پنج ابزار در دستان شما، برای نوشتن صحنه¬های جذاب در فیلمنامه

  • نویسنده : دان‌هافمن
  • مترجم : مرجان گلستاني
  • تعداد بازدید: 142

مترجم: مرجان گلستاني

ساختار را فراموش کنید. شخصیت‌پردازی را کنار بگذارید. مضمون را نیز فراموش کنید.
فیلمنامه شما چیزی نیست جز صحنه‌ها. پس اگر صحنه‌های فیلمنامه شما بکر یا به‌یادماندنی نباشند، هیچ‌کس داستان شما، شخصیت¬های شما، ایده شما یا فیلمنامه شما را به یاد نخواهد آورد، چه برسد به این که تا انتها آن را بخواند.
پس اگر قهرمان شما درست بعد از این‌که به دفتر رئیسش احضار شده، اخراج می¬شود، یا اگر لیموزین سیاه و کشیده¬ای را که از فاصله او را زیر نظر دارد می‌بیند، مهم نیست داستانتان چقدر عالی و معرکه است، چون صحنه¬هایتان زیادی قابل پیش‌گویی¬اند.
در زیر پنج اصل خلاقانه طراحی صحنه را می‌آوریم.
 
چگونه در برابر مفهوم دراماتیک یک صحنه، به جنگ لوکیشن¬های تکراری و بی¬مزه برویم
به نمادین¬ترین و به¬یادماندنی¬ترین صحنه¬هایی که در ذهن دارید، فکر کنید؛ صحنه¬هایی چون سکانس دوش حمام در فیلم روانی، یا سکانس بسیار متفاوت حمام در فیلم آواز در باران. یا سکانس مشهور فیلم پدرخوانده که در آن گنگستری سر بریده اسب را در تخت¬خوابش پیدا می¬کند. این سکانس¬ها چه وجه اشتراکی دارند؟ چه چیزی آن‌ها را تا این حد خاص می¬کند؟
پاسخ این است که مضمون این سکانس¬ها همه در تضاد با موقعیت یا لوکیشنشان هستند. گیج شدید؟ پس به خواندن ادامه دهید.
اگر در موردش فکر کنید، بیشتر لوکیشن¬هایی که در زندگی¬ روزمره با آن‌ها مواجه می¬¬شویم، به منظور مقاصد اجتماعی ویژه¬¬ای طراحی شده¬اند. یک ایستگاه اتوبوس برای منتظر اتوبوس ماندن طراحی می¬شود، یک خیابان برای رانندگی، یک بار برای نوشیدن، خوش¬گذرانی و ملاقات آدم¬های تازه و... هر لوکیشینی که به فکرتان برسد، با قصد و هدفی ضمنی ساخته شده¬ است.
وقتی شروع به نوشتن یک صحنه از فیلم می¬کنید، همه این نکات مهم می¬شوند. برای مثال، فرض را بر این بگذاریم که می¬خواهیم یک صحنه «عشق در اولین نگاه» را برای یک داستان عاشقانه بنویسیم؛ صحنه¬ای که در آن دو عاشق قرار است برای اولین بار همدیگر را ملاقات کنند.
به دلیل آشنایی فرهنگی ما با لوکیشن¬ها و کارکرد آن‌ها، اولین ایده¬ای که به ذهن می¬رسد، لوکیشن¬ها یا موقعیت¬هایی است که با این قصد و نیت طراحی شده¬اند. ایده¬هایی که به ذهن¬ می¬رسند، می¬توانند یک بار، یک دیسکو یا یک مهمانی باشند.
این ایده¬ها به خودی خود بد نیستند. همه¬شان قابل قبول‌اند. مشکل این است که آن‌ها خیلی اصیل و بکر نیستند. وقتی شما کل فیلمنامه را با این دید می¬نویسید، کار شما با یک صحنه قابل پیش¬بینی بعد از دیگری پایان می¬یابد.
