند به من آموزش دهد، این نیز برای من شکل دیگری از آموزش خواهد بود. این تجربه¬ای نیست که فیلم‌سازهای فیلم کوتاه در پنج سال گذشته آن را به این شکل تجربه کرده باشند؛ به‌خصوص با مخاطبانی که هم¬صنف و هم¬سیاق ما نیستند. مثلاً به‌سختی می¬توانم ۵۰ نفر جنوبی را کنار هم جمع کنم و در منزل برای آن‌ها فیلمم را نمایش دهم و بازخورد بگیرم. این امکانی است که هنر و تجربه برای من فراهم می¬کند تا با یک‌سری از افراد و واکنش آن‌ها که با فرهنگی دیگر و محیطی دیگر زندگی می¬کنند و خوانش دیگری نسبت به زندگی دارند، آشنا شوم. من به شخصه معتقد هستم اتفاق اکران به هر شکلی برای فیلم¬سازان مفید است و خواهد بود و از اتفاقی که افتاده، حمایت خواهم کرد. شاید نیاز به اصلاح داشته باشد، که این را نیز می¬توان بیشتر در مورد آن صحبت کرد.
هاجر مهرانی: این نگاه برای من جالب بود؛ این‌که فرمودید افراد، سرخورده و بی¬رحم هستند. تابه‌حال از این دید به قضیه نگاه نکرده بودم و در شرایطش قرار نگرفته¬ام.
گلمکانی: انیمیشن فضای بسته¬تری دارد. بچه¬های انیمیشن مانند جزیره¬ای جدا از سینمای بدنه هستند و سیستم متفاوتی دارند، ولی این چیزی را که آقای نعمتی به آن اشاره کردند، بارها با آن برخورد داشته¬ام. البته فیلم¬های من زیاد در جشنواره¬های ایرانی شرکت نداشته¬اند، ولی اوایل وقتی با این حجم از خشم، نفرت و... روبه‌رو می¬شدم، شوکه می¬شدم، که سعی کردم آن‌ها را درک کنم. با این‌که حالا پس از گذشت چند سال دیگر آن موج منفی را حس نمی¬کنم، فقط ناراحتی من از این بابت است که چرا در دورانی که امکان فیلم‌سازی- حتی با موبایل- وجود دارد، بسیاری تنبلی را ترجیح می¬دهند و شور فیلم‌سازی خود را با ساخت فیلم خالی نمی¬کنند؟ به جای آن به سالن می‌آیند و برخوردهای ناپسندی نسبت به فیلم¬های همکاران خود دارند.
مهرانی: با توجه به این‌که ما به صورت رسمی نقد انیمیشن نداریم، پس این فضا برای من به شکل دیگری خواهد بود. چون جامعه ما کوچک‌تر است، نقد کردن کار همکاران باعث تعابیر منفی می¬شود، در صورتی که وقتی وارد این گروه شدم، این‌که همه به صورت مستقیم حرف¬هایشان را می¬زدند، برای من خیلی لذت¬بخش بود.

پس اوضاع نقد و منتقد انیمیشن چندان مساعد نیست.
مهرانی: خیر. به آن صورت وجود ندارد.
گلمکانی: و هنوز فرهنگ تعارف در میان آن‌ها وجود دارد.
اسماعیلی: اگر هم پیش بیاید، به نوعی موجب دشمنی می¬شود.
من اولین فیلم خود را خودم فیلم‌برداری کردم و تمام کارهایش را نیز خودم انجام دادم. فیلم اول من کلاً شامل سه نفر عوامل بود که از این سه نفر، دو نفر آن‌ها بازیگر بودند و یک نفر دیگر نیز رفیقم بود که به عنوان فیلم‌بردار، دستیار و برنامه¬ریز کنارم بود. ما چهار نفره در بیابان فیلم را ساختیم. من این تجربه را در سینمای ایران داشتم که این‌طور می¬گویم. حتی اصلاح رنگ آن فیلم را در فتوشاپ انجام دادم که برای دیگران خیلی عجیب بود. چون کسی را نمی¬شناختم و الان که فیلم را می¬بینند، می¬گویند نویزهای آن مشکل دارد.
گلمکانی: این روش اصلاح رنگ چند ساعت زمان برد؟
اسماعیلی: سه تا چهار روز طول کشید.
گلمکانی: همان بحث تنبلی است.
اسماعیلی: فیلم آخرم نیز با دوربین بسیار معمولی آلفا7 گرفته شده است. اتفاقاً خیلی از افراد تصور می-کنند با رفتن به سمت عوامل حرفه¬ای و استفاده از تجهیزات به‌روز می¬توانند فیلم خوبی بسازند، اما با وجود هزینه¬های بسیار هنگفت متأسفانه نتوانستند فیلم خوبی تولید کنند. در هیچ‌یک از فیلم¬های من بیشتر از ۲۲، ۲۳ میلیون هزینه نشده است. فیلم کوتاه باید کم‌هزینه باشد و با استفاده از توانایی عوامل ساخته شود. بعد همین شخص چون خود در این راه موفق نبوده، می¬گوید فلانی در باند فلانی است؛ شاید باندی باشد، ولی نه این‌قدر. این همه آن را بزرگ نکنید. باور داشته باشید که فیلم خوب دیده می¬شود. خیلی از داورهای جشنواره داورانی هستند که از صنف و یک‌سری از آن‌ها نیز از انجمن انتخاب می¬شوند.
گلمکانی: یکی از فیلم¬های من که بیشتر از همه در ایران دیده شد، فیلمی بود که آن را با وب¬کم کامپیوترم ساختم. مراقبت از ژوناس به این خاطر که دارای یک جهان¬بینی است، بسیار مورد پسند واقع شد. من این فیلم را در فرانسه به همراه دو تن از دوستانم ساختم، فقط برای این‌که به خود ثابت کنم که با هیچ نیز می¬توان فیلم ساخت و لازم نیست که سلبریتی¬های ایرانی در کنارمان باشند. در آن فیلم از دو کودک هشت ماهه و پنج ساله و یک وب¬کم استفاده کردم و عملاً نه‌تنها هیچ خرجی نکردم، بلکه به خاطر جوایزی که در جشنواره¬ها گرفت، سود زیادی هم از آن بردم. من به پشت‌کار و برنامه¬ریزی خیلی معتقد هستم؛ چیزی که ما نداریم. درنهایت راحت¬ترین کار نیز این است که آن را گردن دیگران انداخت و غر زد.
اسماعیلی: از نظر من شاید ماجرای گنگ پنج درصد از کل اتفاق باشد.
گلمکانی: چون با خیلی از سلبریتی¬ها کار کردم، خیلی مواقع از من سؤال می¬کنند که کار کردن با آن‌ها چگونه است. از آن طرف، من فیلم¬های دیگری نیز دارم که عوامل آن افراد جوان هستند، ولی مردم آن‌ها را نمی¬بینند و فقط سلبریتی¬ها به چشم آن‌ها می¬آیند. از نظر من، مهم معروف بودن عوامل نیست، بلکه مهم تجربه¬ای است که در این راه به دست خواهید آورد. مهم این است که تیم، تیم همراهی باشد و با عشق کار کند. به نظر من یک دسته از بچه¬هایی که سرخورده می¬شوند، همین کسانی هستند که خرج زیادی هم کرده¬اند. چون فیلمشان خوب نشده، شاید سر صحنه نیز تحقیر شده باشند. پس طبیعی است که ناراحت شوند.
اسماعیلی: وقتی موفق نمی¬شوند، می¬گویند فلانی گفته است که فیلم من وارد نشود. در صورتی که در این‌جا صحبت از یک نفر یا پنج نفر و یک جشنواره نیست. در ایران چندین جشنواره وجود دارد که هیئت¬های انتخاب آن‌ها با یکدیگر فرق می¬کنند.

معمولاً سرخوردگی و بغض فیلم¬ساز بر سر غیبت در جشنواره¬های مهم است. وگرنه خیلی اوقات این جشنواره¬های کوچک و موفقیت در آن‌ها برای فیلم¬ها ضدتبلیغ محسوب می¬شود.
اسماعیلی: عموم جشنواره¬های داخلی- حتی اگر اولین دوره برگزاری آن‌ها هم که باشد- به این معنا نیست که ارزش آن کم است؛ به‌هرحال یک جشنواره است. خیلی از دوستان ما که در جشنواره¬های دنیا جایزه می¬گیرند، جشنواره اول، دوم یا پنجم هستند.

این خود یکی دیگر از آسیب¬هایی شده که می¬توانیم روی آن دست بگذاریم. فیلم¬سازهایی داریم که خود را پرافتخارترین در تاریخ فیلم کوتاه ایران می¬دانند؛ با سیاهه¬ای از حضور در جشنواره-های خارجی که ۷۰، ۸۰ درصد آن‌ها یکی ¬دو ساله هستند. یعنی تولید فیلم، فقط برای جایزه بردن و کمیت تعداد حضور در جشنواره به نوعی چشم و هم‌چشمی تبدیل شده¬ است.
مهرانی: بعضی اوقات هنرمند مسیر خود را در یک جایی فراموش می¬کند. خیلی از افراد سؤال می¬کنند که چگونه فیلم بسازیم و جایزه ببریم؟ من متأسفانه نمی¬توانم این نوع نگاه را درک کنم. از نظر من باید دید که مسیر آن به چه شکل است. من وقتی به فیلم¬هایی که از ابتدا تا الان ساختم نگاه کنم، این آثار باید مثل نخ و سوزن به هم متصل باشند و بتوان ردپای تحقیق را- چه در نوشتن و چه در فیلم‌سازی- در آن‌ها دید. در فیلم قبلی من کاملاً از روحوضی استفاده شده بود و برای من خیلی راحت¬تر بود که فیلم بعدی ما موزیکال محض باشد. ولی ما این کار را نکردیم و در فیلم بعدی نیز داریم انیمیشن را با یک تئاتر عروسکی تلفیق می¬کنیم، و چون تجربه جدیدی است، همه نگران هستند که چه می¬شود. به نظر من برای یک هنرمند قبل از این‌که جشنواره مهم باشد، لازم است خودش یک دست¬خطی داشته باشد و اصلاً مهم نیست مورد توجه جشنواره¬ای قرار بگیرد یا خیر. البته این دیده شدن برای این‌که قدم بعدی را بهتر بردارید، خیلی خوب است، ولی همه چیز نیست.
اسماعیلی: اگر فیلم، فیلم جذابی باشد، بالاخره می¬تواند به یکی از جشنواره‌ها وارد شود. برای فیلم کوتاه در جشنواره فجر داستان فرق می¬کند. یعنی شما اصلاً نمی¬توانید برای جشنواره فیلم فجر و جشنواره بین¬المللی فیلم بفرستید. انتخاب در جشنواره فیلم فجر و جشنواره بین¬الملل یک نوع دیگری است.
 
هر سازوکاری که باشد، بالاخره درنهایت در هر جشنواره، هیئت انتخابی برای فیلم¬ها وجود دارد.
اسماعیلی: خیر، مشاور دارند. من اصلاً برای آن‌ها فیلم نمی¬فرستم، بلکه یک گروه هستند که آن‌ها سراغ فیلم‌ساز می¬روند. در جشنواره فجر هم کلاً داستان عوض شد.

