بیگانه‌ها

نگاهی به فیلم «انگل» با تمرکز بر کارکرد نمادها و استعاره‌ها

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 81

انگل، تازه‌ترین ساخته بونگ جون هو، فیلم‌ساز تحسین‌شده کره‌ای، علی‌رغم خط روایی و ساختار سه پرده‌ای و کلاسیک فیلمنامه‌اش، به دلایل آشکاری فیلمی غریب، بی‌رحمانه و ناسازگار است که می‌کوشد با تلفیق ژانرهای گوناگون از یک سو و با به‌کارگیری و تکرار نشانه‌ها و استعاره‌های گوناگون از سویی دیگر، فضای پیش‌رونده دوزخی‌اش را گسترده‌تر و آن را تبدیل به جهانی کنایی و نمادین درباره موضوعاتی چون اختلاف طبقاتی، نظام سرمایه‌داری و کاپیتالیسمِ رخنه‌کرده در دل اجتماع مورد نظرش، ترس تاریخی مردم کره جنوبی از همسایه شمالی‌شان و نهایتاً مبدل به نبردی تراژیک و بی‌پایان بین طبقات اجتماعی کند. پیرنگ فیلم یعنی حضور فریب‌کارانه خانواده‌ای فقیر در دل یک خانواده ثروتمند و کشمکش میان آن‌ها با خدمتکاران قبلی و نهایتاً شکست این خانواده در مواجهه با نقشه‌ای که تا میانه‌های فیلم به دنبال طراحی آن بودند، تصویری آشنا از اختلاف طبقاتی حاکم بر فیلم است. هر چند اصل تخاصم در متن فیلمنامه از جدال بین طبقات فرودست با یکدیگر می‌آغازد و در پایان طبقه فرادست متن فیلم را هدف قرار می‌دهد. اما چیزی که انگل را به عنوان یک تجربه جدید و فیلمی دارای زیرمتنی قابل تأمل معرفی می‌کند، جدای از کارگردانی سنجیده و ریزبینانه بونگ جون هو (به‌خصوص در تغییر تدریجی و نامحسوس لحن فیلم از کمدی به تراژدی و تلفیق ژانری از کمدی سیاه تا اسلشر)، استفاده هوشمندانه از استعاره‌ها و در کنار هم نشاندن نشانه‌هایی است که در چینشی فکرشده و در جاهایی غلیظ در متن جاسازی شده‌اند و گاهی در نقش موتیف‌هایی قابل توجه برای درک زیرمتن قصه ظاهر می‌شوند و نهایتاً فیلم را تبدیل به اثری تمثیلی درباره هویت جوامعی شبیه به آن‌چه در فیلم می‌بینیم، می‌کنند. برای ورود به این جنبه از فیلم بد نیست در ابتدا نگاهی گذرا و کلی به مفهوم استعاره داشته باشیم.
استعاره در لغت به معنای به عاریت گرفتن است و در اصل آرایه‌ای ادبی است که به دنبال تشبیه در ادبیات و خاصه در شعر به وجود آمد. به عبارتی دیگر، اگر در تشبیه شاعر با استفاده از هم‌نشینی دو عنصر سعی داشت تنها شباهت آن‌ها با یکدیگر را بیان کند، استعاره قدمی رو به جلوتر بود که در آن عنصری به دلیل شباهت با عنصری دیگر، جای آن را می‌گرفت و در پس ظاهر اولیه تبدیل به چیز دیگری می‌شد. در واقع در مسیری رو به جلو شیوه بیان مستقیم تبدیل به تشبیه و تشبیه تبدیل به استعاره می‌شد که بررسی آن بیش از هر چیزی ریشه در نوع تفکر انسانی بود که نیاز به روش‌های تازه بیانی برای درک مفاهیم داشت و از سوی دیگر، رویکردی رندانه بود که می‌توانست در جوامع گوناگون به مثابه روشی هوشمندانه و هنرمندانه برای القای نوعی پیام پنهان و دور از دسترس حکومت‌ها عمل کند و از گزند سانسور در امان بماند. چه بسا آثار زیادی که مقصود اصلی‌شان تا سال‌ها در زیر سایه استعاره پنهان ماند و زمانی کم‌وبیش طولانی نیاز بود تا از