شاهپور شهبازی
آخرین قسمت سریال هیولا (25 شهریور) پخش شد. با پخش اولین قسمت این سریال، من اولین مقاله «اقتباس خلاقانه» یا «کپی‌کاری جعلی» را در مجله فیلم‌نگار منتشر کردم و تشابهات و تمایزات دو سریال هیولا و برکینگ بد را به طور تطبیقی مقایسه کردم. با نمایش پنجمین قسمت این سریال دو مقاله دیگر با همین عنوان در مجله فیلم‌نگار منتشر کردم. به‌رغم این‌که تا آن زمان فقط پنج قسمت سریال هیولا به نمایش درآمده بود و پیش‌بینی در مورد آینده ماجراها و سرنوشت شخصیت‌ها بسیار دشوار بود، اما تمام پیش‌بینی آن سه مقاله بدون کم و کاست درست از آب درآمد. چرا؟ به یک دلیل ساده؛ سریال‌های ایرانی دارای ضعف‌های ساختاری مشابهی هستند و سرنوشت شخصیت‌ها و ماجراها قابل پیش‌بینی‌اند. در این مقاله، در دو قسمت، به طور تحلیلی نگاهی به این ضعف‌ها خواهیم انداخت.
در سه مقاله قبلی ضمن تعریف مفهوم «اقتباس»، آن را مبتنی بر سه اصل «انتقال» و «انطباق» و «فرایند تغییر» تعریف کردیم. اولین و رایج‌ترین شکل «اقتباس» را در حالتی که دو رسانه یکی باشند، تغییر ژانر دانستیم. بنابراین در روایت اول از این مقاله ابتدا به طرح یک مبحث تئوریک و تفاوت «ساختار نحوی» با «گسترش طولی» و «ساختار صرفی» با «گسترش عرضی» در سریال خواهیم پرداخت.
در روایت دوم، مبنای تحلیل سریال هیولا را قسمت پایانی آن قرار خواهیم داد. به همین دلیل تحلیل سریال را از پایان به آغاز خواهیم خواند. در روایت سوم به طور کوتاه به تفاوت زیبایی‌شناسی در فیلم و سریال خواهیم پرداخت. در روایت چهارم، به طور بسیار کوتاه به مهم‌ترین مؤلفه ژانر کمدی خواهیم پرداخت. در روایت پنجم (در بخش دوم این مقاله) جهت تدقیق چهار روایت اول مقاله، فیلم شیرینی شانس (بیلی وایلدر) را با سریال هیولا بر اساس تئوری گام به گام در کتاب تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی (جلد اول) به طور تطبیقی مقایسه خواهیم کرد. در روایت ششم با توجه به روایت‌های فوق، وارد مرحله نقد سریال هیولا خواهیم شد و به ارزیابی کارنامه سازندگان این سریال خواهیم پرداخت. در مؤخره، پاسخ پرسش این مجموعه مقالات «اقتباس خلاقانه» یا «کپی‌کاری جعلی» را خواهیم داد. از روایت اول آغاز می‌کنیم.
روایت اول: با یک پرسش آغاز می‌کنیم. «ساختار نحوی» چیست؟ «نحو» اصطلاحی است که در زبان‌شناسی استفاده می‌شود و منظور از آن مجموعه قواعدی است که به آرایش کلمات در ساخت جمله می‌پردازند. به طور مثال، «مایکل برادرش آلفردو را در عصر یک روز پاییزی در نیویورک کشت.» در این جمله به لحاظ «نحوی»، مایکل فاعل، آلفردو مفعول، عصر قید زمان، نیویورک قید مکان و کشت فعل است. «ساختار نحوی» در سینما یعنی ساختاری که مانند زبان‌شناسی، دارای گرامر و قواعد قابل تعریف باشد. این گرامر در سینمای کلاسیک دارای قواعد «آغاز»، «میانه» و «پایان» است که یک «کلیت واحد» را می‌سازند. یعنی همان چیزی که در زبان‌شناسی و قواعد نحوی معنای جمله را می‌سازد. در فیلم این «کلیت واحد» در «ساختار نحوی» معنای اصلی فیلم را می‌سازد که موجب «وحدت دراماتیک» صحنه‌های مختلف است. هرکدام از این مفاهیم دارای زیرشاخه‌های خاص دیگر است. مانند کاتالیزور، نقطه عطف اول، نقطه میانی و... بنابراین هنگامی که در مورد «ساختار نحوی» در فیلم حرف می‌زنیم، به نقش معنای صحنه در کل فیلم می‌پردازیم که مترادف سینمایی آن «گام‌های دراماتیک» است. «ساختار نحوی» در سینمای کلاسیک، مانند یکی از انواع جملات در زبان‌شناسی، دارای ماهیت پرسشی است که در یکی از گام‌های دراماتیک فیلم این پرسش، به عنوان پرسش اصلی داستان فیلم طرح می‌شود. مثلا در فیلم پدرخوانده، پرسش اصلی داستان این است: آیا مایکل موفق می‌شود خانواده‌اش را از تعرض باند مافیا حفظ کند؟ بنابراین هر صحنه‌ای که به طور مستقیم به پاسخ این پرسش بپردازد، مربوط به «ساختار نحوی» فیلم می‌شود. مثلاً صحنه‌ای که مایکل در رستوران سولوتزو و محافظش سروان مک‌کلاسکی را به قتل می‌رساند، متعلق به «ساختار نحوی» فیلم و گام دراماتیک نقطه عطف اول است. این صحنه‌ها نقش «هویتی» و «کیفی» را در طول فیلم به عهده دارند. اما تمام صحنه‌هایی که مایکل بعد از این قتل در روستایی در ایتالیا مخفی می‌شود، با دختری از این روستا آشنا می‌شود و ازدواج می‌کند، اگرچه ارتباط غیرمستقیم با «ساختار نحوی» فیلم دارند، اما به طور مستقیم نقشی در پاسخ به پرسش اصلی داستان، یعنی «ساختار نحوی» فیلم ندارند و متعلق به «ساختار صرفی» فیلم هستند.