حرف من این است که به لحاظ نتیجه¬ فرقی نخواهد داشت. چون گروهی هستند که درنهایت انتخاب می¬کنند؛ حالا چه من به عنوان انتخاب‌شونده فعال، یعنی کسی که خود اقدام کند و فیلم بفرستد و چه انتخاب شونده منفعل، یعنی کسی که فیلمش رصد می شود و از او دعوت به عمل می¬آید. درنهایت من انتخاب می¬شوم و نتیجه یک چیز خواهد بود.
اسماعیلی: یک جشنواره¬ای مثل جشنواره جهانی فیلم فجر از همان ابتدا تکلیف را مشخص کرده. یک‌سری قوانین و خط مشی دارد که بر همان اساس نیروهایی را استخدام می¬کند که در بین فیلم‌های ساخته‌شده سال گذشته جست‌وجو کنند و فیلم¬های همگون یا هم‌راستا با آن خط مشی را انتخاب کنند. در این مدل چون فیلم‌سازها خودشان مستقیم فرمی برای جشنواره پر نمی‌کنند، معلوم نمی¬شود آیا تمامی فیلم‌های ساخته‌شده در سال گذشته رصد شده‌اند یا خیر. پس در این موارد، شبهات و سؤالات و احتمالاتی همچون تبانی و گروه و... بیشتر است. اما در مدل جشنواره¬های نرمال که فیلم‌ساز فرم جشنواره را پر می¬کند، معلوم است چند فیلم‌ساز متقاضی جشنواره هستند و چه فیلم¬سازهایی فرم را پر نکرده‌اند. در این‌جا شاید فیلم¬سازی تصمیم بگیرد سال آینده فیلمش را به جشنواره مربوطه بفرستد، یا بعد از گشت¬وگذار در جشنواره‌های خارجی بخواهد فرم را سال بعد پر کند. در این نوع، تعداد فیلم‌های متقاضی مشخص است و ما می¬دانیم هیئت انتخاب از روی چه تعداد فیلم و متقاضی فیلم‌های نهایی را انتخاب کرده‌اند. با تفکیک این دو مدل جشنواره، عرض بنده این است که شاید در جشنواره فجر مشاوران ثابت باشند و شائبه¬هایی به وجود بیاید، اما آن یک جشنواره از بین چندین جشنواره فعال و پویا در ایران است. در مدل جشنواره‌های دیگر، سالانه هیئت انتخاب تغییر می¬کند و این موضوع، گروه و جناح‌بندی را کمتر می‌کند.
گلمکانی: ولی در کل شما با جناح‌بندي کاملاً موافق هستید، ولی آقای اسماعیلی اعتقاد چندانی به آن ندارند.
اسماعیلی: از نظر من خیلی ضعیف است.
مهرانی: بخش داوری بخش عجیب و غریبی است. یک‌سری اتفاقاتی در آن می¬افتد که شاید بتوان داوری را نقد کرد، اما نمی¬توان به آن‌ها خرده گرفت. به اعتقاد من، اگر فیلمی نتوانست به جشنواره راه پیدا کند، به کار بردن واژه مطالبه¬گری برای فیلم¬ساز صحیح¬تر است، چون واقعاً بعضی از کارها خوب هستند. وقتی فیلم‌ساز فیلم خود را می¬سازد، دوست دارد مخاطب آن را ببیند و دریافت جایزه یک مسئله ثانوی است. بنابراین اگر واقعاً فیلم او استانداردهای لازم را داشته، حق دارد که اعتراض کند.
اسماعیلی: اگر بخواهیم جشنواره¬های Aرا در دنیا بررسی کنیم، می¬بینیم جشنواره برلین و کن را به دبیرش می¬شناسند. پس چرا این‌ها هر ساله یک هیئت داوری و یک رئیس هیئت داوران دیگر انتخاب می¬کنند؟ بیایید از فضای ایران بیرون برویم و کمی جهانی نگاه کنیم. ما در یک جشنواره یک هیئت داوری و یک هیئت انتخاب داریم. هیئت انتخاب یک شکلی از هیئت داوری است و قاعدتاً اعضای این تیم حق انتخاب دارند. با توجه به این تجربه که فیلم من نتوانست در یک‌سری از جشنواره¬های ایرانی وارد شود ولی توانست به برخی از جشنواره¬های خارجی ورود کند، عرض می¬کنم و با این مسئله نیز کنار آمده¬ام که در پس آن هیچ گَنگ و تفکری محدودکننده نبوده است تا بخواهد من را پس بزند و بیرون بیندازد. اگر یک هیئت داوری متفاوت یا حتی اگر رقبای دیگری در آن سال بودند، می¬توانست جایزه عوض شود. مثلاً اگر تارانتینو رئیس جشنواره شود، خروجی آن می¬تواند با یک رئیس دیگر فرق کند. پس وقتی می¬بینم آن‌قدر همه چیز به شرایط و افراد بستگی دارد، چرا اصرار کنم و حکم قطعی دهم که حق فیلم من بوده تا جایزه بگیرد، یا حق فیلم من بوده که وارد شود؟ شاید دست بر قضا هیئت انتخاب در آن دوره، فیلم¬هایی را دوست داشتند که منِ کارگردان آن جنس فیلم را دوست ندارم یا برعکس. این اتفاق در مورد هیئت انتخاب هم وجود دارد. به‌هرحال آن‌ها نیز یک عده داور اهل سینما هستند که انتخاب می¬شوند و فیلم¬ها را انتخاب می¬کنند. طی دو سه سال اخیر در جشنواره فیلم فجر اسم هیئت انتخاب فیلم¬های بلند را به‌سختی اعلام می¬کنند، چون می¬گویند هر فیلمی را که انتخاب می¬کنیم، ناسزا می-شنویم. حالا در این بین شاید پنج تا ۱۰ درصد آن‌ها سفارش‌شده از سمت سازمانی باشند؛ که این نوع سفارشات نیز در تمام دنیا به چشم می¬خورد و این‌طور نیست که فقط مختص ایران باشد. البته من قصد ندارم بگویم که با این مسئله کنار آمده¬ام و نباید اعتراض کرد، ولی این یک روال مرسوم در تمام دنیاست. به عنوان یک مثال بارز می¬توان به فیلم¬های آقای فرهادی اشاره کرد که دو جایزه اسکار دارند. مثلاً اگر فیلم درباره الی... ایشان در فلان جشنواره وارد می¬شد، یا اگر رقبایشان گروه دیگری بودند، شاید زودتر اسکار می¬گرفتیم، و بسیاری از اگرهای دیگر وجود دارد که باعث می¬شود اتفاقات دیگری رقم بخورد. ولی با تمام این‌ها هیچ‌وقت ارزش کار آقای فرهادی به خاطر نگرفتن اسکار پایین نمی¬آید. نمی¬خواهم بگویم جایزه تأثیر ندارد، قطعاً تأثیر خواهد داشت، ولی هیچ‌وقت کسی نمی¬گوید چون فیلم درباره الی... اسکار نگرفته، پس فیلم خوبی نیست. ما نمی¬دانیم در پشت پرده موفق شدن یا نشدن یک فیلم چه اتفاقاتی افتاده است. بنابراین نمی¬شود گفت درباره الی... نسبت به فیلم X اسکار که گرفته، ضعیف¬تر است. جایزه¬ها یک قسمتی از پروسه فیلم‌سازی هستند و نباید خیلی روی آن‌ها زوم کنیم. بهتر است نه از دریافت جایزه خوشحال و نه از به دست نیاوردن آن نارحت شویم. حرفی که چند دقیقه قبل خانم مهرانی به آن اشاره کردند و در تمام صحبت¬هایمان نیز مستتر بود، این است که اگر قرار باشد من به عنوان یک فیلم‌ساز فیلمی را بسازم که جایزه بگیرد، یک نگرش است و این‌که من فیلم خودم را بسازم و حالا دست بر قضا جایزه هم بگیرد، یک اتفاق دیگر است. خیلی از افرادی که عکس¬ها و فیلم¬های من را دیده¬اند، اعتقاد دارند انگار این دو به هم نزدیک هستند، انگار عکس¬ها و فیلم¬هایم شبیه هم هستند. خب این من هستم که دارم این فیلم را می¬سازم و باید هم شبیه باشد. اگر شبیه نباشد، باید تعجب کنید. ولی این به این معنی نیست که تا آخر عمرم بخواهم به این شکل فیلم بسازم. شاید روزی تصمیم بگیرم فیلم‌سازی با موبایل را تجربه کنم. من آن چیزی را که خودم دوست دارم، انجام می¬دهم و نه به این دلیل که فلان جشنواره دوست دارد. ولی افرادی هم هستند که به خاطر فضاهایی که در عرصه هنر وجود دارد، تلاششان این است که به سراغ فیلم یا فیلمنامه¬ای بروند که امکان جایزه گرفتن آن بیشتر باشد. این هم نگاه آن فرد است و اگر از لانگ¬شات پروسه فیلم‌سازی او را ببینیم، متوجه خواهیم شد که انتخاب این مسیر در وجود او بوده است. پس اگر یک نفر فیلم می¬سازد تا جایزه بگیرد و تمام تمرکزش بر این است تا ایده¬ای بدهد که در جشنواره¬های خارجی مورد پسند قرار بگیرد، به انگیزه او بازمی¬گردد. یک‌سری زرنگی او را تحسین می¬کنند و یک‌سری دیگر از او به عنوان یک فرصت¬طلب یاد می¬کنند.
گلمکانی: من اگر به فیلمی که ساختم، این‌قدر معتقد باشم و به عنوان شاهکار سینمای ایران پای آن بایستم، زمانی که اثر من به جشنواره¬ای راه نیافت، آن را خبری می¬کنم و در یک کافه به نمایش درمی-آورم. اگر برای ما مهم مخاطب است، چه اشکالی دارد به کافه بیایند و آن را تماشا کنند. ولی هدف این‌ها مخاطب نیست، بلکه فجر، سیمرغ، کن و... است.

قبول کنیم فیلمی که در جشنواره دیده می¬شود و جایزه می¬گیرد، در زندگی آن فیلم‌ساز به نقطه عطف مهمی تبدیل می¬شود. کمااین‌که بسیاری از همین فیلم¬سازان فيلم بلند، از رانت فیلم¬های کوتاهشان– به‌حق یا ناحق- همه جا هستند و زندگی حرفه¬ای و حتی شخصی آن‌ها متحول شده است. بچه¬های فیلم کوتاهی که در چند سال اخیر در جشنواره جایزه گرفتند، یکی یکی وارد سینمایی بلند می¬شوند؛ یعنی راه برایشان خیلی بازتر می¬شود. باید پذیرفت دیده شدن یک بحث است، ولی ادامه حیات فیلم‌سازیِ فیلم‌ساز بحث بسیار مهم¬تری است. هیچ‌کس قصد ندارد یک فیلم، فیلم آخرش باشد و باید موفق و دیده شود تا بتواند پول و اسپانسر برای فیلم بعدی خود جذب کند. پس نشان دادن فیلم نه در یک کافه، بلکه در صد کافه نیز کمک¬حال هیچ¬کس نه شده و نه خواهد شد.
اسماعیلی: نکته بسیار درستی را می¬فرمایید، ولی من بر سر قضیه فیلم کوتاه و بلند، از اساس مشکل دارم. آیا اگر من فیلم بلند بسازم، دیگر فیلم کوتاه نخواهم ساخت؟
 
می¬توانید، اما چون زمین بازی شما عوض ¬شده، بازگشت به فیلم کوتاه دیگر فعالیتی سازنده نیست.
اسماعیلی: نکته¬ای که باعث این حواشی شده، این است که همه فکر می¬کنند فیلم کوتاه مسیری برای رسیدن به فیلم بلند است. قطعاً تجربه و کار با عوامل مسیری برای حرفه¬ای شدن است، ولی به این معنا نیست که من قرار است بعد از ساخت دو فیلم کوتاه و گرفتن جایزه، دیگر فیلم کوتاه نسازم. اگر بخواهیم از این دید نگاه کنیم، یعنی خودمان با چاقو به جان آن قایق افتادیم. ما داریم در مورد فیلم کوتاه به عنوان یک هنر مستقل صحبت می¬کنیم، نه به عنوان یک هنر وابسته. کسانی عموماً در این راه به مشکل برمی¬خورند که به عنوان یک پله به آن نگاه می¬کنند. من در حال حاضر دو سه ایده و فیلمنامه اقتباسی کوتاه دارم و شاید هم ابتدا فیلم بلندم را ساختم و سپس به سراغ آن‌ها رفتم. فیلم کوتاه یک مدیوم دیگر است و ساختار آن فرق می¬کند. تجربه کردن در فیلم کوتاه، کار با بازیگر، تدوین و صداگذاری، تمام این‌ها به سینمای بلند نیز مرتبط است. مثل این‌که بگوییم ابتدا یک فیلم کوتاه، بعد یک مستند و درنهایت یک فیلم بلند می¬سازم و در آن‌جا می¬مانم. اصلاً به این شکل نیست.
گلمکانی: نگاه خیلی از افراد به این شکل است. به جرئت می¬توان گفت شخصی مانند من که هم سرمایه-گذار دارد و هم تهیه‌کننده اما هنوز فیلم کوتاه می¬سازد، نداریم.
اسماعیلی: این جمله¬ای که شما گفتید، خیلی خطرناک است. این همان نگاهی است که بچه¬های فیلم کوتاه با آن وارد می¬شوند و سرخورده می¬شوند. یعنی آن‌ها می¬آیند به امید این‌که فیلمشان وارد جشنواره شود تا از آن طریق فیلم بلندشان را بسازند. درست است که این می¬تواند یک پله ترقی باشد، ولی این قطعی نیست. شما می¬توانید فیلم¬های بعدی خود را بسازی و ثابت کنی که فیلم¬هایت خوب است و نگاهت درست است.

عرض من چیز دیگری بود. شخص تا هر زمان که خواست، می¬تواند فیلم کوتاه بسازد. اما زمانی که به عرصه حرفه¬ای سینمای بلند وارد شد، دیگر بازگشت به فیلم کوتاه زیاد جالب نیست. اصلاً مسئله¬ را این‌گونه طرح کنم که بعد از ساخت فیلم بلند- به لحاظ حرفه¬ای و اخلاقی- آیا می-توانیم دوباره بازگردیم و فیلم کوتاه بسازیم؟
اسماعیلی: خیلی از کارگردانان مطرح دنیا هستند که فیلم اول، دوم و سومشان را ساختند، ولی با این‌ وجود هنوز هم فیلم کوتاه می¬سازند. این اصلاً در اشل سینمای حرفه¬ای دنیا وجود دارد.
گلمکانی: حتی در ایران فیلم حلق¬آویز رقیه توکلی که من خیلی آن را دوست داشتم و در جشنواره¬های مطرح شرکت کرده است. او فیلم بلند خود را نیز ساخته، ولی بعد از فیلم بلندش هم‌زمان دو فیلم کوتاه دیگر در یزد می¬سازد که از عوامل غیرحرفه¬ای استفاده کرده است.
 
