«زبان» ابزار به بند کشیدن وهم و بدل‌ کردن آن به فکر است. ما با واژه‌ها و به واسطه آن‌ها می‌اندیشیم و امکان شکل‌گیری ارتباطات پیچیده انسانی تنها به واسطه در کنار هم نشاندن آن‌ها میسر می‌شود. درنتیجه جهانِ بدون زبان، بدون هیچ نوع زبان گفتاری و نوشتاری و اشاره، بدون علایم پیچیده‌ای که بتوان به واسطه آن چیزی بیش از ضرورت‌ها را انتقال داد، رابطه‌ها را به سمت ساده‌تر شدن پیش می‌برد و درنهایت و به نسبت‌های مختلف، جهانی ساده‌تر و بدوی‌تر را پیش رویمان می‌نهد. اما با حذف صوت چه اتفاقی می‌افتد؟ برای ما که میان انواع اصوات کشنده و آزاردهنده، در میان صدای ماشین‌ها و ابزار زندگی می‌کنیم و آلودگی صوتی یکی از دلایل اصلی مرگ و میرمان است، «سکوت» موهبتی است کمیاب؛ گرچه تحمیل سکوت را به ساده‌ترین شکل می‌توان تحمیل خفقان تعبیر کرد، اما فیلمنامه‌نویس لایه بیرونی جهانش را بر پیش‌فرضی بنا کرده است که به طور خودکار و تا زمانی که به شرح دقیق‌تر جزئیات و گستردگی خطر نپرداخته، وحشت چندانی ایجاد نمی‌کند. در حقیقت هرچه جهانی که روی پرده می‌بینیم، فاصله بیشتری با قواعد جهان ما داشته باشد، فیلمنامه‌نویس ناچار است تعریف هوشمندانه‌تر و «تعمیم‌پذیری» از قواعد، ارتباطات و نسبت‌های آن ارائه دهد و در غیر این ‌صورت به جای این‌که یک کل منسجم در ذهنمان شکل بگیرد، با قطعاتی پراکنده مواجهیم که صرفاً در مسیرهای تعیین‌شده روی پرده با هم پیوند دارند و بیرون این قاب نمی‌توان امتدادی برای راه‌های آن متصور شد. بی‌توجهی به این موضوع مشکل اصلی فیلمنامه یک مکان آرام است. ظاهراً فیلمنامه‌نویس جهانی را متصور شده که هیولاهایش صداهای بلند را برنمی‌تابند، اما موفق نشده نسبت تعمیم‌پذیری میان صدا و سکوت ایجاد کند که تماشاگر بتواند بر مبنای آن، امتداد این جهان را در ذهن تصور کند و کلیتی از ناگفته‌ها و نادیده‌هایش، حتی از آن‌چه هرگز در این فیلم نخواهیم دید ولی عناصر حاضر باید به نحوی از کیفیت آن خبر بدهند، دریابد. درنتیجه پی‌درپی و در پی هر واقعه‌ای ناگزیر قاعده‌ای را تعریف می‌کند، یا محدوده‌ای را مشخص می‌کند که الزاماً با قبل و بعدش هم‌خوان نیست و در عین‌حال ناچار است گستره این قواعد را آن‌چنان تنگ کند که از آن‌چه ما از قابلیت‌های معمولِ انسان سراغ داریم نیز فروتر برود.