آن‌ها رمزگشایی شود. در سینما این مفهوم مستقیماً از دل ادبیات به دل فیلم‌ها راه پیدا کرد و طی دهه‌های مختلف و با پشت سر گذاردن تحولات ساختاری فیلم‌ها در هزاره جدید به اشکال گوناگون مورد استفاده سینماگران قرار گرفت. رابرت مک‌کی در کتاب معروفش یعنی داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی هویت داستان‌ را استعاره‌ای از خود زندگی معنا می‌کند و در واقع دلیل جاذبه و تأثیرگذاری داستان را این می‌داند که مخاطب/خواننده با غرق شدن در داستان و در ادامه، فیلم‌ها، مرز بین زندگی واقعی و داستان را به شکلی ناخودآگاه از پیش روی خود برمی‌دارد. از سوی دیگر، به این نکته نیز اشاره می‌کند که وجه تمثیلی قصه‌ها، به دلیل قابلیت تحلیل شدن و خوانش‌های گوناگونی که ارائه می‌دهند، راز قدرتمند بودن آن‌هاست. در سینما به دلیل دستور زبان متفاوتی که در مقایسه با ادبیات دارد، تمثیل‌ها و استعاره‌ها، شکلی عینی‌تر به خود می‌گیرند و در واقع با جایگزینی تصویر به جای کلمه‌، استعاره‌ها روش بیانی متمایز و پیچیده‌تری پیدا می‌کنند. در واقع استعاره‌ها همان چیزی هستند که در جایی دور از واکنش اولیه به فیلم‌ها (پی‌گیری رویدادهای فیلم) قرار گرفته‌اند و اغلب با یک بار دیدن فیلم‌ها آشکار نمی‌شوند، اما نقشی تعیین‌کننده در افزودن لایه‌های متعدد و زیرمتن به فیلم ایفا می‌کنند و در بیان دیگر، همان ابهامات دل‌پذیری هستند که بیننده پی‌گیر را برای تماشای مجدد فیلم‌ها به سوی خود فرا می‌خوانند. حالا با این مقدمه کوتاه می‌توان وارد دنیای فیلم شد و از خلال ساختار سه پرده‌ای آن رویکرد نمادین فیلم‌ساز به پیرنگ اثرش را مورد بررسی قرار داد.
این سنگ برات خوش‌شانسی میاره: در سکانس آغازین و بعد از معرفی مختصر خانواده چهارنفره فیلم به عنوان سودجو و مفت‌خور (از طریق نمایش رفتارهایی مثل به دنبال اینترنت رایگان بودن و سوءاستفاده از کسی که برای بردن جعبه‌های پیتزا آمده)، حادثه محرک یعنی پیشنهاد تدریس زبان به کی‌وو از طرف دوستش مطرح می‌شود. ضمن این‌که دوست او یعنی میون، سنگی را به عنوان هدیه و بشارت‌دهنده نیک‌بختی برای خانواده آورده است. سنگی که میون ادعا می‎‌کند برای کی‌وو شانس و بخت به ارمغان خواهد آورد. تا نیمه‌های فیلم یعنی استقرار اعضای خانواده در منزل اعیانی خانواده پارک، به نظر می‌رسد ادعای میون در حال تحقق پیدا کردن است. اما زمانی که همان سنگ کی‌وو را تا نزدیکی مرگ پیش می‌برد و در انتهای فیلم که کی‌وو سنگ را به مکان اصلی‌اش یعنی جایی در طبیعت می‌سپارد، سنگ به استعاره‌ای از موقعیت اجتماعی خانواده کی‌وو تبدیل می‌شود. یعنی در یک تقارن معنایی، روند خروج و بازگشت سنگ به جایی که به آن تعلق دارد، مبدل به نشانه‌ای از موقعیت خانواده‌ای می‌شود که خروج و بازگشتشان به مکان اولیه و وقایعی که از سر می‌گذرانند، تبدیل به یکی از مفاهیم متعدد فیلم یعنی موقعیت جبرگونه زندگی آن‌ها می‌شود. به عبارت دیگر، خانواده در جایی قرار می‌گیرد که متعلق به آن‌ها نیست و سرشت زندگی تلخ آن‌ها، خانواده را مجبور به بازگشت می‌کند.