یادآوری می¬کنم این مسئله اساساً در اشل سینمای حرفه¬ای قابل طرح است، و نه فیلم¬های هنر و تجربه¬ای که به لحاظ هزینه و عوامل، رویکردی فیلم¬کوتاهی دارند. فیلم کوتاه و سینمای بلند بدنه، در قیاس، مثل لیگ برتر با مسابقات زمین خاکی یا جام رمضان هستند. شاید چند ملی‌پوش برای تفریح بروند و تیم فوتسالی تشکیل دهند و به جام رونق ببخشند، اما حضور دائم آن‌ها و درو کردن جوایز و جام¬های گل¬کوچک، اخلاقي نیست.
گلمکانی: مگر آقای کیارستمی این همه فیلم کوتاه نمی¬ساختند.

فیلم¬های ایشان بیشتر در رسته آثار تجربی و ویدیوآرت بود و برخی نیز ساخته¬هایی تفننی بودند. مثلاً بازتولید فیلم آبیار آب¬پاشی شده برادران لومیر.
 اسماعیلی: شما در مورد ۱۰ سال پیش سینمای کوتاه صحبت می¬کنید، ولی تکنیک¬هایی که امروزه بچه¬ها در فیلم کوتاه انجام می¬دهند، باعث کمک به سینمای بدنه می¬شود و اصلاً زمین خاکی نیست. برای مثال چند وقت پیش مهدی آقاجانی فیلمی ساختند که استفاده خیلی خوبی از special effect در آن کرده بودند. فضای این روزها خیلی نسبت به گذشته تغییر کرده است.

بحث من اساساً چیز دیگری است. اگر کارگردان مطرحی فیلم کوتاهی هم بسازد، برای رقابت با نوباوگان به جشنواره نمی¬فرستد. من نشنیده¬ام یا ندیده¬ام مثلا نولان، تارانتینو و... یا هر یک از بزرگان سینما برگردند و دوباره فیلم کوتاه بسازند، یا اگر هم ساخته باشند، بفرستند جشنواره کن! آن لیگ بزرگ‌سالان است و این لیگ جوانان. منطقاً رقابت این دو گروه بی¬مُسما است.
گلمکانی: من فکر می¬کنم بستگی به روحیات آن شخص دارد. شما می¬فرمایید آقای کیارستمی این کار را نکرده، ولی نمایشگاهی از آثارش در موزه هنرهای مدرن برخی کشورها گذاشته است.
خیلی از فیلم‌سازان ما که جوایز بسیاری گرفته¬اند، نه‌تنها فیلم بلندساز نشدند، بلکه از گردونه نیز خارج شدند و دیگر در این عرصه وجود ندارند. بنابراین برای این‌که شما به یک فیلم‌ساز موفق کوتاه یا بلند تبدیل شوید، پارامترهای زیادی وجود دارد.
اسماعیلی: و بنابراین به این شکل نیست که فلان شخص چهار تا جایزه گرفته، پس فیلم بلندش را حتماً می¬سازد.
 
جایزه و موفقیت در فیلم کوتاه برای ورود به زمین فیلم بلند شرط لازم است، ولی کافی نیست.
اسماعیلی: من فکر می¬کنم یک قسمتی از آن به خود افراد برمی¬گردد. افرادی که با یک آرزو به ساخت فیلم کوتاه اقدام می¬کنند تا بلکه بتوانند از کنار آن جایزه کسب کرده و در جشنواره معتبر شرکت کنند و فیلم بعدی‌شان را نیز بسازند، نزدیک به ۸۰ درصد از فعالان فیلم کوتاه را تشکیل می¬دهند و روز به روز نیز جمعیت آن‌ها در حال افزایش است. وقتی آن اتفاقی که منتظرش بودند، رخ نداده، سرخورده می¬شوند و دیگران را باعث این شکست می¬دانند. به این ترتیب، کم¬کم ذات کار کردن فراموش می¬شود.

این موضوع در حال تبدیل شدن به یک گفتمان است؛ گفتمانی که حق خورده‌شده¬ ما را بدهید. می¬توانیم عجالتاً بر این بحث نقطه بگذاریم و به سراغ فیلم¬ها برویم. دو اتفاق خوب در اکران قبلی و اکران شما افتاد؛ پرداختن به انیمیشن و اقتباس. که اتفاقاً داش آکل به‌تنهایی واجد هر دو اتفاق¬ است. عملاً جایگاه این دو ژانر در میان اکران¬ها خالی بود.
هاجر مهرانی: گرچه انیمیشن زیرمجموعه سینما، و برای خود یک ژانر سینمایی است، ولی هیچ‌وقت در ایران از این دید به آن نگاه نمی¬شود. ما در انیمیشن¬های جشنواره¬ای خیلی پیشرفت کردیم و توانسته¬ایم جوایز بین¬المللی کسب کنیم و فیلم¬های خوبی نیز در این زمینه داریم، اما متأسفانه همه این پیشرفت¬ها محدود به خود جامعه انیمیشن شده است. مسلماً این شانس بسیار بزرگی بود که در کنار دوستان باشم. زمانی که به اکران مشهد رفتم، متوجه شدم این طرز فکر حاکم است که این ژانر، مختص کودکان است و ما با جا انداختن این موضوع که انیمیشن صرفاً مختص کودک نیست، قدم بزرگی را بر خواهیم داشت و امیدواریم این نگاه به وسیله این اکران¬ها تصحیح شود.
 
راجع به این مقوله مشکل مضاعف داریم، زیرا هم فیلم کوتاه یک مدیوم کاملاً ناشناخته و غریبه است و هم انیمیشن مهجور است. در مورد انیمیشن کوتاه، این تک¬افتادگی¬ها در هم ضرب می-شوند.
گلمکانی: من به شخصه هیچ زمانی نمی¬توانستم با انیمیشن ارتباط برقرار کنم و هر موقع نیز در جشنواره¬های خارجی شرکت می¬کردم، اگر در باکسی دو انیمیشن بود، سعی می¬کردم باکسی را که یک انیمیشن دارد، انتخاب کنم. تا این‌که یک دبیر جشنواره لبنانی در فرصتی، برای من راجع به تکنیک¬ها و بخش آرتیستیک آن توضیح داد و تقریباً جذب این قضیه شدم و اولین کسی نیز که پیشنهاد داد و اصرار داشت انیمیشن به باکس فیلم کوتاه ورود کند، من بودم.

این پیشنهاد و اصرار شما مربوط به چه زمانی است؟
گلمکانی: حدود یک سال و نیم پیش بود که اولین باکس فیلم کوتاه شروع شده بود. به اعتقاد من با این‌که آن فیلم¬ها خیلی خوب بودند، ولی کمی فضای تیره و تار داشتند. اعتقاد داشتم یک پنل گسترده-تری از فضای ؟؟؟چون آن‌ها فیلم¬های موفقی در جشنواره¬ها بودند و همین باعث شد استارت خوبی زده شود. فضای هنری فیلم کوتاه ما خیلی گسترده¬تر از فیلم بلندمان بود، به همین علت سعی کردیم از این پتانسیل استفاده کنیم. در جشنواره فیلم بیلبائو من باید ۲۰ فیلم انتخاب می¬کردم که ساخته فیلم‌سازان زن ایرانی باشد. در آن‌جا کار هاجر را دیدم، ولی مطمئن بودم نمی¬توانم این فیلم را در آن‌جا نشان دهم، چون خیلی پیچیده بود و مخاطب خارجی نمی¬توانست آن را درک کند. حتی زیرنویس هم جواب نمی¬داد، بنابراین آن را در یک گوشه¬ از ذهن خود نگه داشتم تا مناسبتش پیدا شود.

اشکالی که در انیمیشن داش آکل دیدم، عدم خودبسندگی آن بود. اگر کسی داش آکل مسعود کیمیایی را ندیده باشد، یا داستان هدایت را نخوانده باشد، احتمالاً خط¬ و ربط قصه شما را نمی-گیرد و نمی¬تواند با آن ارتباط برقرار کند.
مهرانی: در حقیقت همان هنگام نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم تا حدی این آگاهی وجود داشت. زمانی که به همراه دوست عزیزم خانم چالش، بحر طویل را به داستان اضافه کردیم، به این نتیجه رسیدیم که مخاطب خارجی خود را از دست خواهیم داد و محدود خواهیم شد. همین¬طور که جلو رفتیم، به بخش-هایی رسیدیم که مشخص بود فقط کسانی متوجه آن می¬شوند و لذت می¬برند که داستان اصلی را خوانده باشند. سختی کار این‌جا بود که ما نمی¬توانستیم و نمی¬شد داستان به آن مفصلی و پر و پیمانی، با آن همه المان را در ۱۴ دقیقه جمع کنم.

داستان صادق هدایت به لحاظ کمّی خیلی پر و پیمان نیست، نهایتاً ۱۰ صفحه شود.
مهرانی: داستان جزئیات زیادی دارد. دقت کنید فیلم آقای کیمیایی را که چقدر پر و پیمان است. چون قصه مادر مرجان را نیز وارد پیرنگ کردیم و به او نیز پرداختیم، باعث شد داستان خیلی کش پیدا کند. نقدی که به آن وارد است و من خود نیز آن را قبول دارم، این بود که ما می¬توانستیم تقسیم¬بندی¬های بهتری داشته باشیم. این چیزی است که بعد از این چند سال وقتی آن را نگاه می¬کنیم، به آن اذعان دارم.

زحمات زیادی را به خاطر فیلمنامه¬ای که ساختار آن کمی مغشوش است، کشیدید. داستان اصلی و لاگ¬لاینی که از داش آکل ارائه دادید، به‌سختی قابل تشخیص است. مخصوصاً وقتی موسیقی و بحر طویل مخاطب را به فضای دیگر می¬برد و بیشتر باعث گم شدن قصه می¬شود.
مهرانی: انتقاد شما را تا حدی قبول دارم، ولی تا حدی را نیز نمی¬توانم بپذیرم. به نظر من ایرانی¬ها متوجه داستان اصلی می¬شوند و فقط در جشنواره¬های خارجی بود که اصلاً داستان را نمی¬گرفتند. ولی بااین‌حال، آن‌ها نیز شیفته تصویر، موسیقی و کاراکترها شده و به طور کلی از فضا لذت می¬بردند. من قبول دارم در تقسیم¬بندی¬هایی که انجام دادیم، شاید می¬توانستیم به شکل دیگری به داستان نگاه کنیم. ابتدای داستان به نسبت ادامه کار بیش از حد طولانی بود. نکته دیگری که می¬توان در رابطه با انیمیشن در ایران اشاره کرد، مسئله مالی و وقت است. اگر شرایط مالی اجازه می¬داد تا زمان را به ۲۵ دقیقه افزایش دهیم، بسیاری از مشکلات حل می¬شد. ما خیلی اوقات مجبور هستیم به علت مشکلات مالی فیلم را کوتاه کنیم.
 
تهیه‌کننده داشتید؟
مهرانی: من با مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برای هفت دقیقه قرارداد داشتم و هفت دقیقه اضافه را از جیب هزینه کردم؛ درحالی‌که ۹۰ درصد سهم فیلم نیز برای آن‌ها بود. کار جدید من نیز به همین شکل است و این مشکل را بارها با مرکز گسترش درمیان گذاشتیم، ولی آن‌ها تقسیم¬بندی¬های خاصی دارند. نظر من برای این فیلم روی ۲۰ دقیقه بود، چون این فیلم با هفت یا ۱۰ دقیقه اضافه هم بسته نمی¬شد و ما با سختی توانستیم آن را با ۱۴ دقیقه جمع کنیم.
اسماعیلی: من در مورد فیلم خانم مهرانی نظری جدا از تقسیم¬بندی که خودشان می¬گویند، دارم. یکی از دلایلی که شاید این فیلم را برای مخاطب خارجی سخت¬فهم کند، موزیکال بودن آن است. زیرا شعر در ذات خود با ایهام، ابهام و استعاره سخن می¬گوید. ما ایرانیان چون با شعر آشنا هستیم، راحت¬تر می¬توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. اگر با همین تقسیم¬بندی¬های موجود شکل دیالوگ¬ها موزیکال نبود، ارتباط برقرار کردن با آن راحت¬تر بود. یعنی می¬خواهم بگویم شاید تقسیم¬بندی درست باشد و خیلی از قصه دور نیست، بلکه این موزیکال بودن آن است. البته از دید من نقطه بسیار مثبتی است، چون با توجه به این‌که فیلم موزیکال در سینمای بدنه، انیمیشن و کوتاه ما کم است، باید بگوییم جدای از این‌که داش آکل انیمیشن و اقتباس است، موزیکال نیز هست و جزو معدود فیلم¬های موزیکال تاریخ سینمای ایران است، که این خود یک نقطه مثبت برای مخاطب داخلی به شمار می¬آید.