چرا کمی چیزهای دوروبر را تغییر ندهیم؟ چرا عشاق نمی‌توانند در لوکیشنی که به فعالیت اجتماعی کاملاً متفاوتی اختصاص دارد، همدیگر را ملاقات کنند و عاشق هم شوند؟
چرا در یک مراسم تدفین به هم دل نبازند، مثل ‌هارولد و ماد؟ یا نظرتان در مورد این‌که قهرمان تحت تعقیب، به¬ جای کوچه‌ای تاریک در فضای باز باشد، چیست، مثل فیلم شمال از شمال غربی؟ یا اگر قهرمان دریابد به سرطان مبتلاست، آن هم نه از طریق دکترش، بلکه از یک غریبه مالیخولیایی که اتفاقی به او برمی‌خورد؟ مثل فیلم ایکیرو ساخته کوروساوا.
برخلاف جریان پیش بروید
یک صحنه فریب و اغواگری را تصور کنید که مانند یک جنگ خصمانه اجرا شود، یا یک صحنه زورآزمایی سرنوشت¬ساز که مثل صحنه¬ای کمدی نوشته شود، یا یک صحنه تهدیدآمیز که طوری نوشته شود که یک و طنازی به نظر برسد.
اصل «برخلاف جریان پیش رفتن» خیلی ساده است و هم¬چنان هر بار که آن را به کار ببندید، صحنه شما را تازه¬تر و بکرتر می‌کند.
فکر اصلی این است که عمداً صحنه را در نقطه مقابل قصد و نیت آن صحنه بنویسید. اگر صحنه¬ای قرار است رعب و وحشت ایجاد کند، می¬توانید آن را مثل یک صحنه کمدی بنویسید. اگر صحنه¬ای می¬خواهد صدای خنده و قهقهه مخاطب را بلند کند، می¬توانید آن را کاملاً جدی بنویسید. در حقیقت این تکنیکی است که بازیگران همیشه به کار می¬گیرند. آن‌ها متن آن صحنه (داستان) را برمی¬دارند و آن را با احساسات، حرکات و انگیزه¬هایی متفاوت از قصد و نیت درونی آن صحنه بازی می¬کنند. فیلمنامه¬نویسان بزرگ هم همین کار را می¬کنند.
فیلم مسافر همیشگی، نمونه خوبی از چگونگی کارکرد این اصل است. اگر فیلم را دیده¬ باشید، صحنه¬ای هست که زنی جذاب با پیشنهاد و هدف خطرناکی به شخصیت لیام نیسون نزدیک می¬¬شود. این پیشنهاد، همان¬طور که بعدتر معلوم می¬شود، در واقع تهدیدی برای پنهان¬ کردن چیزی است. اگر او کاری را که زن از وی می¬خواهد، انجام ندهد، احتمالاً کشته خواهد شد. به‌علاوه در این صحنه بر این حقیقت تأکید می-شود که گویی این زن که چنین پیشنهادی به او می¬دهد، همه چیز را در موردش می¬داند، با این¬که آن‌ها هرگز همدیگر را ندیده¬اند.
وقتی این صحنه شروع می¬شود، نسون را سوار بر قطار می¬یابیم که آرام و در خود نشسته و کتاب می-خواند. بعد زنی جوان و خوش‌سیما به سمت او می¬آید. در ابتدا نسون فقط کفش¬های او را می¬بیند. بعد او نزدیکش می‌شود و می¬گوید:
جوانا: اشتاین بک، هوم؟ بعضی‌ها می¬گن بزرگ‌ترین کارش نامه¬ای بوده که به پسرش نوشته.
این اولین جمله کسی نیست که قصدش به خطر انداختن زندگی مردی باشد. چنین جمله¬ای به‌سادگی برای باز کردن سر حرف و گفت‌وگوست و ظاهراً کسانی از آن استفاده می‌کنند که قصد طنازی داشته باشند. و این صحنه با چنین قصد و نیتی کاملاً متحول می¬شود. روند طنازي و عشوه¬گری تا جایی پیش می¬رود که شخصیت نسون مجبور می¬شود با ادای عصبی «من متأهلم» به او، آن را علنی کند، که او نیز با بی¬تفاوتی در جوابش می¬گوید: «منم همین¬طور.» و به طنازي ادامه می¬دهد. درنهایت او پیشنهاد خطرناکش را مطرح می¬کند که تبدیل به نیروی پیش¬برنده اصلی داستان می¬شود. او این کار را طوری انجام می¬دهد که رفتارش هم¬چنان با کسی که قصد و نیتش اغوا و عشوه¬گری است، هم¬خوانی دارد.