اگه همین الان آقای پارک بیاد، تو مثل سوسک می‌ری قایم می‌شی: تمهیدات بعضاً پرتکرار فیلمنامه از همان ابتدا خانواده چهارنفره را به عنوان استعاره‌ای از حشرات موذی به تصویر می‌کشد. زیست حشرات موذی و نوع پنهان شدن و تغذیه آن‌ها همان چیزی است که با طراحی فیلمنامه تبدیل به زندگی مخفیانه خانواده می‌شود. آن‌ها در یک زیرزمین زندگی می‌کنند. جایی پایین‌تر از مکانی که حتی کاسه دست‌شویی‌شان در آن قرار دارد. در موقعیتی کمیک مورد سمپاشی حشرات قرار می‌گیرند و از همه مهم‌‌تر در سکانس نفس‌گیر مخفی شدن در زیر میز خانه اعیانی، همانند حشرات به جای تاریکی پناه می‌برند تا دیده نشوند. در جایی از فیلم، پسر و دختر که متوجه تاریک بودن فضا شده‌اند، آرام آرام از زیر میز بیرون می‌آیند و خود را به محل خروجی خانه می‌رسانند. اما پدر در میانه‌های راه به واسطه نوری که به داخل تابیده می‌شود، گیر می‌افتد و همانند یک سوسک بر سر جای خودش میخکوب می‌شود تا مجدداً بتواند با امن شدن فضا فرصت فرار پیدا کند. از سویی، همسر خدمتکار قبلی یعنی مردی که در زیرزمین مخفی شده نیز، کمابیش تعبیری مشابه دارد. او سال‌ها در زیرزمین به طور مخفیانه زندگی کرده و شب‌ها برای یافتن غذا به داخل منزل می‌آمده. در یکی از همین شب‌هاست که به طور تصادفی با پسر کوچک خانواده، آقای پارک، روبه‌رو می‌شود و پسربچه از ترس بی‌هوش می‌شود. به بیانی دیگر، به نظر می‌رسد تلاش خانواده برای ارتقای موقعیت اجتماعی و متعاقباً خطراتی که در پی این استتار هویت واقعی بر سر راه خانواده قرار دارد، آن‌ها را در جایگاه حشراتی قرار می‌دهد که مجبورند برای بقا خودشان را مخفی کنند و تنها زمانی خود را عیان می‌کنند که از سوی دیگران دیده نشوند.
آدم‌هایی که سوار مترو می‌شن، بوی عجیبی می‌دن: اقدام فریب‌کارانه خانواده برای نفوذ به خانه اعیانی آقای پارک و بیرون کردن خدمتکاران قبلی با سرعت و طبق برنامه همانند یک دومینو پیش می‌رود. به نظر می‌رسد آن‌ها نقشه بی‌عیب‌ونقصی کشیده‌اند. تا جایی ‌که اولین شوک به بیننده وارد می‌شود؛ پسر کوچک آقای پارک متوجه بوی مشابه افراد خانواده می‌شود و آن را به والدینش اطلاع می‌دهد. خانواده آقای کیم علی‌رغم آن‌که به قول خودشان از شوینده‌های متفاوتی استفاده می‌کنند، اما بوی مشابهی دارند. دختر خانواده (کی جونگ) دلیل این بو را محل زندگی آن‌ها (زیرزمین) می‌داند، اما سکانس خون‌بار تولد، نکته دیگری را آشکار می‌کند. پدر (کیم) در طول معاشرت‌های گاه و بی‌گاه با اربابش (پارک) چند بار از سوی او تحقیر می‌شود. مثل ماجرای اشاره پارک به لباس زیر کی جونگ که در اتومبیل او جا مانده و اشاره به پرداخت اضافه‌کاری. اما لحظه‌ای که او تصمیم به قتل کارفرمایش می‌گیرد، جایی است که آقای پارک حین برداشتن سوییچ اتومبیلش از زیر جسد مرد پنهان‌شده در زیرزمین، مجدداً به دلیل استشمام بوی بد جلوی دماغش را می‌گیرد. در این‌جا بو همان چیزی است که در دره عمیق فاصله طبقاتی فیلم قرار دارد. بو به عنوان یک سرشت، یک هویت انکارناپذیر و یک ویژگی جدانشدنی، بخشی از ماهیت طبقه محروم این جهان است. نکبتی که دست از سر آن‌ها برنمی‌دارد و برای رهایی از آن راه خلاصی نیست. جبری که بر سر این آدم‌های نگون‌بخت سایه انداخته‌، به نوعی همان نیروی ویران‌گری است که از طریق سنگ خوش‌شانسی بر سر کی‌وو فرود می‌آید و فرجام پایانی فیلم را رقم می‌زند