فراموش کردم بپرسم داش آکل برای شما از کجا آمد؟
مهرانی: در دوره کارشناسی ارشد دوره¬ای داشتیم که برای ساخت عروسک در استاپ موشن باید یک کاراکتری را در نظر می¬گرفتیم. خیلی اتفاقی یاد داستان داش آکل افتادم و احساس کردم اگر پرنده در دل این کاراکتر باشد، خیلی جالب می¬شود. قفس و پرنده داخلش را از یک خرازی تهیه کردم، سپس عروسک را ساختم و قفس را در داخل بدن این عروسک جاسازی کردم. بعد از این مشغول پایان¬نامه شدم و نمکی را در آن دوران ساختم که یک کار فولک و روحوضی تمام موزیکال بود. برنامه¬ام به این شکل بود که بعد از پایان¬نامه، داش ¬آکل را بسازم. نمادهای جالبی را که در داستان بود، با خانم چالش در میان گذاشتم و آن‌ها را پیدا کردیم. ما محدودیت¬هایی از نظر زمانی در انیمیشن داشتیم که باعث پیش آمدن بسیاری از اتفاقات جالب شد و مینی‌مال کردن یک‌سری کارها کمک بزرگی در این راه به ما کرد. از جمله این‌که فکر کردیم به جای نمایش مردم، چشم¬هایشان را جایگزین کنیم.
 
ایده¬ای بسیار خوب برای خلق یک مَجاز تصویری.
بعد از این نوبت به دیالوگ¬گذاری رسید که هر کدام از آن‌ها به چه شکلی صحبت کنند. به همراه خانم چالش برای همه آن‌ها بحر طویل نوشتیم و این تجربه از روحوضی- که قبلاً کار کرده بودیم- آمد. شخصیت¬پردازی هم در دل این دیالوگ¬نویسی لحاظ شد. مثلاً این‌که کاراکتر داش آکل خیلی کمتر از بقیه صحبت کند، یا شکل دادن به نمادهایی مثل مار که کار سختی بود.

بردن طوطی از یک حیوان زنده به درون قلب آکل نیز- به مثابه تشبیهی از مرغ دل- از همان کارکردها و استفاده صحیح از ژانر بود. به نظر من تحلیل این داستان کوتاه می¬تواند موضوع یک ترم دانشگاه باشد. به دلیل متن لایه¬لایه صادق هدایت و تضادهای بیرونی و درونی عجیب داستان اوست که اقتباس‌کننده می¬تواند سرنخ¬های چنین خلاقیت¬هایی را بیابد. صحنه ابتدای فیلم شما-چه در داستان چه در فیلم کیمیایی- آغاز جنگ و دعوای آکل با کاکا رستم است؛ جنگی که به نظر می¬رسد خیلی پیش¬تر از این‌ها شروع شده. کیمیایی پراندن استکان¬های چای را از سوی کاکارستم بهانه قرار می¬دهد و شما لبو را جایگزین استکان کردید.
مهرانی: در کل داستان با این شروع می¬شود که همه می¬دانند این‌ها با هم مشکل دارند. فقط متوجه سؤال شما نشدم.
 
سکانس اول شما خیلی بیشتر از این‌که تحت تأثیر داستان صادق هدایت باشد، تحت تأثیر سکانس اول کیمیایی است.
مهرانی: حتی ما یک‌سری از دیالوگ¬ها را از آقای کیمیایی گرفتیم. در واقع از هر دو، هم از داستان هم از فیلم، تأثیر گرفته¬ایم. نکته جالب کار هدایت این بود که مرجان را به یک پیرمردی که از داش ¬آکل هم زشت¬تر بود، می¬دهند که این برای من عجیب بود. من فکر می¬کنم صادق هدایت، یا مادر را فراموش کرده-که هیچ اشاره¬ای به آن نمی¬کند- یا گذاشته خواننده به آن فکر کند. جالب این‌جاست که آقای کیمیایی هم متوجه این ماجرا شده و برای حل کردن این علامت سؤال، از یک پسر جوان و برازنده استفاده کرده است. پس در این بین ما پرانتزی را باز کردیم و مادر را بسیار پررنگ¬تر وارد داستان کردیم.

گپ انگیزشی شخصیت را با ایجاد مثلث عشقی، بین آکل، مادر و مرجان پر کردید و باعث رقم خوردن تراژدی نهایی شدید.
مهرانی: برای من و خانم چالش، وارد کردن و تأثیر حسادت زنانه بر روند و پیشبرد داستان خیلی جذاب بود. یکی از دلایل این جذابیت، آن تقدسی است که مادرها در فرهنگ ایرانی دارند و همیشه باری است بر دوش زنان.

یعنی همان بار سنگین مسئولیتی که منِ زن، همیشه باید فداکارترین عضو یک خانواده باشم. به نوعی قداست¬زدایی کردید و چهره انسانی به مادر دادید.
مهرانی: وقتی من و خانم چالش داستان را می¬نوشتیم، جذاب¬ترین بخش چیزی بود که برایمان قانع‌کننده شود چرا مادر مرجان این کار را انجام می¬دهد. عاشق شدن او یک دلیل کاملاً منطقی داشت.

ما در قصه هدایت دو پیرنگ داریم. یکی جدال قهرمان و آنتاگونیست و یکی دیگر عشق قهرمان به مرجان. رنجور شدن آکل از عشق مرجان باعث تضعیف و مورد تمسخر قرار گرفتن از سوی دیگران می¬شود. درنتیجه رستم فرصت و جرئت پیدا می¬کند با این پهلوان تحقیرشده سرشاخ شود. اتصال این دو پیرنگ با وارد کردن یک مادر عاشق هم بیشتر ملموس شد.

مهرانی: اگر به موزیک دقت کرده باشید، مشخص است سعی کردیم پهلوان آزاده¬ای را نشان دهیم که عاشق می¬شود و تغییرات درونی و این احساسی را که به او دست داده، در عناصر موسیقایی منعکس کنیم.

نمادها در انیمیشن خیلی بیشتر کارکرد دارند و برای مخاطب نیز قابل قبول¬تر هستند. یکی از عناصر نمادین در داستان صادق هدایت که شما از آن استفاده کردید، چشم مرجان است. هدایت خیلی کوتاه و گذرا در مورد تأثیر آن بر آکل صحبت می¬کند و اما این توضیح بسیار کوتاه از دید شما پنهان نمانده است و از آن به عنوان یک موتیف و هم‌چنین مَجاز استفاده هنرمندانه-ای کردید.
مهرانی: ما چشم و نگاه مرجان را که اشاره¬ای بسیار گذرا به آن شده بود، گرفتیم و با پوشاندن سایر اجزای صورت آن را به یک المان جدی تبدیل کردیم. به نظر من اساس اقتباس همین است. به این ترتیب که اقتباس¬گر موظف است با جست‌وجو و تدقیق در متن، سرنخ¬ها و رگه¬هایی را که نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه به حاشیه رانده، بپروراند و به متن اصلی بدل ¬کند
.
اگر با نگاه و دانش امروز مجدداً می¬خواستید داش آکل را کار کنید، همین فیلمنامه را می¬نوشتید، یا تغییرات جدی¬تری در آن به وجود می¬آوردید؟
مهرانی: فکر می¬کنم شاید مقدمه را کمتر می¬کردم، چون از نظر زمانی مجبور بودم آن را در همین زمان بسازم.

من با این‌که ۱۵ دقیقه برای گفتن قصه داش آکل کم است، مخالف هستم.
گلمکانی: تماشای داش آکل برای من واقعاً لذت¬بخش است، چون برای ثانیه به ثانیه آن خلاقیت خرج شده. تنها چیزی که گاهی اذیتم می¬کند، همان افراط در استفاده از موزیک است. من اگر جای خانم مهرانی بودم، در قسمت انتهایی فیلم آواز و سویه موزیکال را کم، و در جاهایی سکوت را اضافه می¬کردم.
 
بیننده تا بیاید در ذهن خود شعر را برگردان کند و متوجه منظور آن در بافت داستانی شود، چهار، پنج ثانیه از فیلم عقب می¬افتد و از سویی، چون مورد بمباران نمادها هم قرار ¬گرفته، پیاپی از داستان کنده می¬شود.
گلمکانی: ما در استفاده از سکوت کمی می¬ترسیم و آن را کم داریم. برای مثال فراوان در صداگذاری¬ها می‌بینیم و می‌شنویم که مثلاً وقتی در صحنه¬ای از فیلم، شخص مشغول خواندن کتاب است، چرا صداگذار باید انواع صداهای پرکننده مانند فرزکاری یا ساختمان¬سازی همسایه را به این صحنه اضافه کند؟

آقای اسماعیلی، از قرار فیلمنامه شما هم اقتباسی است؟
اسماعیلی: مدتی پی‌گیر داستان¬های کوتاه ایرانی دهه ۵۰ و ۶۰ شده بودم. حالِ قصه¬های آقای ساعدی- به‌خصوص مجموعه ترس و لرزی که در جنوب نوشته¬اند- خیلی برای من دوست‌داشتنی، و به حال و روزم نزدیک بود. در این بین خیلی اتفاقی مجموعه¬ای به نام ما نمی¬شنویم به دستم رسید که داستان نیست و ظاهراً در جایی به عنوان فیلمنامه ثبت شده است و ساختار آن نیز نسبت به داستان¬های دیگرش متفاوت است. کمی ایدئولوژیک است و مربوط به حال‌وهوای اجتماعی و سیاسی آن سال‌ها بوده است. وقتی قصه ما نمی¬شنویم را خواندم، به طرز عجیبی احساس کردم چقدر اتفاق عجیبی است که ما در فرهنگمان دوباره بعد از این همه مدت این شکل مواجهه از قدرت را تجربه می¬کنیم. این قدرت می¬تواند در یک کارخانه، محله، مدرسه و... باشد. به نظر من این رویارویی با قدرت و حتی شکل استفاده قدرت از رسانه ایده جذابی بود که به سراغ آن بروم. از همان ابتدا که قصه را خواندم، احساس کردم ایده اولیه آن ایده جذاب ولی در عین حال کمی کهنه است. به همین خاطر نزدیک به دو سه ماه طول کشید تا اقتباسی جدید و به‌روز از داستان را تمام کنم. پایان آن قصه، پایانی ایدئولوژیک است که نویسنده در دهه ۴۰ و ۵۰ از مخاطبان و سیستم طلب داشته، ولی با توجه به این‌که من ۵۰ سال بعد آن را می¬سازم، فکر کردم چه چیزی می¬توانم به آن اضافه کنم؟ به همین دلیل سعی کردم موضوع درگیری قدرت رسانه و مردم در اقتباس من ورود کند. به این فکر کردم این هم¬سویی در قصه و شرایط زندگی من به این گونه است که قدرت از شکلی به شکل دیگر تبدیل می¬شود و این تطور و گونه به گونه شدن¬ها نیز از خود مردم می¬آید و آن‌ها هستند که سیستم قدرت را می¬سازند.

صادقانه بگویید چرا بازیگر چهره انتخاب کردید؟ یک بازیگر تئاتر هم به‌خوبی می¬توانست برای این کاراکتر ایفای نقش کند.
اسماعیلی: من اصلاً پدرام شریفی را از قبل نمی¬شناختم و خیلی اتفاقی او را در جشنواره فیلم کوتاه تهران دیدم و با هم یک گپ¬ و گفت ساده و دوستانه داشتیم. دوست داشتم با او کار کنم، چون خیلی خاکی بود. ضمن این‌که برای من خیلی مهم بود بازیگری که قرار است انتخاب ¬کنم، در درجه اول پتانسیل و توانایی بازی را داشته باشد و دوم، بتواند با فیلمنامه ارتباط برقرار کند. از همان ابتدا که این فیلمنامه به ذهن من آمد، به خاطر فیزیک و چهره¬اش اولین گزینه¬ای بود که به ذهنم خطور کرد و ما ظرف کمتر از نیم ساعت با هم به توافق رسیدیم. او با شناختی که از من در حیطه عکاسی داشت، خیلی سریع فیلمنامه را خواند و نظر مثبتش را اعلام کرد. اولویت من در انتخاب عوامل، کسانی بودند که بتوانند با فیلمنامه ارتباط برقرار کنند. با دل و جان بودن در پروژه برای من از هر چیز دیگری مهم¬تر است. هنوز هم از انتخاب پدرام بسیار خوشحال هستم و این اتفاق باعث شد رابطه ما بسیار جدی¬تر شود. ولی در مورد نکته¬ای که راجع به چهره بودن اشاره کردید، باید عرض کنم این‌که ما بگوییم چرا با بازیگر مشهور کار کردید یا چرا کار نکردید، یک سؤال است و این‌که آیا او توانسته آن نقش را به‌خوبی ایفا کند، یک سؤال دیگر است. من سعی کردم به سراغ بازیگری بروم که توانایی و پتانسیل ایفای نقش یک کارگر در ناکجاآباد را دارد، و این اتفاق نیز افتاد؛ طوری که خیلی¬ها نمی¬توانستند در پلان اول و دوم تشخیص دهند او کیست و این برای من خیلی خوشایند است. بافتی که در طراحی لباس، شکل فیلم‌برداری و بازی پدرام ایجاد شد، فضا را به سمتی سوق داد تا به این شکل دیده نشود که او یک بازیگر خوش‌چهره است.
 