بد نیست به سراغ برخی شخصیت‌ها و جایگاه آن‌ها در جهان داستان برویم تا ببینیم فیلمنامه‌نویس با بهره‌گیری از چه قواعدی قصد دارد نسبت‌های جهانش را به تماشاگر منتقل کند. یکی از مهم‌ترین شخصیت‌ها برای تعیین این نسبت، دختر نوجوان خانواده است. او در جهانی حساس به صوت ناشنواست و این به معنای بی‌دفاع بودن کامل در برابر هر نوع تهدیدی است. درحالی‌که هر صدایی می‌تواند منجر به مرگش شود، او از دریافتن نشانه‌های خطر عاجز است و این ویژگی آسیب‌پذیری او را دوچندان می‌کند و درنتیجه از او طعمه خوبی می‌سازد؛ هم برای هیولاها و هم برای فیلمنامه‌نویس، تا به واسطه حضور او گستره وسیع‌تر و کارآمدتری از قواعد را تعیین کند. اما نسبت دختر نوجوان خانواده با این جهان، کاملاً مستقیم و شسته‌رفته باقی می‌ماند و سرکشی نوجوانانه او نیز که می‌توانست به تلاشش برای درک بیشتر اوضاع پیرامونش و نشان ‌دادن واکنش‌های هوشمندانه‌تر منجر شود، به بی‌تفاوتی‌اش دامن می‌زند که اتفاقاً بیش از پیش از پیوند او و محیط اطرافش می‌کاهد؛ موضوعی که می‌تواند در ذهن تماشاگر پیامد ناشنوا بودن او تلقی شود و نتیجه تمام این‌ها، ساده‌ کردن قابلیت‌ها، ظرفیت‌ها و توانایی‌هایی است که به طور معمول از انسان توقع داریم. همان‌طور که در نابینایان، حس شنوایی و لامسه برای جبران فقدان حسی دیگر تقویت می‌شود، در ناشنوایان نیز سایر احساسات برای کمک به بقا به میدان می‌آیند تا او را از خطراتی که به واسطه پرده گوش از آن مطلع نمی‌شود، آگاه کنند. در عین حال وقتی خطر از در و دیوار می‌بارد، هر انسانی با هر نوع قابلیت‌هایی نسبت به دریافت انواع نشانه‌های شهودی آن حساس‌تر می‌شود. اما توانایی درک و دریافت این دختر نوجوان که اتفاقاً فیلمنامه‌نویس با برگزیدن جایگاه و طراحی مسیری ویژه برای او قصد داشته شجاعت و هوش بالایی را به او نسبت دهد، با ناشنوایی‌اش کاملاً محدود شده است. درحالی‌که در چنین شرایطی، تمرکز او و هر فرد دیگری به طور غریزی باید بیش از هر چیز بر محافظت از خودش باشد، او هرگز خطری را که درست بیخ گوشش است، حس نمی‌کند و هرگز بدون این‌که با چشم ببیند، پی به حضور یا رفت و آمد هیولاها نمی‌برد.
زن شخصیت دیگری است که به دلیل بارداری‌اش، واسطه بسیار مناسبی برای انتقال حد و مرز و قواعد داستان به مخاطب است. او به نحوی آبستن «صدا»ست. آبستن کودکی که از همان بدو تولد، حضورش با صدا همراه خواهد بود و درنتیجه دعوتی است از خطر. در عین حال او آبستن درد است؛ دردی که به فرو خوردن دائم صوت می‌انجامد. ما برای ابراز درد فریاد می‌کشیم، ضجه می‌زنیم، گریه می‌کنیم و او پیوسته مترصد لحظه‌ای است که دردش یکی از عظیم‌ترین دردهای جسمی بشری، به اوج برسد و به جای فریاد زدن، ناگزیر از فروبلعیدن آن باشد. این وضعیت او را آشکارا آسیب‌پذیرتر از سایرین می‌کند. اما چرا در ذهن فیلمنامه‌نویس فرو خوردن چنان درد عظیمی برای تعریف جایگاه او در این جهان و انتقال بخشی از قواعد صدا و سکوت به تماشاگر کافی نیست؟ چرا فیلمنامه‌نویس ناچار می‌شود آن میخ بزرگ را روی پله بکارد تا بر درد او بیفزاید؟ بر دردی که برای ما مخاطبانی که در این جهان زندگی می‌کنیم و با قواعد آن آشناییم، تاب آوردنش در سکوت اگر نشدنی نباشد، کشنده است. لحظه‌ای تصور کنید که روند افزایش درد به همین گونه ادامه می‌یافت. برای مثال پای زن سُر می‌خورد و سرش به دیوار کوبیده می‌شد و در همان حال چیزی هم از سقف رویش می‌افتاد. آیا این درد او را در ذهن تماشاگر تشدید می‌کرد؟ احتمالاً خیر، صرفاً مرحله به مرحله از تأثیرگذاری این درد می‌کاست و فیلم را به کمدی نزدیک‌تر می‌کرد. شناخت ما از انسان به شکل‌گیری تعریفی از چند و چون دردکشیدنش منجر شده است که تخطی از آن نیازمند بسترسازی مناسب و مشخص‌ کردن قواعد تازه‌ای است. چنین بستری در این فیلم، تا آن حد مهیاست که بپذیریم زن به هر نحوی که شده، باید در سکوت درد هولناک زایمان را تاب بیاورد؛ دردی که احتمالاً در طول زمان بسیار به آن اندیشیده است.
