علیرضا نراقی
معاون ساخته آدام مک‌کی درباره دیک چنی معاون اول جورج دبلیو بوش است. یک درام زندگینامهای که سعی می‌کند چرایی و چگونگی ورود چنی به سیاست، روند رشدش در حزب جمهوری‌خواه، نقش مهم‌اش در بالاترین سطح تصمیم‌گیری در دولت بوشِ پسر و هم‌چنین ارده‌اش در اشغال خاورمیانه توسط آمریکا را - پس از حملات یازده سپتامبر- تصویر کند. اما این خلاصه‌ای از فیلمنامه مک‌کی نیست، بلکه توصیفی تقلیل‌یافته از خلاصه این فیلم است که وجوه اصلی داستان و روایت مک‌کی را پنهان نگه می‌دارد. راوی فیلمنامه معاون یک دانای کل است که تحلیل و رویکرد خود را تبدیل به ساختار و چهارچوب اصلی درام (بازنمایی زندگی دیک چنی) کرده است. فیلم علاوه بر تصویری که از زندگی دیک چنی ارائه می‌کند، زاویه و چگونگی نگاه خود به او را نیز برجسته می‌سازد و تحلیلی سیاسی درباره شخصیت چنی و نقش او در سیاست آمریکا ارائه می‌کند که از یک سو گزارش‌گونه و از سوی دیگر استدلالی و تئوریک است. فیلمنامه معاون از این رهگذر بیشتر از آن‌که در محدوده درام زندگینامهای درباره دیک چنی درجا بزند، به مقاله‌ای سینمایی، مفصل، دراماتیک و سرگرم‌کننده می‌ماند درباره سیاست و حکومت‌داری در آمریکا.
فیلم زندگینامهای بیش و پیش از هر چیز شکلی از بازنمایی است. بازنمایی ابعاد مهم و قابل پی‌گیری زندگی یک انسان. اما به سبب شخصیت‌محور بودن یک فیلم زندگینامهای- با وجود ابژکتیو بودن کلی پدیده‌ای به نام درام- به طور طبیعی بازنمایی منحصر در روند بیرونی و قابل رویت رخداد و کنش‌های فرد به‌تنهایی نخواهد بود، بلکه علاوه بر رخدادها و زمینه‌های تاریخی، ذهنیت و احوالات درونی او نیز بازنمایانده می‌شود، اما معمولاً عناصر درونی و ذهنی که همواره متناقض و متکثر هستند، انتخاب می‌شوند و با مصنوعات درام‌پردازی و شخصیت‌سازی سینمایی محدود، منسجم و برجسته می‌گردند. در روند مرسوم به طور کلی در فیلمنامه یک فیلم زندگینامهای این‌گونه یک زندگی خاص قابل بازنمایی می‌شود.
اما در عین برجسته کردن برخی خصوصیات حقیقی، در هر بازنمایی بسیاری از ویژگی‌ها، موقعیت‌ها و واقعیت‌ها حذف می‌شود. به همین دلیل در بازنمایی به شکل مرسوم دو اتفاق اساسی رخ میدهد؛ اول این‌که بخش عمده‌ای از واقعیت در رویکرد انسجام‌بخش مؤلف حذف و از نظام بازنمایی کنار می‌ماند و دوم این‌که ذهنیت مؤلف و روند بازنمایی که در ساختار، سبک و رویکرد او در پیشبرد درام مستتر است، نقشی اساسی و عمده ایفا می‌کند. این‌جا از یک سو به سبب حذفی که لازمه ایجاد روایتی منسجم از زندگی شخصیت است، بازنمایی زیر سوال می‌رود و اصالت خود را می‌بازد، اما از سوی دیگر، به سبب بازنمایی احتمالاً ظریف و نادیدنی، اما جاری و پرقدرت ذهنیت مؤلف یا مؤلفان، گرایش‌های آن‌ها بخشی از نظام بازنمایی می‌شود. این‌جا بازنمایی از واقعیت به چنگ نیامدنی کمتر بهره می‌برد و به سبب ذهنیت نادیدنی اما ایده‌بخش و منسجم‌کننده مؤلف، بازتابنده یک حقیقت کلی‌تر می‌گردد.