همان¬طور که می¬بینید، این تکنیک نه‌تنها یک صحنه را به خاطر زیرمتنش واقعی¬تر و متقاعدکننده¬تر می-کند، بلکه نسبت به وقتی آن‌ها فقط در جریان صحنه پیش بروند، تهدیدی بسیار ترسنا¬ک¬تر ایجاد می‌کند. به چه دلیل او از آدم¬های خطرناک تهدیدآمیزتر به نظر می¬رسد که در ظاهر طوری رفتار می¬کنند گویی نیات دوستانه¬ای دارند؟
درنهایت، این اصل «بر خلاف جریان پیش رفتن» صحنه¬هایی بسیار بکرتر و اصیل¬تر خلق می¬کند. چه کسی می¬تواند سکانس افتتاحیه فیلم پالپ‌فیکشن را از یاد ببرد؟ یک صحنه دزدی که مانند سربه¬سر هم گذاشتن دو عاشق بی¬گناه به نظر می¬رسد. یا درمورد دوئل شمشیر پرتعلیق فیلم مهاجمان صندوق گم‌شده، که مثل یک صحنه کمدی درآمده است، چطور؟ (به دلیل آنفولانزای معده بسیار واقعی هریسون فورد)
صحنه را به محدودیت¬های خارجی¬اش ببرید
سکانس فوق¬العاده¬ای در فیلم آمارکورد¬ فلینی وجود دارد؛ جایی که خانواده برای دیدن عمویشان که در یک بیمارستان روانی حبس شده، می¬روند. آن‌ها اجازه دارند هر سال تابستان برای یک پیک‌نیک یک‌روزه در حومه ¬شهر، او را با خود ببرند. بدین ترتیب، کسی را که یک پیرمرد خجالتی خوش¬رفتار به نظر می-رسد، برمی¬دارند و در یک روز آفتابی درخشان به سمت حومه شهر می¬روند. به¬ نظر می¬رسد همه چیز خوب پیش می¬رود. آن‌ها ناهارشان را می¬خورند و بچه¬ها آن اطراف گرگم‌به¬هوا بازی می¬کنند، اما یک¬باره درمی¬یابند که عمو گم شده است. بعد از جست‌وجوی کوتاه اما سراسیمه و عصبی او را پیدا می¬کنند که بالای درخت بلندی نشسته است. آن‌ها داد و فریاد راه می¬اندازند و از او می¬¬خواهند پایین بیاید، اما بیشتر از ترس و واهمه خودشان است. تنها پاسخ او به آن همه فریاد از ته حلق، یک جمله با صدایی است که همه بتوانند بشنوند: «من یه زن لازم دارم!»
این¬طور به نظر می¬رسد که نوشتن چنین سکانس نمادینی نیازمند چنان قدرت تصور و تخیلی است که آموزش‌دادنی نیست. اما در عین حال ممکن است بتوان گفت این صحنه و صحنه¬های مشابه دیگر، روش مشخصی برای جنون و دیوانگی¬شان دارند.  
همه این¬ها به دو اصل مهم می¬رسد. اول زمینه¬چینی و تسویه حساب است. دوم زیاده‌روی و مبالغه در آن است.
زمینه¬چینی/ تسویه حساب اول آن‌چه را قرار است در صحنه¬ای یک «بمب ساعتی» نامیده می¬شود، معرفی می¬کنید. می¬تواند یک بمب ساعتی واقعی باشد یا مثل سکانس فیلم آمارکورد باشد؛ مردی با مشکل سلامت روانی. وقتی شما این کار را می¬کنید، انتظارات مخاطب را بالاتر می¬برید. از این نقطه به بعد مخاطب از چیزی که قرار است اتفاق بیفتد، خبر دارد. موضوع فقط بر سر دو پرسش کی و چگونه است.
نکته کلیدی این است که بدانیم مخاطب انتظار روی دادن اتفاقی را دارد. و بعد وقتی اتفاق می¬افتد، زمان نتیجه¬گیری نهایی می¬رسد. باید کاری کنید این اتفاق به گونه¬ای بیفتد که هیچ‌کس انتظارش را ندارد. شما تسویه حساب را تا محدودیت¬های بیرونی¬اش پیش می¬برید. در مورد فیلم آمارکورد، از اول سکانس انتظار داشتیم عموی بیمار روانی مشکلی ایجاد کند. اصلاً جای تعجب و شگفتی نداشت. اما نکته، کاری که کرده و چگونگی انجام آن بود.