اما چرا درحالی‌که این دو شخصیت به دلیل نقطه‌ ضعف‌هایشان می‌توانستند به‌وضوح حد و مرز جهان داستان را با قواعدی که هیولاهایش بر آن حاکم کرده‌اند، به تصویر بکشند، ناکارآمد باقی می‌مانند؟ یکی از مهم‌ترین دلایل، مشخص ‌نبودن ویژگی‌های قطعی هیولاها برای فیلمنامه‌نویس است. ما در جایگاه مخاطب، پیش‌فرضی در ذهن داریم که تبعات انفجار یک بمب اتمی حدوداً چه فرقی با یک بمب کوچک دست‌ساز لوله‌ای دارد. یا با خواندن داستان‌ها و دیدن فیلم‌ها تفاوت‌های کلی یک خون‌آشام را با شخصیت شرور جوکر می‌دانیم. اما اصلاً نمی‌دانیم هیولای حساس به صوت این فیلم کیست و چیست، چقدر می‌فهمد، چقدر حس می‌کند، چقدر می‌شنود، چقدر می‌بیند و سرعت عمل و انتقالش تا چه حد است. تک‌تک این‌ها و بسیاری از ویژگی‌های دیگر را باید فیلمنامه‌نویس مشخص کند. چراکه حتی اگر در داستانش به کار نیاید، برای تعریف جایگاه هیولاهایش در جهان قصه نیازمند آن است. در ابتدای فیلم زن مراقب است چیزی، برای مثال بطری کوچکی از روی طاقچه، نیفتد تا بر اثر صدایش، سروکله هیولاها پیدا شود. کمی بعدتر، به محض روشن شدن هواپیمای اسباب‌بازی، درحالی‌که پدر به سمت کودکش می‌دود، هیولا در یک آن ظاهر می‌شود و کودک را با ضربه‌ای می‌کُشد و می‌رود. این اولین صحنه‌ای است که در آن هیولا و شیوه رفتارش به ما معرفی می‌شود و قاعدتاً از این پس متناسب با آن‌چه در ابتدای کار دیده‌ایم، باید در انتظار واکنش‌های بعدی هیولاها باشیم. اما در این صحنه نسبت صدا و سکوت و آن‌چه محرک هیولاست، «دقیقاً» چگونه تعریف می‌شود؟
اعضای خانواده در سکوت، درحالی‌که صدای پایشان و صدای محیط به گوش می‌رسد، پیش می‌روند. سکوت برای دختر نوجوان ناشنوا مطلق است، اما برای سایرین و برای تماشاگر، اصوات محیط ترکیبی است از صدای جریان هوا، صدای حرکت و به هم خوردن شاخ و برگ‌ها و مهم‌تر از همه صدای آب. ما در این صحنه آشکارا صدای آب را می‌شنویم. (اگرچه آبی که در یک قاب زیر پل به چشم می‌خورد، ساکن‌‌تر از آن است که این حجم از صدای «جریان آب» را تولید کند.) بااین‌حال، صدای هواپیما بر تمام این اصوات غلبه می‌کند. پدر به سمت کودک می‌دود (و قطعاً در این شرایط صدای پایش بلندتر از زمانی است که صرفاً راه می‌رفت) و پیش از رسیدنش به کودک، هیولا با ضربه‌ای کودک را می‌کشد و به همان سرعتی که آمده، غیب می‌شود. اگرچه قواعدی که در این صحنه دریافته‌ایم، ساده‌اند، اما از آن‌جایی که پیش از این کوچک‌ترین شناختی از چنین هیولایی نداشته‌ایم، همین قواعد ساده از این پس نباید بدون هیچ توجیه منطقی نقض شوند. نسبت میان صدای هواپیمای اسباب‌‌بازی و صدای محیط در این صحنه اطلاعاتی پایه‌ای به ما می‌دهد که صحنه آبشار به نحوی اگر ناقض آن نباشد، با اشکال مواجهش می‌کند. قطعاً حاشیه صوتی در تمامی فیلم‌ها حائز اهمیت است، اما در فیلمی که مرگ و زندگی شخصیت‌هایش بسته به صدا و سکوت است، این اهمیت دوچندان می‌شود. اگرچه تصویر گذرایی که از آب می‌بینیم، با صدایش هماهنگی ندارد، اما تقابل میان این صدا و صدای هواپیمای اسباب‌بازی در ذهن تماشاگر می‌ماند و زمانی که پسر دیگر خانواده کنار آبشار آزادانه فریاد می‌کشد، با طرح چنین سؤالی تا حدودی در منطق داستان اخلال ایجاد می‌کند: نسبت تسلط صداها به هم باید به چه میزان باشد تا هیولا را از پیش‌روی بازدارد یا گمراهش کند؟ در عین حال این هیولا چقدر می‌تواند ببیند و آیا تا زمانی که از آن‌چه می‌بیند، صوتی برنخاسته باشد، به او آسیبی می‌زند یا خیر؟ نخستین صحنه‌ای که توصیفش کردیم، آشکارا نمایان‌گر آن است که خیر! هیولا صرفاً به منشأ اصلی رساترین صوت کار دارد و با کشتن پسربچه حتی نیم‌نگاهی هم به اطراف نمی‌اندازد (قطعاً دویدن پدر صدای پای او را به گوش هیولا رسانده است)، درحالی‌که بعدتر می‌بینیم که هیولا پرسه می‌زند و در جست‌وجوی قربانی است و زمانی که به کسی حمله می‌کند، دیگران پنهان می‌شوند.
یکی از مهم‌ترین نکاتی که در نخستین صحنه‌های فیلم به نحوی به مثابه پیش‌فرض مطرح می‌شود، بی‌دفاع بودن کامل انسان در برابر هیولاست که نوعی پیش‌فرض بصری است. چون این خانواده هیچ تلاشی برای استفاده از ابزار محافظ ندارند. درحالی‌که اگر چیزی جز سکوت می‌توانست از آنان در برابر هیولا محافظت کند، حتماً تاکنون نوع متحرک آن را ساخته بودند، یا ذهنیتی از این‌که در مواقع خطر جز به سکوت، به چه چیز دیگری می‌توانند پناه ببرند، داشتند. در نیمه دوم فیلم اما کودکان که در میان گندم‌ گیر افتاده‌اند، با استفاده از صفحه‌ای فلزی موقتاً از خود در برابر حمله هیولا مراقبت می‌کنند. هر چند هیولا هم‌چنان قدرت در هم شکستن این صفحه را دارد، اما به‌هرحال تا حدودی همانند سپری، از آسیب‌پذیری آنان می‌کاهد. در حقیقت «جهان فیلم» به جای این‌که مطابق با مسیر داستان، بر قوی‌تر شدن روزبه‌روز قهرمانان صحه بگذارد، ناگزیر با گذشت زمان، هیولاهایش را که فیلمنامه‌نویس مشخصه‌های دقیقی برایشان تعریف نکرده است، ضعیف‌تر می‌کند. قاعده ایجاد صدایی بلندتر برای گمراه‌ کردن هیولا، نکته‌ای است که به‌راحتی می‌تواند آنان را به راه‌حلی برای مواقع خطر رهنمون شود. چیزی شبیه ساخت نارنجکی دست‌ساز، که به محض تولید اتفاقی یک صوت، آن را به سمتی دیگر پرتاب کنند. هم‌زمان، مشخص ‌نبودن میزان هوشمندی هیولاها هم آسیبی جدی به مرزهای قواعد جهان داستان زده است که در انتهای فیلم بیش از پیش خود را آشکار می‌کند؛ با صدای شلیک گلوله هیولاها از همه سو به سمت خانه راه می‌افتند. آیا آنان آن‌قدر هوشمندند که صدای شلیک گلوله همه آن‌ها را بسیج می‌کند، اما صدای فریاد، یا صدای هواپیمای اسباب‌بازی این کار را نمی‌کند؟ راستی وقتی هیولاها تا این حد میرا هستند، چرا تاکنون هیچ‌کس یک اسلحه با صداخفه‌کن همراه نداشته است؟
با وجود تمام این‌ها یک مکان آرام هنوز آن‌قدرها قابلیت دارد که تماشای آن، یک بعدازظهر کسل‌کننده را برای تماشاگرش قابل تحمل کند.