جی روبی این خصوصیت را بازتابندگی می‌نامد. این محقق سینما و مستندساز در مقاله «تصویر بازتاب‌شده» استدلال می‌کند که اساساً «بی‌طرفی» و «عدالت» و درنتیجه «واقعیت» یا حتی «حقیقت» اموری هستند که در بازنمایی مفروض گرفته می‌شوند. تصور می‌شود که تولید به مثابه فرایند و تولیدکننده به مثابه مؤلف اهمیت کمتری دارند و اصلاً رویت نمی‌شوند. اما حال پس از گسترش و به نهایت رسیدن تمام ابزارهای بازنمایی و هنری می‌توان گفت «بی‌طرفی» و «عدالت» در پرداخت به یک موضوع یا شخصیت حقیقی محال است و آن‌چه به عنوان اثر ارائه می‌گردد، بیشتر از واقعیت، تولیدی از آن (واقعیت) محسوب می‌شود. روبی در راستای همین استدلال می‌نویسد: «بازتابنده بودن به معنی آن است که تولیدکننده اثر، عمداً و دل‌بخواهی لایه‌های مهم ولی ناپیدای مفروضات معرفت‌شناسی را برای مخاطبش آشکار کند. این معرفت‌شناسی همان چیزی است که او را به طرح مجموعه‌ای از سؤال‌ها، جست‌وجوی جواب برای آن‌ها و درنهایت ارائه یافته‌های خود به شیوه‌ای منحصربه‌فرد وامی‌دارد.»
پس بازتابنده بودن مثلاً در یک فیلم زندگینامهای به میزان زیادی منوط به بازتاب خود و مفروضات خود به عنوان مؤلف در کنار تلاش برای بازنمایی یک شخصیت تاریخی دیگر و واقعیت زمانه اوست. به تعبیری دیگر، می‌توان گفت این‌جا کم‌کم از ساحت گزارش فاصله گرفته می‌شود و اثر بیشتر به ساحت مقاله نزدیک می‌شود و این دقیقاً روندی است که آدام مک‌کی در فیلم معاون پیموده است. او هم مفروضات معرفت‌شناختی چپ‌گرایانه خود را پنهان نمی‌کند و هم این‌که این مفروضات و رویکرد فکری خود را تبدیل به عامل اصلی و کانونی در فرایند «بازتاب» و «دریافت» زندگی دیک چنی قرار میدهد، به‌طوری‌که فیلم بیشتر از این‌که در توضیح دیک چنی به عنوان یک واقعیت بی‌شکل باشد، در توضیح رویکرد و روایتی است که از این زندگی ارائه می‌کند و به همین دلیل هم بگذارید به‌راحتی حکم کنیم که از هر فیلم زندگینامهای دیگری صادق‌تر و بازتابنده‌تر است. فیلم موضع خود را از همان ابتدا روشن می‌کند و به شکلی سینمایی اما متفاوت و شفاف اعلام می‌کند که این روایتی سیاسی از زندگی شخصیتی است که مهم‌ترین و اثرگذارترین وجه زندگی او چیزی جز مجموعه‌ای از تأثیرات مخرب و ضد بشری در مناسبات قدرت و ثروت نیست. درونی¬ترین وجه دیک چنی هم که در فیلم مورد نظر است، یک امر ذاتاً سیاسی است؛ یعنی قدرت. حتی به لحاظ فردی و درونی آن‌چه در زندگی خانوادگی و دریافت دیک از موفقیت و شکست ارائه می‌گردد، همین مفهوم سیاسی قدرت و میل به آن است. فیلمنامه معاون به این طریق از رویکرد خود و مفهومی که از زندگی چنی انتزاع کرده است، به بازنمایی واقعیت و هویت روایتی خود دست می‌یابد.
بازتابندگی یک فیلم به این معناست که مؤلف با «گزارش‌نمایی» گرایش خود را پنهان نمی‌کند، بلکه با نزدیک شدن به ساختار مقاله گرایش، روند ارائه این گرایش و واقعیتی را که از این گرایش حاصل می‌شود، توضیح میدهد. فیلم مک‌کی به سبب ساختار مقاله‌گونه خود در فرم نیز به فیلمی سیاسی بدل می‌شود؛ اثری افشاگر که بیشتر از دور ایستادن و پیش چشم گذاشتن یک زندگی، حاوی بینش‌هایی درباره یک نوع از سیاست و مهم‌تر از آن شکل و رویکردی در نقادی آن سیاست‌هاست. به همین علت و صرفاً از این زاویه فیلم مک‌کی با فیلم- مقاله‌های ژان لوک گدار قابل مقایسه است و تلاش او برای ابداع یک ساختار انقلابی- نقادی در سینما. البته مک‌کی به این ساختار انقلابی نمی‌رسد، او در همان رویکرد و بینش سیاسی باقی می‌ماند. چراکه در درجه اول به دنبال انقلاب بزرگ و ناممکن گدار در جهان و سینما (که تا اندازه‌ای الهام‌گرفته از برتولد برشت و عنصر فاصله‌گذاری در تئاترهای اپیک او بود) نیست و متواضعانه‌تر با موضوع روبه‌رو می‌شود و دوم این‌که مک‌کی به عناصر ساختاری سینما و خصوصیات آمریکایی و ملودراماتیک مرسوم آن وفادار است.