موافقم که یکی از بهترین بازی‌های پدرام شریفی بود، اما صحبت سر این است که آیا استفاده از بازیگران چهره در فیلم¬های کوتاه به نوعی در حال تبدیل شدن به یک آفت نیست؟
گلمکانی: من موافق این صحبت نیستم. چه عیبی دارد؟

زیرا قرار فیلم کوتاه این‌ها نبوده است، چون حضور این افراد روی فیلم کوتاه سایه می‌اندازد. معلوم است بازیگری که در سال در چند سینمایی نقش اصلی را دارد، روی کارگردان جوان تسلط خواهد داشت
اسماعیلی: این اشتباه بازیگر نیست، اشتباه فیلم¬ساز است!
گلمکانی: اگر آن بازیگر روی من سایه می‌اندازد، نباید انتخابش کنم.

منظور من همه عوامل هستند. یک تصویربردار نامی هم همین مسئله را ایجاد خواهد کرد. البته این مسئله برای فیلم اولی‌های سینمای بلند نیز وجود دارد. در بسیاری از این آثار، تصویربردار است که کار را بدون توجه به خواسته‌های کارگردان می‌بندد. چون واقعیت این است که آن تصویربردارِ باتجربه بهتر از کارگردان تازه¬کار سینما را می‌شناسد.
گلمکانی: برمی‌گردد به همان چیزی که گفتم. اصل هم‌دلی است. ملک¬جهان خزایی با من هم‌دل است، اما امکان دارد با دیگری هم‌دل نباشد. مثالی می‌زنم؛ هم‌زمان که آقای اسماعیلی در حال کار با پدرام شریفی بود، من در حال تهیه یک فیلم دیگری بودم که قرار بود شریفی هم باشد، اما موج کوتاه را انتخاب کرد. بدون این‌که او چیزی بگوید، متوجه دلیل این تصمیم شدم؛ زیرا فیلمنامه¬ای را که قرار بود ما کارش کنیم، دوست نداشت.

پس موافق نیستید وقتی عواملی را که انتخاب می‌شوند، قوی‌تر از خود کارگردان باشند، آن‌ها دیگر بدون توجه به اندیشه¬های– درست یا غلط کارگردان- کار خودشان را خواهند کرد.
اسماعیلی: من گمان می کنم این‌ها چیزهایی است که شما از دور شنیده‌اید.
 
منظور از دور شنیدن را نمی¬دانم، اما چون می¬خواهم به نتیجه¬ای برسیم، لازم است به اطلاع برسانم حدود ۱۰ سال است که دستیار و برنامه¬ریز سینما و تلویزیون– و مشاور فیلم¬های کوتاه- هستم.
اسماعیلی: حرفم این است که اگر تصویربرداری بیاید و سوار کار من شود، مشکل از من است. این ربطی به سازوکارهای حرفه¬ای و غیرحرفه¬ای سینما ندارد. آن شخص پذیرفته و می¬آید که من کارگردانش باشم. نکته این است که به عنوان فیلم¬ساز چقدر پتانسیل داریم که بدون چالش و درگیری از تجارب آن‌ها استفاده کنیم.
گلمکانی: خیلی بستگی به ارتباطات دارد. بازیگری بود که همه می‌گفتند اذیت می¬کند، در صورتی که بسیار با او راحت بودم و همان سر صحنه با هم رفیق شدیم.

ولی الزاماً انتظار نداریم همه به یک اندازه از استعداد و فن مدیریت بهره¬مند باشند.
اسماعیلی: بیایید این‌طور فکر کنید که اگر یک نابازیگر بیاورید و او بلد نباشد کار کند، چه اتفاقی می افتد؟

بازیگر معروف نبودن الزاماً به معنی نابازیگر بودن نیست.
اسماعیلی: موضوع کارگردان است که توانایی اداره گروهش را ندارد. اصلاً شما فکر کن من به جای شریفی یک بازیگر تئاتری می آوردم که او با من هم‌سو نمی¬شد، کار را هم خیلی دوست نداشت... چه می¬شد؟

پس علاوه بر مدیریت، انتخاب درست نیز پارامتر دیگر است.
گلمکانی: از جوان¬های پرمدعایی که کارگردان را عاصی می¬کنند نیز غافل نشوید. برعکس، از باتجربه¬هایی مانند خانم صفی¬یاری بسیار آموخته¬ام.

آیا قائل هستید تصویربردار یا تدوین¬گری که در سال چند سریال و سینمایی و کار کوتاه و کلیپ کار می‌کند، از یک کارگردانی که سالی یک فیلم می¬سازد، به لحاظ دانش سینمایی، بسیار پخته¬تر است؟ چون بدیهی است اگر از هر کارگردان یک نکته آموخته باشد، خود کتابی از معرفت فیلم-سازی است.
گلمکانی: در کار خودش بله.

پس وقتی یک میزانسنی از سوی فیلم¬ساز طراحی می¬شود، آن فردِ باتجربه، ده¬ها بار آن میزانسن مشابه و بهترش را هم دیده است. درنتیجه، او در جایگاه یک پیشنهاددهنده قرار می‌گیرد. حال یا فیلم¬ساز می¬پذیرد، یا لجوجانه برای حفظ اعتبار خود در صحنه، زیر بار نمی¬رود. در حالت اول، اتفاق طبیعی این می¬شود که کم¬کم به دلیل این پیشنهادهای سازنده¬تر، آن بازیگر یا تصویربردار بر کارگردان سایه می¬اندازد.
اسماعیلی: خیر. طبیعی نیست. این فرد صرفاً به خاطر پول که نیامده کار کند. یا رزومه کارگردان بوده یا فیلمنامه خوب، و البته تجاربی را نیز که نتوانسته در سینمای بلند آن‌ها را عملی کند، نمی¬توان در انتخاب¬های افراد نادیده گرفت. مثال همین فیلم موج کوتاه است. شما در ۱۰ سال اخیر نام ببرید کدام تجربه مشابهی را مثل آن می¬شناسید. فیلم کوتاه محل تجارب تازه¬ای است که برای همه آورده دارد. در همه زمینه¬ها؛ تصویر، صحنه، فیلمنامه، صدا... ابتدا در پرانتز بگویم همه گمان می‌کنند صداهای فیلم افکتیو است، اما نیست. پیش از آن‌که از محمدرضا علیمردانی بخواهم بیاید و فیلم من را صداپیشگی کند، یا در بحث صداگذاری تا روزی که من بخواهم فیلم را بسازم، از دو ماه قبل با حسن قورچیان صحبت می-کردم و مصرانه مرا به ساخت این فیلم ترغیب کرد. صداگذاری فیلم چهار ماه طول کشید. به چه دلیلی؟ چون برای این دو نفر کار جذاب بود و دیگران نیز به همین ترتیب. حال اگر منِ فیلم¬ساز نتوانم از این انتقال تجربه به‌درستی استفاده کنم، نتیجه این می‌شود که مدیریت شوم. مجید گرجیان موقع فیلم¬برداری پیشنهادهایی می¬داد که یک‌سری از آن‌ها را قبول می¬کردم و یک‌سری را نه. اما قطعاً آن‌هایی را که قبول کردم، به فیلم من کمک کرده، در مورد تدوین فیلم نیز همین‌طور است.
گلمکانی: شما وقتی بدانی چه می¬خواهی، مشکلات حل می¬شوند.

من می¬خواستم به همین جمله برسم؛ یکی از سپرهای دفاعی زیر سایه نرفتن همین است که فیلم¬ساز باید بداند چه می¬خواهد.
گلمکانی: آن قضیه فیلم‌سازی برای جشنواره– به نیت پول درآوردن و معروف شدن- هم به همین ترتیب است. آن‌ها هم می¬دانند یا باید بدانند چه می¬خواهند. یاد فیلم دیگری که تهیه¬کننده آن بودم، افتادم. فیلم¬ساز کنار خیابان می¬نشست و گریه می¬کرد و بقیه فیلم را می¬ساختند. آن شخص و امثال او به‌هیچ‌وجه نباید فیلم¬سازی کنند. چون اصلاً نمی¬دانند چه می¬خواهند. قرار است با این فیلم پول درآورند؟ به جشنواره بروند؟ بیاموزند؟ از این افراد کم نداریم. طبیعی است وقتی ندانی چه می¬خواهی، آن وسط می-نشینی و بر سر خود می¬زنی! پیشنهادی که در ورک‌شاپ¬ها به بچه¬ها می¬کنم، این است که در کنار فیلم-سازی چند کتاب روان‌شناسی هم بخوانید، اگر پول دارید، نزد مشاور بروید تا ابتدا خودتان را بشناسید. خودشناسی بسیار مهم است و در غیر این صورت، توان مدیریت و بیان درست خواسته¬هایتان را نخواهید داشت.
اسماعیلی: بازمی¬گردم سر حرف خودم. برای کسانی که توانایی مدیریت ندارند، بهتر است به سراغ افراد حرفه¬ای بروند تا بلکه لااقل به واسطه توان و تجربه آن‌ها کار جمع شود.
گلمکانی: شاید فیلم درنهایت بی¬سروته شود، اما حداقل تصویر خوب و بازی خوب خواهد داشت. اگر با غیرحرفه¬ای کار کنید، این را هم نخواهید داشت.

جمع مطلب این می¬شود که اگر ندانی چه می¬خواهی، کار با عوامل غیرحرفه¬ای اشکت را درمی-آورد و در صورت کار با افراد حرفه¬ای فیلمت ساخته می¬شود، اما دیگر فیلم تو نیست و اندوخته-ای از آن به جز یک تیتراژ نخواهی داشت.
گلمکانی: اتفاقاً در نشستی که در خانه سینما با نیما عباسپور و ناصر صفاریان داشتیم، یکی از حضار موردی را مطرح کرد که چون شما پدرت چهره¬ای شناخته‌شده است، توانسته¬ای با بازیگران و عوامل تعامل کنی و سر صحنه با تو راه می¬آیند. آقای عباسپور در جواب اشاره کرد پس فیلم‌ساز 27 ساله¬ای که هیچ‌کس را هم نمی¬شناسد، چرا فیلمی موفق با بازی¬های خوب ساخته، در صورتی که ما همین بازیگران را در فیلم افراد مشهور می‌بینیم که اصلاً کیفیت لازم را ندارد؟ خودشناسی از این بابت مهم می¬شود که در فرهنگ ما روراست نبودن و تعارف با خود بسیار رواج دارد. هر کس باید پنج دقیقه برای خود وقت بگذارد و جلوی آینه برود و بپرسد: «من که هستم و چه می¬خواهم؟» کمتر کسی این کار را انجام می-دهد، چون جرئت می¬خواهد!
مهرانی: این قضیه را ما در انیمیشن به شکل دیگری داریم. معادل بازیگرهای شما در کار ما انیماتورها هستند که به آن‌ها بازیگران تنها در خانه می¬گوییم. اگر کسی حرفه¬ای نباشد، ما را پیر می¬کند و باعث خواهد شد از نظر زمانی دیر برسیم و انرژی زیادی تلف شود. در حرفه شما باید تکلیف کارگردان مشخص باشد که قرار است در چه تایمی با چه کسی و به چه شکلی کار کند. آن‌قدر باید نقش کارگردان پررنگ باشد که زیر سایه کسی نرود. شاید بتوان از دانش و تجربه یک بازیگر استفاده کرد، اما ممکن است او هیچ اطلاعات درستی در مورد طراح صحنه نداشته باشد. پس در این‌جا وظیفه کارگردان است تا با توجه به شناخت و اطلاعاتی که از کار خود دارد، مدیریت صحیحی انجام دهد. در کار ما نیز انیماتورها کار می¬کنند و منِ کارگردان وظیفه دارم آن‌ها را طوری بچینم تا انیمیت¬ها با یکدیگر یک¬دست شوند. برای مثال در داش آکل چهار انیماتور داشتیم که هیچ‌یک در کنار هم نبودند و دورکاری می¬کردند. این وظیفه منِ کارگردان بود تا به آن‌ها خط بدهم که چگونه کار کنند.
اسماعیلی: البته استرس در کار شما به مراتب کمتر است؛ به این دلیل که شما آف‌لاین هستید. اگر در کار شما کسی اشتباه کند، این قابلیت وجود دارد که کار او را اصلاح ¬کنید.
گلمکانی: در کار انیمیشن هم این اصلاحات خیلی زمان می¬برد.
اسماعیلی: بحث زمان نیست. فرض کنید یک گروه ۱۰ نفره به مدت سه روز می¬خواهند کاری را انجام دهند. نور، زمان، لوکیشن، اجاره لوازم و... را در نظر بگیرید، بیشتر از ۶۰ درصد قضیه قرار است در آن سه روز اتفاق بیفتد. اگر به هر دلیلی در این زمان، کار به اتمام نرسد، امکان این‌که این سه روز چهار روز شود، نیست و همه چیز از دست خواهد رفت.
گلمکانی: برای مثال انیماتور پنج ماه است که قرار است کار کند، ولی متوجه شوید هیچ کاری انجام نداده است.
اسماعیلی: آیا قابل اصلاح است یا خیر؟
مهرانی: بله، قابل اصلاح است، ولی زمان زیادی برده است.
اسماعیلی: شما اولین کاری را که اتود می¬خورد، می¬بینید؛ اگر راضی بودید، ادامه می¬دهید. مثلاً نهایت سه ماه هم طول خواهد کشید و سه ماه را از دست می¬دهید. ولی در فیلم زنده اگر در آن سه روز، فیلم‌بردار کج بگیرد یا نورِ بد بدهد، همه چیز تمام شده است. پس این حجم فشاری که شما هم‌زمان با ۱۰، ۱۲ نفر کار می¬کنید، به مراتب خیلی بیشتر خواهد بود و این همان دلیلی است که بعد از این چند روز به علت فشار کار و استرس زیاد، روان کارگردان از هم گسسته می¬شود و همان‌طور که خانم گلمکانی فرمودند، بعد از اتمام کار بچه¬ها نیاز به جلسات روان‌درمانی پیدا خواهند کرد.
گلمکانی: فیلم‌سازی در جایی می¬گفت هر نامزد ریاست جمهوری باید در زندگی خود یک فیلم بسازد؛ اگر موفق شد، حق خواهد داشت رئیس‌جمهور شود. چون کاری پر از استرس است و مدیریت در این کار حرف اول را می¬زند.
 