این دکمه مثل بمب اتم می‌مونه: از اشارات واضحی مثل تعبیر گوشی موبایل به اسلحه که بگذریم، موقعیت برخورد دو خانواده فرودست فیلم و نسبتی که آن‌ها با ماهیت آن خانه بزرگ و خانواده پارک دارند، موقعیتی تاریخی است که به نوعی به هراس تاریخی مردم کره جنوبی از تهدیدات نظامی کره شمالی اشاره دارد. تا پیش از جنگ دوم جهانی، شبه‌جزیره کره، زیر سیطره مطلق امپراتوری ژاپن قرار داشت. پس از حمله اتمی آمریکا به ژاپن، جنگ بین نیمه شمالی با کمک شوروی و چین و نیمه جنوبی با کمک آمریکا درگرفت و شبه‌جزیره کره را گویی برای همیشه به دو بخش تقسیم کرد. بخشی زیر لوای کمونیسم و بخش دیگر در انطباق  با نظام سرمایه‌داری ایالات متحده، و این تقابل جنگی بود که به‌وضوح از جایی خارج از آن سرزمین هدایت می‌شد. اشارات گذرای فیلم به این‌که صاحبان خانه طی زمان تغییر می‌کردند، اما خدمتکار ثابت در آن‌جا می‌مانده است و از طرفی اتصال کنایی خانواده پارک به آمریکا (مثلاً این‌که آن‌ها وسایل پسرشان را از شرکت‌های آمریکایی می‌خرند و محل کار مرد پر از محصولات آمریکایی است) و باز در پایان فیلم جایی که آقای کیم از ساکنان جدید و آلمانی خانه برای پسرش می‌نویسد، خانه را در معنایی استعاری تبدیل به کشوری می‌کند که سایه بیگانه همواره بر سر آن سنگینی کرده و جنگ بین دو خانواده فرودست به نوعی تبدیل به تقابلی تاریخی و بی‌سرانجام برای تصاحب موقعیتی می‌شود که در تمام مدت فیلم به دنبال آن بوده‌اند. به عبارتی دیگر، رقابت خشونت‌بار دو خانواده به مرور از رویکردی دراماتیک و صرفاً در خدمت قصه، به جایی خارج از جهان متن اشاره دارد. جایی مخفی در ناخودآگاه حافظه جمعی مردم کره که از طریق فوران خشونت برآمده از دل آن زیرزمین سیاه فرصت خودنمایی پیدا می‌کند و از سوی دیگر، اشاره فیلم به موقعیت مشابه دو مرد در گذشته (باز کردن مغازه کیک تایوانی) و شباهتی که در پایان فیلم به هم پیدا می‌کنند (قرار گرفتن کیم به جای همسر خدمتکار اولی در زیرزمین) همان روندی است که فاصله طبقاتی در طول تاریخ طی کرده است. یعنی چرخه تکرار یک جریان پایان‌ناپذیر.
حالا خانواده به همان زیرزمین بازگشته. با این تفاوت که از آن جمع چهار نفره دو نفرشان دیگر نیستند و پسر برای پدر پنهان‌شده‌اش از یک رویا می‌نویسد؛ رویایی دوردست و دست‌نیافتنی از جمع شدن مجدد خانواده در همان خانه اشرافی. رویایی که خود پسر با نگاه ناامیدانه‌اش رو به دوربین (رو به ما) بیش از هرکسی می‌داند که محقق نخواهد شد و شاید مرور جمله پدر در ذهنش که: «می‌دونی چه نقشه‌ای شکست نمی‌خوره؟ نقشه‌ای که کشیده نشده.

مرجع مقاله