پرسش دوم «ساختار صرفی» چیست؟ صرف نیز اصطلاحی در زبان‌شناسی است و برخلاف نحو که به نقش کلمات در جمله می‌پردازد، به اصل و معنای کلمه می‌پردازد. مثلاً در جمله «مایکل برادرش آلفردو را در عصر یک روز پاییزی در نیویورک کشت»، در «ساختار نحوی» مایکل فاعل است، اما در «ساختار صرفی»، مایکل اسم خاص و مذکر است. در سینمای کلاسیک «ساختار صرفی» به «ماهیت» صحنه‌ها، نه در ارتباط با کل فیلم، بلکه به طور مستقل می‌پردازد که منجر به تئوری «انواع صحنه‌ها» و «انواع پلات‌های فرعی» خواهد شد. مثلاً در «ساختار صرفی» در فیلم پدرخوانده، ارتباط مایکل با دختر روستایی در ایتالیا نیز دارای آغاز، میانه و پایان است که از مجموع این صحنه‌ها، «پلات فرعی» رابطه مایکل با دختر روستایی شکل می‌گیرد.
در «ساختار صرفی» علاوه بر «ماهیت» هر صحنه، با مجموعه صحنه‌هایی مواجه هستیم که در پیوند و ارتباط با «ساختار نحوی» درمی‌آیند که «هویت ساختار صرفی» را تشکیل می‌دهد. به طور مثال از منظر «ماهیت ساختار صرفی»، رابطه مایکل با دختر روستایی، هیچ ارتباطی با پرسش اصلی داستان، یعنی آیا مایکل موفق می‌شود خانواده‌اش را از تعرض باند مافیا حفظ کند؟ ندارد. اما در«هویت ساختار صرفی» رابطه مایکل با دختر روستایی می‌بایستی با پرسش اصلی داستان پیوند بخورد. مثلاً در «ساختار نحوی» و در گام «نقطه میانی»، باند مافیا محل اختفای مایکل را در روستا پیدا و داخل اتومبیلش بمب جاگذاری می‌کنند، اما به جای مایکل، همسر روستایی‌اش به قتل می‌رسد. بنابراین «هویت ساختار صرفی»، با «ماهیت ساختار نحوی» به هم گره می‌خورند. یعنی مایکل برای حفظ خانواده نمی‌تواند تا ابد مخفی بماند، بلکه می‌بایستی به نیویورک بازگردد و نقش فعالی را به عهده بگیرد.
در سریال اما علاوه بر ساختار «نحوی» و «صرفی»، ما با دو مفهوم متفاوت دیگر یعنی «گسترش طولی» و «گسترش عرضی» نیز مواجه هستیم که آن را از فیلم سینمایی متفاوت می‌کند. در غالب سریال‌ها «ساختار نحوی» کماکان با یک پرسش اصلی مواجه است. مثلاً پرسش اصلی سریال فرار از زندان در «ساختار نحوی» این است: آیا مایکل موفق می‌شود برادرش را از زندان فراری دهد؟ در سریال برکینگ بد در «ساختار نحوی» پرسش اصلی این است: آیا والتر موفق می‌شود آینده مالی خانواده‌اش را تأمین کند؟ به این پرسش در غالب سریال‌ها در فصل‌های میانی پاسخ مثبت یا منفی اما موقت داده می‌شود (بسته به این است که سریال چند فصل باشد)، اما سریال در جهتی دیگر «گسترش طولی» می‌یابد. مثلاً در سریال فرار از زندان مایکل موفق می‌شود برادرش را از زندان نجات دهد، اما بااین‌حال سریال تمام نمی‌شود، بلکه با «گسترش طولی» سریال ساحت‌های تازه‌ای را ایجاد می‌کند. ساحت‌های تازه پرسش‌های اصلی دیگری را طرح می‌کنند که درنهایت، این پرسش‌ها با پرسش اصلی «ساختار نحوی» ارتباط دارند. یعنی علت زندانی شدن برادر مایکل اما به لحاظ نحوی دارای ساختار مستقل و فراز و نشیب‌های ویژه است. همین موضوع برای «ساختار صرفی» در سریال نیز صادق است. یعنی در سریال علاوه بر «ساختار صرفی» ما با «گسترش عرضی» مواجه هستیم. در «گسترش عرضی» از کانال ایجاد «پلات‌های فرعی»، به‌رغم ارتباط با «ساختار نحوی»، اما در خود نیز مستقل هستند. به طور مثال سریال گم‌شده داستان مسافران یک هواپیماست که در جزیره‌ای ناشناخته سقوط می‌کنند. پرسش اصلی سریال در «ساختار نحوی» این است: آیا سرنشینان هواپیما موفق می‌شوند از جزیره خارج شوند؟ تمام صحنه‌ها و قسمت‌هایی که به این موضوع به طور مستقیم می‌پردازند، متعلق به «ساختار نحوی» سریال هستند. در فصل‌هایی از سریال تعدادی از شخصیت‌ها موفق می‌شوند از جزیره خارج شوند، اما سریال تمام نمی‌شود، یعنی سریال با «گسترش طولی» ساحت‌های تازه‌ای را خلق می‌کند. در «ساختار صرفی» ابتدا تماشاگر با شخصیت‌ها، صحنه‌ها و پلات‌های فرعی مواجه می‌شود که با موضوع اصلی، یعنی خروج از جزیره، ارتباط مستقیم دارند، اما شخصیت‌ها، صحنه‌ها و پلات‌هایی نیز در سریال وجود دارند که هیچ ارتباطی با این موضوع ندارند. یعنی سریال گم‌شده علاوه بر «ساختار صرفی» دارای «گسترش عرضی» نیز هست.