بازگردیم به ادامه بررسی موج کوتاه. در فیلم شما متن تماماً در ساحتی تمثیلی و استعاری برگزار می¬شود. در چنین آثاری، این خطر و اشکال پیش می¬آید که همه ماجرا موکول به تأویل خواهد شد و داستان و پیرنگ به حاشیه رانده می¬شود.
اسماعیلی: من چون روی به‌کارگیری واژه¬ها حساسیت دارم، در مورد تأویل کاملاً مخالف هستم. اگر منظور شما این است که فیلم من نمادین است، باید واژه تفسیر را به کار ببریم. تأویل در فیلم من معنایی ندارد.
 
اساساً مركز ثقل تأویل، همان رمزگشایی از متن و درك مفهوم آن است. حال چه با داستانی نمادین و چه با متنی رئالیستی سروکار داشته باشیم. در زبان فارسی آن‌چنان اختلافی برای این دو قائل نمی¬شوند، اما با حرف شما کاملاً موافقم که تفسیر در این‌جا کاربرد بیشتری دارد.
اسماعیلی: قطعاً موج کوتاه فیلم واقع¬بینانه¬ای نیست. ما از ابتدا چه از لحاظ پیرنگ و چه از لحاظ ساختار به این نیز فکر ¬می¬کردیم که باید لازمان و لامکان باشد. در طراحی صحنه نوشته¬هایی بر روی در و دیوار است و روزنامه¬هایی به پنجره¬ها چسبانده شده که فونت¬هایش واقعی نیستند، بلکه ترکیب چند زبان قدیمی به شکل گرافیکی است که طراح صحنه ساخته است و به این شکل نبوده که آن‌ها را از اینترنت درآورد و چاپ کنیم. ما سعی کردیم همه چیز را بسازیم. حتی برخی ابزارها و ادواتی که روی میز قرار دارد، ساخته شده¬اند و جنس آن‌ها پلاستیک است، ولی صدای شیشه بر روی آن‌ها قرار دادیم. یعنی شبیه آن، حداقل در زمان ما وجود ندارد و شاید در گذشته بوده باشد. یعنی ما بطری چیز دیگری را تبدیل به بطری خوردنی کردیم. یک بطری فلزی را پلاستیکی کرده و بطری پلاستیکی را فلزی کردیم. تمام تلاش ما این بود که به سمتی برویم تا کار از واقعیت روزمره دور باشد. همه تلاشمان به‌خصوص در بخش صدای بلندگو- وقتی با محمدرضا علیمردانی صحبت می¬کردیم- این بود که به شکلی از لحن برسیم که شبیه گفتار منطقه خاصی نباشد. حالا دست بر قضا چون بافت صدا بلندگویی شد، خیلی از افراد اعتقاد دارند اصوات شبیه زبان کشورهای بلوک شرق است، ولی اگر لحن¬ها را با دقت گوش کنید، متوجه خواهید شد که اولاً کلمه¬ای وجود ندارد و تمام آن آواست و دوم این‌که الحان در جاهایی هندی، در جاهایی روسی و در جایی دیگر هم چینی است. وقتی در موقع ساخت به تمام این‌ها فکر کرده¬ایم، پس از ابتدا می¬دانیم قرار است به سراغ یک جهان نمادین برویم؛ جهان نمادینی که با استفاده از اطلاعات و داده-هایی در قصه قرار است روایت شود. قرار بود مفهومی را منتقل کنیم که حالا از این مفهوم شما می¬توانید به عنوان تماشاگر تفسیرهای مختلفی داشته باشید.

وقتی قصد و غایت نهایی از ساخت یک فیلم، تماماً به این برمی¬گردد تا در انتهای آن- فارغ از مناسبات و عناصر دراماتیک- یک معنا را منتقل کنیم، این خطر به وجود می¬آید تا به سمت فیلم¬های ایدئولوژیک و در حالت حادتر و افراطی آن، آثار شعاری برویم.
اسماعیلی: اگر چنین برداشتی از این فیلم کرده¬اید، من حرفی برای گفتن ندارم و این قسمت تفسیر شما از این ماجراست. من این فیلم را ساخته¬ام تا تفسیرهای مختلف را از آن برداشت کنم. این‌که آیا من به این فکر می¬کردم که قرار است چنین تفسیری شود، قطعاً خیر. هرکسی می¬تواند تفسیرهای خودش را داشته باشد. این‌که من به سراغ قصه¬ای رفتم که تفسیرهای مختلفی داشته باشد، بله. قطعاً من این کار را کرده¬ام و به سراغ قصه¬ای رفتم که مربوط به فضای حال و زندگی کشور خودمان است و سعی کردم آن را با یک داستان به شکلی دراماتیزه کنم که افراد بتوانند به تفسیرهای نزدیک به چیزی که من می¬خواهم برسند، نه این‌که هر کسی هر تأویلی که خواست، بکند. ماجرای تأویل را نیز که در ابتدا در موردش صحبت کردیم، به همین علت بود که افرادی که فیلم من را تماشا می¬کنند، خیلی دور نمی¬شوند. همه آن‌ها مشخصاً به یک نقطه می¬رسند و آن نقطه را تفسیر می¬کنند، ولی ماهیت آن تغییر نمی¬کند. اما در مورد تأویل، مثال معروفی آقای گلمکانی در مورد فیلم آرامش در حضور دیگران فرمودند. سکانسی در این فیلم هست که سه نویسنده در حال گفت‌وگو هستند و در بک¬گراند مردی با روزنامه نشسته است و بدون کنش خاصی تا انتهای سکانس حضور دارد. سال‌ها تأویل¬های مختلفی از حضور آن شخص در آن سکانس ارائه می¬شد و گروهی او را نماینده نیروی ساواک و گروهی او را چپ¬گرا یا وابسته به حزبی خاص تأویل و تفسیر می‌کردند. این شکل از تأویل‌ها، مخاطب را به بی‌راهه می¬برد. جایی که شاید اصلاً در ذهن فیلم‌ساز و متن نبوده است. من داستانی در مورد مناسبات قدرت و مردم ساخته¬ام و این یک قصه سروته-دار است. حالا افراد مختلف تفسیرهای گوناگونی از آن می¬کنند. فیلم من ایدئولوژیک است، چون قرار بوده است ایدئولوژیک باشد؛ فیلمی نمادین و سمبلیک. قطعاً اگر شما تاریخ ادبیات را نگاه کنید، متوجه خواهید شد که ادبیات یا سینمای سمبلیک مربوط به دوره¬های خاصی از شرایط اجتماعی کشورهایی است که نمی¬توانند چیزی را در بستر واقعیت بیان کنند؛ به همین علت به سراغ نماد می¬روند. این اتفاق کاملاً آگاهانه و عامدانه است.
مهرانی: آقای اسماعیلی، من لامکان بودن را در فیلم شما حس نمی¬کردم، چون فضایتان خیلی شبیه بلوک شرق است.
اسماعیلی: منظور من از لامکان و لازمان بودن این است که برچسب نزدم مثلا تهران سال 1395.
گلمکانی: یعنی نمی¬توان تصور ¬کرد که محل وقوع آن ژاپن یا آمریکای جنوبی باشد.
اسماعیلی: اشکالی ندارد، می¬توانید به آن شکل ببینید.
مهرانی: برای من تداعی ایرانی بودن ندارد و بیشتر هوای بلوک شرقی¬ها را دارد.
اسماعیلی: نکته این است که وقتی من می¬گویم لامکان و لازمان، نمی¬توانم بیرون از شرایط زمان خود فیلم بسازم.
مهرانی: وقتی مکان شما شبیه لهستان می¬شود، دیگر به مخاطب حس لامکان بودن دست نمی¬دهد.

قرار است مسئله¬ای را مطرح و فضایی را ترسیم کند که مبتلابه و متبادرکننده آن جوامع است.
اسماعیلی: بله، یعنی هم به خاطر بده¬بستان بلندگو و آدم¬ها و هم این‌که ما از آن فضا خاطرات و تصاویرشان را داریم، می¬گوییم مربوط به آن زمان است، که اگر به آن جاها هم خورده باشد، باز هم درست است، زیرا بالاخره این اتفاقات در آن‌جا افتاده است.
مهرانی: منِ ایرانی که این فیلم را می¬بینم، حس می¬کنم برای آن دوران آن‌هاست. این فیلم برای آن‌ها درست است، ولی برای ما درست نیست.
اسماعیلی: نه. این فیلم برای آن‌ها درست نیست، چون برای آن‌ها هم در ۵۰ سال پیش اتفاق افتاده است. این‌که این فیلم برای یک کشور در بلوک شرق است، در آن حرفی نیست. عرض من این است که در ایران و در سال 1397 یک فیلمی را با ایده لامکان و لازمان بودن ساختم که فضای زمان خودم را نشان نداده است. حالا شاید عده¬ای که اهل شمال هستند، از نظر آن‌ها این‌ها شمالی باشند، به این دلیل که شکل و شمایل لباس آن‌ها و بستن پایشان شبیه شمالی¬ها بود، حتی لباس¬ها هم برای فیلم کوچک جنگلی بود؛ چون به این فضا می¬خورد، از آن‌ها استفاده کردیم. یعنی ناخواسته ترکیب چند فضا در این‌جا اتفاق افتاده است. ما مدل¬های لباس دیگر هم داشتیم، ولی از این لباس¬ها استفاده کردیم. منظور من این است که تصویری که شما گرفتید، اشتباه نبوده است. من نمی¬خواستم بگویم که ما لهستانی یا... بوده¬ایم، ما فقط سعی کردیم تا آن شکل و آن زمانه¬ای را که آن‌ها زندگی کردند، با یک خوانش جدید بازسازی و ترکیب کنیم.
 
شما به سر و ته قصه در صحبت¬هایتان اشاره¬ کردید. قصه شما از جایی شروع می¬شود که کارخانه تعطیل شده و کارگران برای استراحت به سمت خوابگاه¬هایشان می¬آیند. صدای مزاحمی باعث می¬شود قهرمان دست به اقدامی بزند. شما هیچ کُدی به بیننده نمی¬دهید که این صدا دیروز نبوده و امروز است. به نوعی فیلم حادثه محرک روشنی ندارد. انگار از وسط یک جریانی وارد قصه شدیم. به بیانی، فیلم میانه و پایان دارد، اما شروع ندارد.
اسماعیلی: یک‌سری علایم کوچک قرار دادیم که فکر می¬کردیم نشانه¬های درستی است. در صداگذاری لحظه¬ای که صدای موسیقی می¬آید، شخصیت در حال غذا خوردن است و صدا را هم می¬شنود و کاری هم ندارد. خیلی آرام بدون این‌که کاتی بزنیم، چیزی در گوش خود می¬گذارد و بعد از آن هم برای خواب آماده می¬شود. پس صدای بلندگو یک مسئله روتین است. شخصیت با وجود تمام صداها می¬خوابد. پس یعنی این صداها را همیشه می¬شنیده است. جایی که صدای سخنران را می¬شنود، بلند می¬شود؛ یعنی یک اتفاق جدید رخ داده است.

با این ماجرا به یک صلح ناپایدار رسیده است.
اسماعیلی: او می¬داند این صدا دائمی است. اما در لحظه¬ای که صدای سخنران با یک سرفه شروع می-شود، همان نقطه شروع و چالشی است که ما در نظر گرفته¬ایم.