برای نگارش یک مقاله پیش از هر چیز به یک موضوع و رویکرد مشخص نسبت به آن موضوع نیازمندیم. این‌جا مسئله اصلی رویکرد است؛ رویکرد نمایان‌گر دیدگاه انسجام‌بخش نوشته و هم‌چنین تعیین‌کننده نوع پرداخت به موضوع و نتایج حاصل از آن است. رویکرد مثل جهان‌بینی برای هر انسانی با وجود ایجاد کردن دیدگاه، بر حذف نیز متکی است، چراکه دید نویسنده را به موضوع وحدت می‌بخشد و از بسیاری از نکات دیگر که رویکرد اتخاذشده پوشش‌دهنده آن نکات در آن موضوع نیست، صرف‌نظر می‌کند. پس رویکرد همان اندازه که موجب خلق یک اثر می‌شود، حذف‌کننده امکان‌های دیگر نیز هست. همین‌جاست که هر گونه مقاله‌ای از گزارش جدا می‌شود و دیدگاه یا بر واقعیت غلبه می‌کند یا به آن شکلی مشخص و ساخته‌شده در ذهنیت و ادبیات نویسنده را می‌بخشد. اما مک‌کی خواسته تا فیلم را از این ساحت مقاله‌گون به عناصر زیستی و متنوع و به یک ملودرام نزدیک کند و این نزدیک شدن به عناصر کلی و تکرارشونده ملودرام سبب شده تا علاوه بر مقاله، به شکل خاصی به خانواده دیک چنی خاصه همسرش و باورهای روزمره شخصیت اصلی خود نزدیک شود. درست است که فیلم سیاسی است، مقاله‌گونه است و همه چیز را در کانون اعمال و حربه‌های سیاسی دیک چنی و مفهوم قدرت در این ساختار فکری و عاطفی تعریف می‌کند، اما ریشه‌های درونی‌تر، فرهنگی‌تر و عواطف جاری در این اعمال هم به سبب عناصر داستان‌گویی ملودرام در فیلم برجسته می‌گردد.
این‌جا برای دریافت بهتر از اصطلاح ملودرام نباید به سمت فیلم‌های زنان یا ملودرام‌های خانوادگی و انواع آن در تاریخ سینما رفت، بلکه باید بیشتر از ملودرام به مثابه یک ژانر به ملودرام به مثابه یک فضا و مود (mood) با عناصری کلی اندیشید. عناصری همچون خیر و شر، لحن شوخ و طناز در کنار ریتم سیال و سرگرم‌کننده. اصطلاح ملودرام این‌جا به گفته بری لنگفورد به مثابه نوعی «تخیل ملودراماتیک» است. او می‌نویسد: «ملودرام یک «حال‌وهوا» یا «گرایش» است که در زمان‌های مختلف و با مشخصه‌های سبکی متفاوت در طیف وسیعی از ژانرهای مختلف ادبی، تئاتری، سینمایی و تلویزیونی (همچون نمایش‌های تلویزیونی آبکی) مورد استفاده قرار گرفته است.» اگر به نتیجه‌ای که بالاتر بر آن تأکید شد، یعنی ساختار مقاله‌ای معاون بازگردیم، شاید بتوانیم عنصر ملودراماتیک را به نوعی ادبیات و لحن مقاله‌ای که پیش رویمان هست، بدانیم. عنصری که گویی زهر انتقاد و سرراستی احتمالاً کسل‌کننده مقاله را می‌زداید و به همراهی مخاطب با فیلم و از قضا اثرگذاری سیاسی و آگاهی‌بخشی فیلم کمک می‌کند. فیلم- مقاله آدام مک‌کی علاوه بر بینش عمیقی که در مخاطب خود نسبت به زمینه تاریخی و سیاسی شخصیت مرکزی و مفهوم قدرت ایجاد می‌کند، حاوی پیشنهاداتی است برای انتقال ساختار مقاله به فیلم داستانی سینمایی و داستان‌پردازی از طریق ساخت معجونی از موضوع، تحلیل و رویکرد انتقادی، عناصر واقعی و مصنوعات سینمایی، اما در تمام این پیشنهادات مهم‌ترین بخش وجه بازتابندگی است که موضوع، مؤلف، پیام و داستان را در فیلمنامه در یک مسیر و به یک اندازه بیان‌شدنی و قابل رویت می‌گرداند.