به عنوان یک «اصل تئوریک»، از تمام سریال‌هایی که به‌دقت دیده‌ام و یادداشت برداشته‌ام، می‌نویسم. «هر گاه سریال فقط دارای «ساختار نحوی» و «صرفی» باشد، حتماً باید «ساختار صرفی» با «ساختار نحوی» پیوند بخورد. در صورتی که سریال علاوه بر «ساختار نحوی» دارای «گسترش طولی» باشد، «ساختار صرفی» می‌بایستی حتماً با «ساختار نحوی» پیوند بخورد، اما «گسترش عرضی» می‌تواند مستقل از «ساختار نحوی» روایت شود.»
با توجه به ارائه این مقدمه تئوریک، اکنون می‌توانیم سریال هیولا را دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم.
روایت دوم: سریال هیولا داستان شخصیتی به نام هوشنگ شرافت است که به خاطر نیاز مالی درگیر روابط مافیایی می‌شود. در «ساختار نحوی» پرسش اصلی سریال هیولا این است: آیا هوشنگ شرافت موفق می‌شود نیازهای متنوع مالی خانواده را تامین کند؟ پاسخ بله یا خیر به این پرسش در هر فیلم یا سریالی مستلزم پردازش دو فرایند متفاوت است. بنابراین پاسخ بله و خیر نتیجه فرایندی است که از قسمت اول سریال آغاز می‌شود و در قسمت پایانی و در «نقطه اوج» سریال به این پرسش پاسخ داده می‌شود. به همین دلیل تحلیل کیفی هر سریال، یعنی بررسی چگونگی فرایند بله یا خیر. به زبان دیگر بله و خیر نتیجه یک فرایند است که در «نقطه اوج» سریال متبلور می‌شود. به همین دلیل من در کتاب تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی «نقطه اوج» را سنتز تضاد اصلی در فیلم تعریف کرده‌ام. این فرایند در فیلم‌ها و سریال‌هایی که داستان‌محور هستند، از دل تنوع، پیچیدگی و تودرتویی ماجراها ایجاد خواهد شد و در فیلم و سریال‌هایی که شخصیت‌محور هستند، بر چگونگی «فرایند تغییر شخصیت» متمرکز می‌شود.
در سریال هیولا شخصیت کانونی در سطح «پلات بیرونی»، هوشنگ شرافت است که شرافت و اخلاق را نمایندگی می‌کند. تضاد اصلی در این سطح با کامران کامروا به عنوان شخصیت منفی سریال است که بی‌اخلاقی و منفعت را نمایندگی می‌کند. در سطح «پلات درونی»، تضاد اصلی میان وجه روشن شخصیت، خیر، و وجه تاریک شخصیت، شر، است. بنابراین «فرایند تغییر شخصیت» به این معنی است که هوشنگ شرافت چه گام‌هایی را در «ساختار نحوی»، یعنی در ارتباط با پرسش اصلی، در طول سریال طی می‌کند که از او شخصیت هیولا یا فرشته می‌سازد. در «نقطه اوج» سریال، به عنوان سنتز تضاد اصلی در سطح «پلات بیرونی» و «درونی»، هوشنگ شرافت، که نه هوشنگ شرافتِ آغاز سریال و نه هوشنگ شرافتِ تغییر‌یافته طول سریال، بلکه یک هوشنگ شرافتِ جدید است، به یکی از این دو وجه روشن و تاریک بیرون و درون پاسخ مثبت یا منفی می‌دهد. به همین دلیل برای تحلیل از «نقطه اوج» سریال به عقب آغاز می‌کنیم.