ویژگی بسیار مهم ایده¬ محرک، اتفاقاً گل¬درشت بودن آن است. تماشاگر باید بتواند تفکیکی بین دنیای عادی و اتفاق جدید قائل شود. برای مثال، اگر در بازی بازیگر تعجب، خشم یا تحیر قرار می¬دادید که این صدا دیگر چیست؟! یعنی در میزانسن بازیگر تصریح می¬شد این سخنرانی چیزی نیست که سابقه¬دار باشد، یا دو سه نمای بسته از ری¬اکشن چند هنرور -که در ابتدا دیدیمشان- و نگاه¬های متعجب آن‌ها داشتیم، حجت بر تماشاگر تمام می¬شد که صدای سخنران اتفاقی غافل‌گیرکننده است. در این صورت فیلم صاحب رویداد محرک روشن¬تری می¬شد.
اسماعیلی: رویداد محرک روشن یا نگاه متعجب! شاید در این فضا از دید شما کمک می‌کرد، ولی از دید من می¬توانست به این فضا آسیب بزند و مسیر قصه را لو بدهد.
 
خانم گلمکانی، برداشت از واقعیت می¬تواند همزاد اقتباس باشد. آیا ایده آگهی فروش برداشتی از یک مورد واقعی بوده است برای یکی از دوستان یا اطرافیان شما؟
گلمکانی: بله، این اتفاق برای خود من پیش آمده است. تازه از فرانسه برگشته بودم و از تمام لوازمی که به همراه خود آورده بودم، دو تا داشتم. تصمیم به فروش آن‌ها گرفتم. خیلی از آن‌ها به فروش رسید، ولی در این میان مشتری کفش¬ها همه مرد بودند. وقتی علت ماجرا را فهمیدم، سوژه جدید در ذهنم جرقه زد. برای نوشتن این فیلمنامه خیلی تحقیق کردم، کتاب خواندم و از روان‌شناسان بسیاری مشاوره گرفتم. تماس¬های بسیاری با من برای خرید کفش گرفته شد که بسیاری از دیالوگ¬های این فیلم برداشت‌شده از مکالمات تلفنی من با آن‌هاست.
 
نکته¬ای که برای من در این فیلم در هر دو باری که آن را تماشا کردم، برجسته شد، این بود که همه نماها را در لانگ برگزار کردید.
گلمکانی: اولین کارم این بود که دکوپاژ را مدل هویج و سیب¬زمینی نقاشی کردم. به اعتقاد من نمای لانگ بهتر می¬توانست حس دختری را که یک غریبه را به خانه خودش راه داده و الان جرئت ندارد او را بیرون بیندازد، منتقل کند. سر صحنه فیلم‌برداری¬ خیلی¬ها مرا ترغیب کردند تا لانگ نگیرم، ولی من پای آن ایستادم و خوش‌بختانه در آخر سر نیز همه قانع شدند. من برای آن‌ها مثال فیلم funy games را زدم که نزدیک نشدن دوربین به چهره¬ها، اتفاقاً استرس بیشتری را در مخاطب ایجاد می¬کند. وقتی دو کاراکتر ابتدا وسط قاب قرار دارند، سپس یکی می¬خواهد آرام آرام به بیرون برود و به لبه کادر نزدیک شود، ولی هیچ‌وقت موفق نمی¬شود از قاب بگریزد، به نظر من این کمپوزیسیون بهتر حس واماندگی دختر را القا می¬کرد.

یعنی به نوعی دست به یک تجربه فرمی زدید. چون طبق یک توافق جمعی در سینما پذیرفته¬ایم معمولاً احساسات در نماهای بسته متجلی¬تر هستند.
گلمکانی: چون اصولاً فرد کنجکاوی نیستم، به همین خاطر برایم کار کردن با نمای بسته سخت است و در فیلم¬هایم نمای بسته خیلی کم دارم. شاید بهتر است بگویم تقریباً ندارم، مگر در حد اینسرتی از اشیا باشد.

به این علت که ظاهراً این خانم چنین اختلالی را از قبل می¬شناخته، در پایان به بازشناخت و تحولی نمی¬رسد و مواجهه با این مورد چیزی را در درون او جابه‌جا نمی¬کند.
گلمکانی: خیر، این اختلال را از قبل نمی¬شناسد و به تحول نیز می¬رسد. این دختر خوشحال، ابتدا به ساکن در حال فروش اجناسش است، کتاب¬ها و کفش¬هایش را برای فروش ¬گذاشته که البته با این اقدام، ارزش درس و کتاب را به خاطر ۱۰۰ هزار تومان پولی که قرار است به ¬دست آورد، زیر سؤال می¬برد. او در پایان می¬خواهد مشتری¬¬ای را که اول از ورودش خوشحال بود، بیرون بیندازد. با این‌که باسواد، باشعور و درس¬خوانده است و راجع به لکان و فروید هم شناخت دارد و از آن‌ها صحبت می¬کند و قرار است کتاب-هایشان را نیز بفروشد، ولی نمی¬تواند تشخیص دهد آیا الان دارد به او خشونت عارض می¬شود یا خیر. این خشونت که در خیلی از کشورها دیده می¬شود و زن¬ها بسیار بیشتر از مردان با آن مواجه هستند، برای من جالب بود؛ این که شما در تاکسی نشسته¬اید و در کنار شما شخص به قدری آزاد نشسته که جای دو نفر را اشغال کرده و شما می¬دانید که این حق شماست تا یک صندلی کامل داشته باشید، ولی حجب و حیا به شما اجازه نمی¬دهد از حق خودتان دفاع کنید. این چیزی است که من آن را به نمایش درآوردم و کاملاً برای کسانی که این اتفاق برایشان افتاده، قابل لمس است.

با همه صحبت¬ها موافقم الا عدم شناخت قبلی نسبت به این بیماری مرد. زیرا در آن صحنه که به طور اتفاقی می¬بیند مرد با کفش چه می¬کند، بلافاصله متوجه کل ماجرا می¬شود. پس نسبت به این اختلال پیش¬زمینه و شناخت قبلی دارد.
گلمکانی: بله، در آن‌جا متوجه می¬شود. به‌¬هرحال او تحصیل‌کرده است. حتی- همان‌طور که اشاره کردم- کتاب¬هایی که برای فروش گذاشته نیز همه کتب روان‌شناسی هستند. می¬خواهم بگویم می¬تواند حتی برای آدمی که تحصیل‌کرده است نیز این اتفاق بیفتد و اتفاقاً به مراتب بدتر است. یک خانم فیلم¬ساز فرانسوی فیلمی از تجربه شخصی خودش ساخته بود. موضوع فیلم این بود که یک بازیگر جوان فرانسوی از یک خانم فیلم‌ساز ۶۵ ساله¬ای سوءاستفاده مالی می¬کند. حتی این مرد با کمال وقاحت راجع به آن در تلویزیون هم صحبت کرد. آن خانم می¬گفت وقتی او به خانه من ورود کرد، با نگاه کردن به چهره¬اش حس کردم کلاه¬بردار است، ولی پیش خودم گفتم من که خیلی باهوش هستم و نمی¬تواند سر من را کلاه بگذارد! خیلی از افراد وقتی این فیلم را می¬بینند، به من اعتراض می¬کنند چرا با وجود اتفاقات وحشتناکی مثل تجاوز، به این موضوع در فیلم خود پرداختید؟ من اعتقاد دارم در جامعه¬ای که زن¬ها و کودکان نه گفتن را یاد نمی¬گیرند و با همه تعارف دارند، همان¬هایی می¬شوند که بلا به سرشان می¬آید. اگر همه آن خشونت کلامی کوچک را از ابتدا یاد بگیرند، اتفاقات بدتر نخواهد افتاد.

خانم احمدی، چیزی که در فیلمنامه‌ شما نظر من را جلب کرد، تکنیک بود. دریای تلخ از همان دست فیلمنامه¬هایی دارد که قابلیت تحلیل ساختاری دارند. به نظر می‌رسد محصول بازنویسی‌های مکرر باشد. برای نمونه، معرفی موقعیت مادر و دختر با یک کنش اتفاق می افتد. کودک روی دیوار نقاشی کشیده و صاحب‌خانه در حال توبیخ مادر است. در این آغاز، ما همه آن‌چه را که سازنده موقعیت و بنای داستان است، داریم. یعنی معرفی آن‌چه در خطر است، به شیوه‌ای کاملاً تصویری و نه اطلاعات‌دهندگی صرف در موقعیتی ایستا.
فاطمه احمدی: بازنویسی قطعاً تاثیر داشته که البته از یک جایی دیگر اختیاری نبود، چون فیلمنامه‌ برای ساخت و سرمایه‌گذاری از طرف بخشی از مؤسسه‌ فیلم بریتانیا (فیلم لاندن) انتخاب شده بود و باید یک پروسه‌ شش ماهه‌ نظارت و بازنویسی را سپری می‌کرد. از بین ۱۱۰۰ فیلمنامه، ۱۲ فیلمنامه را انتخاب کرده بودند. از بین ۱۲ فیلمنامه هم درنهایت شش فیلمنامه‌ را، و بعد این شش فیلمنامه را دائم بالا و پایین می‌کردند تا به قولی مو لای درزشان نرود و خطا و ضعف فاحشی نداشته باشند. Development Producer های فیلم لندن باید از کار راضی می‌بودند و راضی کردنشان هم حقیقتاً کار آسانی نبود. به‌هرحال دریای تلخ هم مثل هر فیلم دیگری، محصول مجموعه‌ای از عوامل و برآمده از تصمیم‌های‌ کوچک و بزرگ من است و فیلمنامه‌اش- بدون احتساب تجدیدنظرهای جزئی و موردی- دست‌کم شش بار بازنویسی شد. فیلمنامه‌ اولیه با چیزی که درنهایت ساخته شد، فرق‌هایی داشت. هسته‌ داستان البته همین بود، ولی در کل در عین شلوغی و پرگویی، لخت بود. قصه این بود که خانواده‌ای از یک شهر ساحلی رومانی به لندن مهاجرت کرده‌اند و پدر خانواده بناست به دلایلی در آینده‌ نزدیک به همسر و دخترش ملحق شود. هم¬خانه این مادر و دختر رومانیایی، یک دختر جوان و مهاجر سوری به نام دینا است که به واسطه‌ شرایط داخلی سوریه تصمیم گرفته است به دمشق برگردد و کنار مادر پیرش بماند. بازگشت هم‌خانه سوری به وطنش، شروع مصایب ماریا، زن جوان رومانیایی، می‌شد. به این دلیل که حالا دیگر کسی نیست که از دختربچه در غیاب ماریا مواظبت کند، و صاحب‌خانه هم مستأجر جدیدی برای خانه می‌آورد که لزوماً قابل اعتماد یا رازنگه‌دار نخواهد بود. راز ماریا از اول همین بود که صاحب‌خانه‌اش به یک زن تنها، شغل و اتاق داده است و نه به یک مادر و بچه... اقتضای ۱۵ دقیقه این بود که شاخ و برگ‌های غیرضروری را حذف کنم. داستان پدر خانواده یا داستان هم‌خانه به نسخه دوم هم نکشید و عمرشان به دنیای قصه نبود. ساختمان کار را باید باز می‌ساختم و باز بر زمین می‌زدمش تا جایی که برای هر آجرش دلیل دراماتیک و تهیه‌کننده‌پسندانه‌ای می‌داشتم. این شکل از فیلم‌سازی آزادی‌های فیلم‌ساز را محدود می‌کند و شاید برای همین است که فیلم‌های زنده و جان‌داری که با بودجه‌های بیت‌المال آن طرف دنیا ساخته شده باشند، خیلی کم‌اند. فیلم‌های خوب و موفق کوتاهشان عمدتاً دانشجویی یا مستقل‌اند و دلیلش هم همین مته به خشخاش گذاشتن‌هاست که فیلم‌ها را قالبی و قابل پیش‌بینی می‌کند. این عیب اصلی است، اما حسن ماجرا هم این است که خیلی کم، نکته و سؤالی پیش می‌آید که فکرش را نکرده باشی. اگر فیلم از هفت خوان یک لشکر آدم فیلم‌بین و کتاب‌خوان و سخت¬سلیقه حرفه‌ای به سلامتی گذشته، یعنی در اصول لنگ نمی‌زند و چفت و بستش درست است.