اگر شما در پیش‌روی تا انتها شکست بخورید، این تکنیک کار نمی¬کند. اگر عمو صرفاً دیوانه شود و بی-هدف پرسه بزند و خودش را گم‌وگور کند، که درست در همان محدوده¬ای است که ما انتظارش را داشته-ایم، پس در این صورت این سکانس برجسته نمی¬شد.
 همیشه به مخاطب آن‌چه می¬خواهد، بدهید، اما هرگز به شیوه¬ای نباشد که انتظارش را دارد. آن‌چه به مخاطب می¬دهید، باید خیلی بیشتر از اتفاقی که منتظر وقوعش است، باشد.
شیطان در جزئیات پنهان است
وقتی نوشتن صحنه¬ها شگفت¬آورند، یکی از مواردی که نویسندگان اغلب متوجه آن نمی¬شوند، اصل دیرینه و همیشگی اندازه در برابر ضربه است.
وقتی در مورد نوشتن صحنه¬ای که اتفاق مهمی می¬افتد، فکر می¬کنیم، به طور¬ طبیعی کشش داریم آن را به¬ شیوه¬ای دراماتیک و بزرگ بنویسیم. اگر قصد و هدف صحنه این است که به ما نشان دهد هیولای بزرگی به شخصیت اصلی حمله می¬کند، خب، نویسندگان زیادی چنین صحنه¬ای را به گونه¬ای قابل پیش-بینی نوشته¬اند. ما هیولا را با تمام شکوه و عظمت وحشیانه¬اش در حین حمله به شخصیت دیده¬ایم. یا اگر نویسندگان خاصی صحنه¬ای را می¬نویسند که زنی در آن پی به خیانت شوهرش می¬برد، آن را به تمامی و کاملاً آشکار دیده¬ایم. او از محل کارش زودتر به خانه می¬آید، صداهایی از اتاق خواب می¬شنود، در را باز می¬کند و دیگر شما همه¬اش را دارید.
فیلمنامه¬های بد پر از چنین صحنه¬هایی هستند. نویسندگان حرفه¬ای، هنر بازی کردن با چیزهای بزرگ به شیوه¬های خرد و کوچک را بلدند و برعکس.
این یک اصل است که با وجود همه سادگی¬اش، در مورد سادگی است. به جای نشان دادن هیولای ترسناک بزرگ، نشانه¬ای کوچک اما مهم از آن را ببینیم. در مورد فیلمنامه پارک ژوراسیک فکر کنید. اولین بار واقعاً حس تیرانوسورس رکس را بدون این¬که او را دیده باشیم، می¬گیریم. به جای آن ما صدایش را می¬شنویم و بعد این لحظه اتفاق می¬افتد:
داخلی- در ماشین جلویی
تیم روی صندلی مسافر جلویی خم می¬شود و به دو فنجان پلاستیکی آب که در سوراخ¬های فرورفته داشبورد قرار دارند، نگاه می¬کند. در همین حین آب در لیوان¬ها شروع به لرزیدن می¬کند و دایره¬های متحد¬المرکز می¬سازد.
به این دوایر متحدالمرکز کوچک در لیوان آب توجه کنید. این همان جوهر و اساسی است که این اصل در موردش است. اتفاقات دراماتیک بزرگ را در جزئیات کم¬اهمیت و کوچک نشان دهید. آن صحنه فیلمنامه ویلیام گلدمن اقتباس از کتاب میزری استفان کینگ را به یاد می¬آورید؟ من به صحنه¬ای فکر می¬کنم که پرستار روان¬پریش، آنی ویلکز، درمی¬یابد زندانی او، پل شلدون، اتاقی را که در آن حبس بوده، ترک کرده است. یک¬ بار دیگر مرور کنیم: فیلمنامه بد زندانی¬ آنی را در حین انجام عمل خروج از اتاق نشان می¬دهد، یا حتی بدتر، او درمی¬یابد که درِ اتاق باز مانده است.