در قسمت آخر سریال، هوشنگ شرافت با هم‌دستی چمچاره و داوود، مدبرِ نقاش را برای مخفی کردن به شمال می‌برند. کامروا از موضوع مطلع می‌شود و خانواده شرافت و چمچاره را به گروگان می‌گیرد و از طریق تماس تلفنی آن‌ها را تهدید می‌کند که مدبر را بازگردانند. داوود و چمچاره محل اختفای گروگان‌ها را می‌یابند و هم‌زمان در حراج تابلوهای نقاشی، شرافت به جای تحویل مدبر، او را به روی سن می‌فرستد. به این ترتیب، کامروا به عنوان کلاه‌بردار دستگیر می‌شود.
پرسش این است: هوشنگ شرافت چه فرایندی را در طول سریال طی کرده است که دست به این انتخاب می‌زند؟ هوشنگ شرافت تا قسمت پایانی سریال از مواهب ارتباط با کامروا، کامروا می‌شود و هیچ احساس انزجار و نفرتی نسبت به او و شیوه زندگی کامرا احساس نمی‌کند، بلکه تنها گاه و گداری نمادهای خیر و شر درونش با هم در این رابطه به گفت‌وگو می‌نشینند، بدون این‌که هیچ نماد بیرونی، به عنوان امکان مقایسه، در کل سریال برای «خیر اخلاقی» وجود داشته باشد. پنهان کردن مدبر نیز به انگیزه دور زدن کامروا و رونق بهتر و بیشتر کاسبی صورت می‌گیرد، بنابراین کنش هوشنگ شرافت نه معلول انتخاب آگاهانه و دلیل انزجار او از مسخ و استحاله شخصیتش، بلکه به دلیل اجبار بیرونی و گروگان‌گیری اعضای خانواده‌اش صورت می‌گیرد. هوشنگ شرافت در طول سریال در سطح «پلات بیرونی»، انتخابش کامروا است. یعنی با شخصیت کامروا تضاد ندارد، بلکه تا پایان سریال غلام حلقه‌به‌گوش او به حساب می‌آید. به کمک کامروا طبقه اجتماعی‌اش را تغییر می‌دهد و از مزایای آن پول، خانه، شغل، ماشین، ویلا و مصرف‌زدگی برخوردار می‌شود. در سطح «پلات درونی» تضاد میان خیر و شر، به عنوان کشمکش میان خیر و شر نشان داده می‌شود. به همین دلیل هوشنگ شرافت هیچ تابوی غیرقابل جبران و بازگشتی را طی نمی‌کند و تا آخرین قسمت، قهرمان اخلاقی سریال باقی می‌ماند. بنابراین کنش لو دادن کامروا نه معلول شخصیت جدید، بلکه معلول شخصیت هوشنگ شرافتِ آغاز سریال است.
تناقض در این‌جاست که از یک سو در سطح «پلات درونی» هیچ فرایند تغییر شخصیتی اتفاق نمی‌افتد، اما هم‌زمان و از سوی دیگر، هوشنگ شرافت از مواهب غیراخلاقی موقعیت‌های تازه‌اش بهره‌مند می‌شود. به زبان دیگر، پرسش در «ساختار نحوی» سریال این است: هوشنگ شرافت چه فرایندی را طی می‌کند که شبیه آدم‌های اطرافش، یا دارودسته کامروا می‌شود؟ چه تابویی را در کل ۱۹ قسمت سریال زیر پا می‌گذارد که او را مسخ می‌کند و بازگشت به گذشته‌اش را غیرقابل جبران می‌کند؟ در ۱۹ قسمت سریال، تماشاگر در «ساختار نحوی» با همان موضوعی مواجه است که نتیجه چند قسمت اول، و «وسوسه هیولا شدن» شخصیت است. سریال حتی یک گام از این جلوتر نمی‌رود، به گونه‌ای که سازندگان سریال برای رهایی از این تناقض مجبور می‌شوند از زبان شخصیت اصلی در قسمت پایانی اعلام کنند که او «تا مرز هیولا شدن پیش رفته» است. یعنی نه‌تنها سریال فاقد «گسترش طولی» است، بلکه حتی در تایید «ساختار نحوی» نیز ناکام می‌ماند. تمام ماجراهای «ساختار صرفی»، مؤسسه خاف، مؤسسه کنکور، جنگل‌داری، گالری نقاشی و انواع و اقسام شوخی‌ها و نقدهای اجتماعی، تا زمانی که با «ساختار نحوی»، یعنی فرایند «هیولا شدن» هوشنگ شرافت گره نخورد، فاقد ارزش ساختاری هستند و تنها موجب طولانی شدن بدون دلیل سریال می‌شوند. چرا؟ به دلیل این‌که سریال از نمونه‌ها و نشانه‌هایی استفاده نمی‌کند که صحت و سقم فرضیه‌های ذهنی تماشاگر را معکوس کند یا به تأخیر بیندازد. هر چقدر سریال هیولا جلوتر می‌رود، شخصیت‌ها بیشتر درباره موضوعات نامربوط به پرگویی‌های تکراری متوسل می‌شوند، بدون این‌که این اطلاعات در «ساختار نحوی» سریال نقش ویژه‌ای بازی کنند. به همین دلیل تمام نقدهای به‌ظاهر اجتماعی هیولا در «ساختار صرفی» سریال، به دلیل این تداوم تکراری، بعد از مدتی از حوزه تمرکز تماشاگر خارج می‌شوند و ماهیت «ضد نقد» یا «شبه نقد» به خود می‌گیرند. زیرا این اطلاعات به چیزی ارجاع نمی‌دهند که با زندگی و مرگ شخصیت‌ها در «ساختار نحوی» داستان گره بخورد. فقط محافل دسته‌جمعی یا چند نفره، در سطح «ساختار نحوی»، اطلاعات کلی و تکراری کلاه‌برداری را به اشکال مشابه تکرار می‌کنند و در سطح «ساختار صرفی» رقابت و چشم هم‌چشمی شخصیت‌ها بدون این‌که با پرسش اصلی سریال پیوند تنگاتنگ داشته باشند، تکرار می‌شوند و دقیقاً به دلیل همین تکرار از حوزه تمرکز تماشاگر خارج می‌شوند و قبح و زشتی آن خنثی می‌شود.