سؤالی را که از خانم گلمکانی پرسیدم، در مورد فیلمنامه شما می¬خواهم تکرار کنم. به عنوان یک مهاجر چگونه و با چه نسبتی با داستانی که نوشتید، برخورد داشتید؟
احمدی: هم‌خانه‌ای که از قصه حذف شد، خود من بودم! چند سال پیش می‌خواستم به یک جای دیگر اسباب¬کشی کنم و دنبال اتاق می‌گشتم. آگهی اجاره‌ اتاقی روی یک وب‌سایت و عکس‌هایش توجهم را جلب کرد. دو بار رفتم و اتاق را دیدم و با ساکنان خانه هم آشنا شدم. دو تا زوج اروپایی بودند. بار سوم قرارداد بستم و یک بعدازظهر هم اسباب‌کشی کردم. یک روز بعد، از یکی از اتاق‌ها دختر کوچولوی قشنگی بیرون آمد. اولش با چشم‌های درشتش زل زده بود به من و چیزی نمی‌گفت. مادرش از راه رسید و با انگلیسی دست‌وپا شکسته گفت که بچه‌شان است! و امیدوار است که این موضوع مرا ناراحت نکند. من طبیعتاً بیشتر شگفت‌زده بودم تا ناراحت. هنوز نمی‌دانستم که صاحب‌خانه هم می‌دانسته که این‌ها بچه دارند و به من نگفته وقتی من طفلک دانشجو بودم و مشق و درس و بدبختی داشتم یا نه. بعدتر فهمیدم که اولش نمی‌دانسته و حسابی هم از این ماجرا کفری شده بوده، چون حامی مالی این زوج خارجی برای این‌که به لندن بیایند و کار کنند هم خودش بوده است. به‌هرحال، آن ماجرا ختم شد و این اتفاق که دختربچه‌ پنج ساله‌ای تمام طول روز در اتاق بغلی بود اما کوچک‌ترین صدایی از اتاق بیرون نیامد که نشان بدهد یک بچه آن‌جاست، با من ماند. دخترک یک کلمه هم انگلیسی نمی‌دانست و خیلی تنها بود. به‌ندرت اجازه داشت از اتاقشان خارج شود و پدر و مادر به نوبت مواظبش بودند. هر دو هم شاغل بودند. دخترشان را مودب و با ناز و نوازش بزرگ می‌کردند. هر چه می‌خواست، برایش می‌خریدند، ولی بچه عملاً تا وقتی مدارس باز شوند، امکان هیچ تفریحی نداشت. گاهی از من اجازه می‌گرفتند که دخترک پنج دقیقه بیاید پیش من و کنار من بنشیند. با این‌که یک کلمه از حرف‌های همدیگر را نمی‌فهمیدیم، دوست شدیم! یک دختر خیال‌باف خارجی کوچولو با یک دختر خیال‌باف خارجی بزرگ! دوستی¬مان شبیه رفاقت گوست¬داگ و دوست بستنی‌فروش فرانسوی¬اش بود! به‌تدریج که دخترک انگلیسی یاد می‌گرفت، می‌دیدم که چه دنیای غمگین و تلخی دارد. این ماجرا اساس دریای تلخ بود.  

مسئله صاحب‌خانه با داشتن فرزند چیست؟ آیا این یک معضل همه‌گیر برای مستأجران است؟
احمدی: حضور بچه در خانه باعث می‌شود اتاق دوم خانه به‌سختی مشتری پیدا کند. یا این‌که خانه بسیار کوچک است و بچه ممکن است خساراتی به در و دیوار وارد کند، یا به خودش آسیبی بزند؛ به‌خصوص که کسی هم نیست که مراقبش باشد. تنها گذاشتن بچه زیر یک سن خاص جرم هم هست. به‌علاوه مشکل اصلی دروغ و پنهان‌کاری است. ماریا حرفی از داشتن بچه نزده، چون هنوز قراردادی با صاحب‌خانه/صاحب‌کارش ندارد. یک نکته‌ فرهنگی که احتمالاً در ترجمه گم شده، این است که از شکل حرف زدن صاحب‌خانه و جملاتش می‌شود حدس زد که او احتمالاً حق واگذاری آن خانه را ندارد. این مسئله در لندن رایج است که خانه‌ای را اجاره کنند و بعد باز اجاره بدهند و مابه‌التفاوتش را به جیب بزنند، یا این‌که خانه را به عنوان یک بی‌سرپناه از دولت بگیرند برای خودشان، ولی اجاره بدهند و پول دربیاورند. مرد صاحب‌خانه/صاحب‌کار با بازی جف میرزا می‌گوید که من به تو گفته بودم که مهمان و بچه قدغن است. به تو خوبی کرده‌ام، ولی تو می‌خواهی برایم دردسر درست کنی...

زبان یا به بیانی، گنگی و ندانستن زبان به عنوان هسته آسیب¬زای درام در دریای تلخ بسیار ماهرانه در بافت قصه گنجانده شده است. مرد هندی با لهجه آسیایی، کودکی که فقط قادر است به زبان مادری تکلم کند و از همین اکنون می‌توان زندگی سخت او را برای ورود به اجتماع پیش-بینی کرد، سکوت و حرف نزدن کودک در مواجهه با خطر که خود مفهومی کنایی را متبادر می-کند. برای همه کسانی که تجربه مهاجرت را با پوست و استخوان چشیده¬اند، ارتباط یکی از درون‌مایه‌ها و موتیف‌های تمام قصه¬هایی است که فیلم‌سازان مهاجر می¬گویند. می‌خواهم درباره همین کانتکست¬هایی که در فیلم وجود دارد و بدون شک در ترجمه از دست می‌رود، صحبت کنید. چیزی که من پرسش دقیقی درباره آن ندارم، چون نمی‌دانم چه چیزهایی را در فیلم از دست داده‌ام. اما بدون شک شما به عنوان نویسنده و یک ایرانی می‌دانی که من آن را نفهمیده‌ام و از دستم رفته است.
احمدی: می‌گویند سن شما در کشور جدید به اندازه‌ سال‌هایی است که در آن سرزمین زندگی کرده‌اید و در تماس مستقیم با زبان و فرهنگ کشور میزبان بوده‌اید. من البته مادر را در این داستان مهاجر می‌دانم و نه کودک را. یعنی ماریای قصه است که از یک محل کنده شده است و تقلا می‌کند در محل جدید جایی برای خودش و بچه‌اش دست‌وپا کند. تاتیانای قصه هم‌چنان در دنیای خودش زندگی می‌کند؛ دنیایی شگفت‌انگیز که پر از قصه و جادو و جنبل است و البته دریای بزرگی هم دارد. جغرافیای تاتیانا عوض شده، ولی دنیایش نه. یکی از چیزهایی که به‌وضوح حس می‌کنم تماشاگری که لندن را ندیده باشد، سخت متوجه خواهد شد، این است که این‌جا مثل یک فرودگاه بزرگ است. پر از مهاجرانی از شهرهای دیگر بریتانیا و کشورهای دیگر دنیا. مسکن هم فوق‌العاده گران است. برای همین است که ممکن است در هر اتاق یک ساختمان چند طبقه، آدم‌هایی از ملیت‌های مختلف زندگی کنند. طبق آمار، از هر ۱۰ نفری که در لندن زندگی می‌کنند، هشت نفر اصالتاً اهل این شهر نیستند. این یعنی مواجهه و حتی برخورد فرهنگی دقیقه به دقیقه. در یکی از نقدهایی که به فارسی درباره‌ دریای تلخ نوشته شده بود، دیدم که نویسنده فکر کرده بود من خواسته‌ام نشان بدهم که صاحب‌خانه که خودش یک مهاجر است، دارد به مهاجر دیگر ظلم می‌کند. واقعیت است که اگر شما یک صاحب‌خانه/صاحب‌کار رنگین‌پوست از شبه قاره دارید که به ماریا سخت می‌گیرد، در عین این که می‌خواهد به او کمک هم کند، همکاری هم دارید که او هم مهاجر است و سعی می‌کند هوای ماریا را داشته باشد. هیچ‌کس در فیلم مطلقاً سفید و سیاه نیست و همه‌ شخصیت‌ها هم مهاجرند! هیچ کاراکتری نداریم که اصالتاً بریتانیایی باشد، به جز مشتری فست فود، آن هم برای این‌که یادآوری کنیم این‌جا لندن است. لهجه هم در زیرنویس منتقل نمی‌شود. صاحب‌خانه انگلیسی فصیحی صحبت می‌کند، از ته‌لهجه‌اش می‌شود فهمید که پاکستانی است. همکار با بازی رغد شار، عرب است و نه انگلیسی. من سعی کردم در زیرنویس جملات ماریا را شکسته و پرغلط ترجمه کنم که معلوم باشد انگلیسی¬اش خوب نیست، و همین است که کار دستش می‌دهد. چیز دیگری که شاید توجه مخاطب غیرانگلیسی را جلب نکند ولی همیشه مخاطب انگلیسی را در سالن می‌خنداند، وقتی است که تاتیانا می‌پرسد که آیا این‌جا دریا دارد؟ مخاطب غیرانگلیسی حواسش به این نیست که انگلیس با دریا احاطه شده و سؤال بچه برایش خنده‌دار نیست. چه بسا که خنک یا الکی شاعرانه هم به نظر بیاید!
 
چیزی که به نظرم در بافت داستان کمی بیرون زد، سوءتفاهم مادر در مورد نصفه‌ قرص بود. زنی با آن سن و سال می‌داند که برای خواب کردن یک کودک نباید آن تعداد قرص را به او بدهد.
احمدی: ماریا مادر جوانی است. قرار است ۲۳، ۲۴ ساله به نظر برسد. همکارش هم که دیده‌ایم مورد اعتماد ماریاست و هوایش را دارد و در جریان ماجرای بچه هم هست و چند بار به او کمک می‌کند، می‌گوید که من قبل از این‌که بیایم توی این شغل، پرستار بچه بوده‌ام و به تو اطمینان می‌دهم که مشکلی ندارد. ماریا اولش حتی مایل نیست به این گزینه فکر کند؛ همان صحنه‌ای که دستش را می‌سوزاند. Half a tab هم برای او معنای نصف می‌دهد، نه معنای نصف یک دانه قرص خیلی کوچک که به‌سختی می‌شود نصفش کرد. نصف یک بسته قرص شش تایی، سه تاست. برای همین است که شک نمی‌کند، ولی دل‌شوره دارد. درباره‌ این ماجرا خیلی تحقیق کردم. امکان وقوعش واقعاً زیاد است. برادرم هم که پزشک است، مشاور پزشکی فیلم بود و راهنمایی‌های خوبی کرد. هم این‌جا، هم برای رنگ بانداژی که ماریا دور دستش می‌پیچد و جزئیات دیگر.

در مورد پدیده مخاطبان خشمگین در سینما توضیح دهید. آیا آن‌جا هم چنین مواردی که مفصل درباره آن صحبت کردیم، وجود دارد؟
احمدی: مخاطب خشمگین خیر، ولی فیلم‌ساز خشمگین بسیار! همه جای دنیا امکانات محدود و متقاضی زیاد است. رقابت فشرده‌ عده‌ زیادی بر سر منابع انگشت‌شمار مالی برای این‌که فیلمی بسازی که ته روز ممکن است به دلایل بسیار حتی فیلم خوبی از آب درنیاید، به این معنا که حتی خودت را هم راضی نکند، خشمگین‌کننده هم هست، ولی به پدیده یا واقعه تبدیل نشده است.

اساساً شنیده‌ها حاکی است که با تمام فشار اقتصادی موجود در ایران، فیلم ساختن در این‌جا راحت¬تر و ارزان¬تر است. یک ایرانی تا پارسال راحت¬تر می‌توانست فیلم بسازد تا یک انگلیسی یا فرانسوی و...
اقتصاد فقط یکی از فاکتورهای قابل مقایسه و تعیین‌کننده است. دلایل مهم دیگری هم وجود دارد که فیلم‌سازی در ایران را در مقایسه با اروپا شدنی‌تر و دست‌یافتنی‌تر می‌کند. نه‌فقط در مقایسه با اروپا، ایران در مقایسه با خیلی از کشورهای ثروتمند عربی یا حتی پاکستان و افغانستان و بعضی از کشورهای شرق دور مثل نپال و مالزی یا کشوری مثل تونس هم وضع بهتری دارد. در ایران عموماً این طبقه‌ متوسط¬اند که کار فیلم‌سازی می‌کنند. برای هنر هزینه می‌کنند، تولیدکننده و مشتری هنرند. این طبقه در ایران روز به روز لاغرتر و نحیف‌تر می‌شود، ولی هم‌چنان سرپاست. می‌تواند یک ماه شغل و درآمدی نداشته باشد، ولی هم‌چنان لنگ پرداخت اجاره خانه‌اش نباشد. برود فیلمش را بسازد. می‌تواند شغل ثابتی نداشته باشد و با هزینه شخصی کار کند، یعنی با قرض و وام و خواهش و تمنا. وجود این طبقه در ایران نعمت است؛ نعمتی که خیلی از کشورهای دنیا ندارند. تأکید می‌کنم که مبنای حرفم تعمیم است و استثنا هم کم نیست. چیزی که در همان نگاه اول توجه آدم را جلب می‌کند، اشباع بازار کار ایران از نیروی ارزان‌ و مشتاق‌ است. رفاقت و مرام هم ۱۰۰ اسب بخار بیشتر از کردیت¬کارت می‌ارزد و گره از مشکل آدم باز می‌کند. همه چیز پول نیست و این عالی است! کاغذبازی‌ها و قوانین دست‌وپاگیر هم در ایران خیلی کمتر است. بله، محدودیت‌هایی در انتخاب موضوع وجود دارد، ولی درنهایت شما فیلمتان را می‌سازید، درحالی‌که محدودیت‌ها در اروپا عملاً باعث می‌شود فیلم به گل بنشیند و به‌کل ساخته نشود. در انگلیس منابع مالی محدود است و به هر کسی تعلق نمی‌گیرد. موضوعات خاص مشتری‌های بیشتری دارند و این یعنی تکرار و تکرار، یا بازتولید تصویر تکراری و باسمه‌ای از موضوع.

مرجع مقاله