اساساً مشخص نمی‌شود چرا کامروا این همه اصرار بر آلوده کردن هوشنگ شرافت و ورود او به باند مافیا دارد؟ یعنی هوشنگ شرافت دارای چه ویژگی یا پتانسیل منحصربه‌فردی است که کامروا او را برمی‌گزیند؟ هوشنگ شرافت شریف اما ساده‌لوح است و تا پایان سریال شریف و ساده‌لوح باقی می‌ماند. هوشنگ شرافت دارای ویژگی خاصی جهت سوددهی بیشتر به باند مافیای کامروا نیست و تا پایان سریال نیز هیچ پتانسیل ویژه‌ای را در گذار از آزمون‌های مختلف از خود بروز نمی‌دهد. لو دادن کامروا در «نقطه اوج» نیز ویژگی شخصیت در آغاز سریال است و ربطی به فرایند تغییر شخصیت ندارد. معروف شدن هوشنگ شرافت به دلیل مصاحبه تلویزیونی و نماینده معلمان اعتصابی شدن، بعد از تلاش‌های اولیه کامروا برای آلوده کردن هوشنگ شرافت اتفاق می‌افتد. آلوده کردن هوشنگ شرافت به دلیل این‌که هوشمند بتواند در امتحانات شیمی موفق شود، با توجه به ثروت کامروا به‌راحتی صورت می‌پذیرد. از هوشنگ شرافت به عنوان طعمه و قربانی روابط مافیایی استفاده کردن نیز توجیه قابل قبولی نیست، زیرا کامروا نشان می‌دهد حتی افراد غیرساده‌لوح مانند خانم زحمتکش را هر وقت اراده کند، می‌تواند تبدیل به قربانی کند. بنابراین پرسش بنیادی در حوزه شخصیت‌پردازی هوشنگ شرافت این است که هوشنگ شرافت دارای چه نوع قابلیت ویژه‌ای است که صلاحیت ورود او را به باند مافیا توجیه‌پذیر می‌کند؟ هیچ‌چیز.
در برکینگ بد شخصیت اصلی، والتر، به دلیل این‌که یک معلم شیمی باهوش و مجرب است، از این دانش در خدمت تولید بهترین مواد مخدر با قیمت ارزان استفاده می‌کند. همین عامل باعث می‌شود دوستان و دشمنان خاصی در طول سریال پیدا کند. بارها و بارها به دلیل این دانش و هوش از ترکیبات شیمی جهت انفجار، مسمومیت، تولید سلاح، از بین بردن اجساد و غیره استفاده می‌کند. در این فرایند که مبتنی بر پتانسیل‌های موجود در والتر است، به‌تدریج به خاطر تأمین آینده مالی خانواده از ریخت می‌افتد. سپس بزرگ‌ترین تابوی زندگی‌اش را می‌شکند و موجب قتل یکی از اعضای خانواده‌اش (باجناقش) می‌شود. درنهایت زن، فرزند، گذشته، شغل، ثروت، آبرو وآینده‌اش را از دست می‌دهد. بنابراین در پایان سریال اقدام نفس‌گیر قهرمان برای انتقام از عاملان این ویرانی از دل این پتانسیل موجود و از دل این فرایند از ریخت‌افتادگی بیرون می‌آید.
در پدرخوانده مایکل به عنوان سرباز در ویتنام جنگیده است. بنابراین با اسلحه و شلیک و مرگ بیگانه نیست و به دلیل قابلیت هوش بالا و حفظ خون‌سردی در بحرانی‌ترین شرایط، شایستگی پدرخوانده شدن را پیدا می‌کند. در اولین گام، به عنوان تنها کاندیدای با صلاحیت، برای قتل دشمنان خانواده، انتخاب می‌شود و عاملان ترور پدرش را به قتل می‌رساند. در گام‌های بعد نقشه و دستور قتل تمام سران مافیا را می‌کشد و می‌دهد. دستور قتل دامادش را می‌دهد، حتی دستور قتل برادرش را می‌دهد و از کانال نمایش این «پتانسیل» و «فرایند تغییر»، کل مناسبات مافیای اقتصاد، سیاست و کلیسا و ارتباطشان با هم در فیلم برملا می‌شود. آن هم فقط در سه قسمت.
در سریال هیولا هوشنگ شرافت در آغاز سریال دارای هیچ پتانسیل و قابلیت دراماتیکی که در طول سریال برای حل بحران‌ها از آن استفاده کند، نیست و تا پایان سریال به هیچ قابلیت و پتانسیل دراماتیکی نیز نمی‌رسد. بنابراین هیچ «فرایند تغییر شخصیتی» نیز در طول سریال اتفاق نمی‌افتد.
به زبان دیگر، در «ساختار نحوی» به دلیل فقدان «فرایند تغییر شخصیت»، نه‌تنها هیچ «گسترش طولی» در سریال صورت نمی‌گیرد، بلکه «ساختار نحوی» نیز با گسست مواجه می‌شود. «کلیت واحد» کامل نمی‌شود و سریال در انتقال «معنا» دچار شکست می‌شود.
روایت سوم: سینما و تلویزیون در چهارچوب پرده و قاب دو نوع متفاوت زیبایی‌شناسی را خلق می‌کنند که این زیبایی‌شناسی فقط منحصر به اندازه کادر نیست (پرده بزرگ سینما در مقایسه با قاب کوچک تلویزیون)، بلکه هم به لحاظ روایی و قصه‌گویی و هم به لحاظ بصری و سبکی علاوه بر اشتراکات دارای تمایزات نیز هستند. مهم‌ترین تمایز سینما و تلویزیون از این منظر «ریتم» به عنوان «میانجی مکمل» و خالق «فرم» است. (موضوع ریتم را در جلد دوم کتاب تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی توضیح داده‌ام.) حفظ رعایت «ریتم» به لحاظ روایی در نوع ماجراها و شخصیت‌پردازی و به لحاظ سبکی در نوع میزانسن، قاب‌بندی، بازیگری، نورپردازی، صدابرداری، طراحی صحنه، گریم و... در سینما و تلویزیون کاملاً متفاوت هستند. در ۲۰ سال گذشته اما بسیاری از سریال‌های تلویزیونی «زیبایی‌شناسی سینما» را هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ سبکی برای قاب کوچک تلویزیون خلق کردند. به طور مثال سریال برکینگ بد هم به لحاظ قصه‌گویی و هم به لحاظ بصری، به عنوان قرارداد میان مخاطب و متن به ما می‌گوید: «مرا مانند سریال دوستان یا مثلا مانند سریال چگونه من مادر تو را ملاقات کردم، نخوان. چرا؟ چون من از «زیبایی‌شناسی سینما» حرکت کرده‌ام که وحدت «محتوا» و «فرم» در آن با سریال‌های با «زیبایی‌شناسی تلویزیونی» متفاوت است، اگرچه مدیوم نمایش آن پرده سینما نیست.
در ایران نیز فیلم‌سازانی مانند حمید نعمت‌الله در سریال وضعیت سفید و کیانوش عیاری در سریال روزگار قریب، اگرچه برای تلویزیون سریال ساخته‌اند، اما ذهن و روح این دو کارگردان با دو رویکرد کاملاً مختلف در روایت، «سینمایی» است. یعنی منطق بصری آن‌ها با «زیبایی‌شناسی سینما» مهر و موم شده است. تشخیص این تفاوت در رویکرد تحلیل و نقد، دو دستگاه قضاوت ارزشی و زیبایی‌شناسانه مختلف ایجاد می‌کنند. یعنی هر «متن» پیشنهاد می‌دهد که به لحاظ «روایی» و «سبکی» مرا با چه اصولی بخوانید. بنابراین همان اصولی که در سریال مرد هزار چهره سکوی پرش موفقیت آن به حساب می‌آید، در سریال هیولا علت سقوط آن است. چرا؟ چون پیش‌فرض پیشنهاد سریال هیولا برای خوانش و قضاوت، هم به لحاظ «روایی» و هم به لحاظ «سبکی»، با پیش‌فرض سریال یا تئاترهای تلویزیونی مانند شب‌های برره، باغ مظفر، قهوه تلخ، مرد هزار چهره و... کاملاً متفاوت است. بااین‌حال سریال هیولا تبدیل به نسخه شیک و پرزرق‌وبرق همان سریال‌ها می‌شود و این مغایر با زیبایی‌شناسی پیشنهادی سریال هیولا در قسمت‌های اول است. در واقع هر فیلم و سریال در بخش آغاز دست به ایجاد یک «ذائقه ذهنی» می‌زند. این «ذائقه ذهنی» بخشی از همان قرارداد میان «متن» و «مخاطب» است که «اشتهایی» را بر اساس «وعده متن» در مخاطب ایجاد می‌کند و اعلام می‌کند مرا چگونه بخوانید. اگر «متن» به «اشتهایی» که ایجاد کرده است، پاسخ مناسب ندهد، مخاطب به لحاظ زیبایی‌شناسی از متن سرخورده و مأیوس می‌شود.
سریال هیولا با اولین قسمتش، هم به لحاظ «روایی» و هم به لحاظ «سبکی» به مخاطب پیشنهاد می‌دهد مرا مانند یک برکینگ بد کمدی بخوان، اما کل آن در حد یک مرد هزار چهره پرزرق‌وبرقِ به‌شدت ضعیف است (به جز هنرمندی بازیگرانش). بنابراین سریال منطق پیشنهادی‌اش را در کل نقض می‌کند. این به معنی نشناختن «وحدت اجزا با کل»، نشناختن رابطه «فرم و محتوا» و نشناختن قواعد دو نوع زیبایی‌شناسی متفاوت است.
سریال هیولا به‌رغم وعده‌اش به «زیبایی‌شناسی تلویزیونی» وفادار می‌ماند. این زیبایی‌شناسی از یک فرمول خاص پیروی می‌کند؛ «مصورسازی». یعنی یک موقعیت مانند نشست اعضای خانواده سر میز شام، یا در مهمانی، یا سر میز کنفرانس، یا سر کلاس، یا حتی در اتوبوس و ماشین، در نمای باز (لانگ شات بسته) نشان داده می‌شود. شخصیت‌های این موقعیت از کانال حرف زدن در مورد «موضوع صحنه» معرفی می‌شوند. سپس به‌تناوب این نما برش می‌خورد به نماهای بسته (مدیوم شات). تصویر تنها عمل و عکس‌العمل بازیگران این موقعیت را مصورسازی می‌کند. در تمام سریال و تمام لوکیشن‌ها این فرمول رعایت می‌شود. هیچ‌گونه خلاقیتی در ورود و خروج بازیگران از قاب به شکل سینمایی صورت نمی‌پذیرد. هیچ میزانسن سینمایی برای بیان موقعیت متفاوت شخصیت‌ها طراحی نمی‌شود. هیچ فضای خارج از کادر ویژه‌ای ایجاد نمی‌شود. به همین دلیل حرکات محدود دوربین در بعضی از این موقعیت‌ها، حالت نمایشی، تزیینی و دکوراتیو به خود می‌گیرد، بدون این‌که زیبایی‌شناسی خاصی را بازتولید کند. به همین دلیل در این نوع از سریال‌ها، اگر تماشاگر تصاویر را نبیند و فقط صدای بازیگران را بشنود، به معنی واقعی چیز زیادی را از دست نمی‌دهد. (در مورد سریال هیولا، البته بازی بازیگرانش استثنا محسوب می‌شود.)
روایت چهارم: مخاطب ژانر كمدي براي دريافت ، فهم و قرائت كمدي از پیش می‌پذیرد که مقید به هیچ قراردادی نباشد. به نظر مي‌رسد لباس قواعد بر قامت اين ژانر بدقواره است. ژانر كمدي حتی پيروي از قواعدي را که خودش پیشنهاد می‌دهد، در نيمه راه نقض مي‌كند. به نظر مي‌رسد نقض قواعد تنها قاعده این ژانر است. ممکن است شخصيت اصلي فيلم در نيمه فيلم انيمیشن شود و يك تيربار سنگين و حجيم را ناگهان از جيب شلوارش بيرون بياورد و يك لشكر پليس را فراري دهد. ممکن است در نيمه فيلم ژانر وسترن فیلم تبديل به يك فيلم جنايي و كمدي اسلپ استيك شود. ممكن است در نوع كمدي اكشن آن شخصيت رزمي‌كار فيلم، در جست‌وجوي يك سوزن تمام فروشگاه را بر سر صاحبان و مشتريانش خراب كند و در پایان سوزن را در جيب خودش پیدا کند. ممكن است يك حيوان، معلم زبان يك انسان شود و شخصیت در تقليد حركات يك حيوان، دل معشوقش را به دست آورد. ممكن است شخصیت عياش و زن‌باره فیلم ناگهان تبديل به زن شود و صميمي‌ترين دوستش عاشق او شود. ممكن است شخصیت براي به دست آوردن يك شغل، لباس زنانه به تن كند و به محبوب‌ترين بازيگر زن سريال تلويزيوني تبديل شود. ممكن است در دوران سياه قرون وسطي تيرهاي آتشين سربازان دشمن كلبه روستاييان را به آتش بكشانند و ناگهان ماشين آتش‌نشاني با خدمه مجهزش به خاموش كردن آتش بپردازند. ممكن است شخصيت ترسوي فيلم رهبر مبارزان انقلابي يك كشور شود و در حمله مسلحانه به يك فروشگاه فهرست خريد را به فروشنده بدهد و مصادره انقلابي را با چرخ‌دستي‌های فروشگاه انجام دهد. ممكن است شخصيت خطرناك باند مافيا مثل يك كودك از ديدن صحنه قتل به گريه بيفتد و دكتر روان‌شناس و منطقي فيلم مثل رهبر باند مافيا در جمع رهبران مافيا با سفسطه‌بازي حيرت همه را برانگيزد. ممکن است شخصيت اصلي براي ترور ناپلئون هنگام ورود به كاخ امپراتوري از آيفون تصويري استفاده کند. ممکن است شخصيت‌ها از پرده سینما بيرون بیایند و واقعي شوند و شخصيت‌هاي واقعي داخل پرده سینما شوند و تصويري شوند.
ژانر كمدي زمان و مكان را درمي‌نوردد؛ از قرون وسطي به زمان حال يا هر دو را در يك زمان. انگار ژانر كمدي هيچ محدوديتي را برنمي‌تابد؛ نه زمان و مكان و نه روابط علت و معلولي و نه هيچ قاعده و قانون ديگر. اين بي‌قانوني گویا تنها قانون ژانر كمدي است، اما بااين‌حال كمدي بدون اين‌كه اعلام كند دست شيادان و حقه‌بازان را كه درصدد سوءاستفاده از اين بي‌نظمي و آنارشي هستند، باز مي‌كند، زيرا در كمدي همه چيز و همه كار مجاز و نقض همه قواعد آزاد است، الا یک چیز؛ توهين به شعور مخاطب.
اين گزاره خط قرمز ژانر كمدي است. اين خط قرمز به هيچ عنوان يك گزاره اخلاقي براي تسويه حساب با کمدی سخیف، مبتذل و به‌ظاهر كمدي ایران نيست، بلکه یک معیار زیبایی‌شناسانه مطابق با متن است. چرا؟ به دلیل این‌که در سایر ژانرها مخاطب بنا بر یک قاعده فرامتنی شخصیت‌ها و ماجراهای آن را جدی تلقی می‌کند و به همین دلیل قادر است با شخصیت‌ها و ماجراهایش هم‌ذات‌پنداری کند. در واقع در سایر ژانرها، هدف برانگیختن عاطفه و احساس و پالایش و تصفیه آن‌هاست، بنابراین ماجراها و شخصیت‌ها می‌بایستی باورپذیر باشند تا افکت کاتارسیس واقع شود، اما در ژانر كمدي (فارغ از انواع آن) بر اساس يك پيش‌فرض فرامتني تماشاگر از پیش می‌پذیرد که شخصیت‌ها و ماجراهای آن را جدی تلقی نکند، بنابراین فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ می‌کند. به همین دلیل قادر است به خطاهای شخصیت و موقعیت‌ها بخندد. زیرا کمدی بر خلاف ظاهر غلط‌اندازش، ژانر «عقل و اندیشه» است و ماهیت ماجراها و شخصیت‌ها، نه برانگیختن عواطف و احساسات تماشاگر، بلکه «عقل و اندیشه» او را به چالش دعوت می‌کند.
به زبان دیگر، جدي بودن ژانر كمدی نه در ماهيت ماجراها و نه در كنش‌های كمدين، بلكه در رويكرد «معناشناختي متن» است که با ابزار غیرعقلانی، عقلانیت را بازتولید می‌کند. ماهيت ماجراهاي ژانر كمدي و كنش كمدين مي‌تواند اغراق‌آميز، هجوآميز، مسخره، کاریکاتورگونه، خیالی، غیرقابل باور يا هر چيز ديگر باشد، اما به دلیل عقلانیت حاکم بر این ژانر، می‌بایستی «عقل و اندیشه» تماشاگر را به دوئل دعوت كند تا بتواند از کانال نوع ویژه‌ای از عقلانیت، معناشناختي تازه‌ای را بازتوليد كند. در غیر این صورت، فیلم کمدی در موقعیت خط قرمز ژانر کمدی و توهین به شعور تماشاگر قرار می‌گیرد.
به همین دلیل هدف كمدي، به هیچ عنوان حمله به ارزش‌ها و ضد ارزش‌هایی كه درباره آن‌ها غلو می‌کند، نیست، بلكه هدف کمدی، افشای نآآگاهي تماشاگر از منطقِ نهفته در آن ارزش‌ها و ضد ارزش‌هاست. به زبان دیگر، یعنی کمدی تماشاگر را از طريق ضد واقعيت، به واقعيت مي‌رساند. زیرا ماجراها و شخصیت‌هایش را نمودی از واقعیت‌های معکوس پیش‌فرض می‌گیرد. زیرا «امر خنده» به عنوان اصل بنیادین ژانر کمدی، معلول «شكل وارونه انديشيدن» است كه از کانال «دگرگونی معنا» تحصیل می‌شود. «وارونگي اندیشه» و «دگرگوني معنا» مؤلفه‌هاي اساسي و بنيادي ژانر كمدي به حساب می‌آیند. به همین دلیل هدف کمدی از ایجاد خنده، «بیداری» و «آگاهی» است، زیرا خنده شکل وارونه «عقل و اندیشه» است.
متأسفانه توهین به شعور تماشاگر، یعنی خط قرمز ژانر کمدی، تنها کاری است که «سینمای کمدی دور حوضی» (کمدی اقشار پایین شهر) و «سینمای کمدی جکوزی» (کمدی اقشار متوسط و مرفه) ایران با تولید آثار سخیف به‌خوبی از عهده آن برمی‌آید (به جز استثناها). برای مقایسه و اثبات این گزاره، از میان بی‌شمار فیلم‌های کمدی تنها یکی از فیلم‌های سینمای کمدی، شیرینی شانس بیلی وایلدر را که به لحاظ مضمونی با سریال هیولا اشتراکات فراوانی دارد، برمی‌گزینیم تا نشان دهیم چگونه کاری را که بیلی وایلدر در یک فیلم دو ساعته انجام می‌دهد، سازندگان سریال هیولا، نه‌تنها در ۱۹ قسمت انجام ندادند، بلکه حتی قادر نبودند یک در صد از عمق این فیلم را بازتولید کنند.