به جای آن، گلدمن و کینگ مثال درخشانی از نمایش شیطان در جزئیات در اختیار ما می¬گذارند. وقتی آنی ویلکز به خانه می¬آید، درمی¬یابد در غیابش پنگوئن کوچکی روی میز غذاخوری تکان جزئی و مختصری خورده است. فقط یک ذهن عصبی و روان¬رنجور متوجه چنین چیزی می¬شود.
برای هر سکانس، یک حذف، یک راز و یک غافل‌گیری
همه می¬دانیم داستان¬های بزرگ و صحنه¬های مهم باید غافل‌گیرمان کنند تا موثر واقع شوند. من صرفاً به گره و پیچ پایانی یک داستان معمایی یا وحشت استادانه فکر نمی¬کنم. جیم تامپسون به عنوان فیلمنامه-نویس می¬گوید:
«فقط یک طرح وجود دارد؛ چیزها آن‌طور که به نظر می¬رسند، نیستند.»
این صحنه را تصور کنید: ماشینی جلوی خانه¬ای متوقف می¬شود. مردی پیاده می‌شود و نگاهی مبهوت به اطرافش می¬اندازد. او یک یادداشت دست¬نویس کوچک از جیب کتش درمی¬آورد و آدرس نوشته‌شده روی آن را چک می¬کند. بعد از مطالعه با دقت آن، به سمت ساختمان یک آپارتمان می¬رود. از پله¬ها بالا می¬رود و وارد راهروی طولانی پر از درِ آپارتمان می¬¬شود. درحالی‌که راه می¬رود، یکی پس از دیگری آن‌ها را پشت سر می¬گذارد. او یادداشت کوچکش را چک می¬کند. درنهایت، به درِ درست می¬رسد و روی آن ضربه می-زند.
احتمالاً بعد چه اتفاقی می¬افتد؟
اگر پاسخ شما این است که کسی در را باز می¬کند، سخت در اشتباهید.
فیلمنامه¬های سینمایی در زمان واقعی نوشته نمی¬شوند. آن‌ها در زمان دراماتیک نوشته می¬شوند.
معنی این جمله این است که ما همیشه فقط لحظاتی را می¬بینیم که داستان را از نظر دراماتیک تغییر می¬دهند. هر چیز دیگری از روایت کنار گذاشته می¬شود. برای مثال، وقتی ام مأموریت بعدی جیمز باند را در کشور عجیب و دوری به او می¬دهد، ما نمی¬بینیم به خانه برود و چمدانش را ببندد. آن شب او را در حین شام خوردن یا روز بعد در حال رفتن به فرودگاه نمی¬بینیم. همه این¬ها کنار گذاشته می¬شوند، چون داستان را به شکلی دراماتیک تغییر نمی¬دهند. آن‌چه احتمالاً می¬بینید، چیزی شبیه این است: ام به باند مأموریت می¬دهد که به جزیره عجیب و غریبی برود. کات به: او در جزیره است.
پس به همان صحنه ملال¬آور با آن مرد، آدرس و در برگردیم. آن‌چه تا این¬جا می¬بینیم، احتمالاً شبیه صحنه¬ یک فیلم خوب نیست، چون هیچ خدمت دراماتیکی به داستان نمی¬کند، مگر این¬که در پایان آن صحنه یک غافل‌گیری در انتظار مخاطب باشد. به این دلیل، تنها راه موجه جلوه دادن چنین صحنه کسل-کننده‌ای این است که هیچ¬کس در را باز نکند.
غافل‌گیری در داستان¬ها با الگوی شناخته¬شده «انتظار در برابر نتیجه» تأثیرگذار است.
در کار عملی این یعنی وقتی انتظار معینی را در صحنه¬ای ایجاد می¬کنید، باید چیزی غیر از آن‌چه انتظارش را داریم، به ما بدهید. این طبیعت چگونگی دراماتیک نوشتن است. از این‌رو، وقتی هری دین استنسون را می¬بینید که در فیلم بیگانه دنبال گربه ریپلی می¬گردد، گربه را پیدا نمی¬کند، چون این همان چیزی است که ما انتظارش را داریم. به جای آن، او هیولا را پیدا می¬کند؛ غافل‌گیری.
 اما خلق غافل‌گیری بیش از صرفاً ایجاد انتظاری مشخص و بعد برهم زدن آن است. موضوع بر سر اطلاعات دادن است. وقتی شما عمداً اطلاعات مهمی را در اختیار مخاطب می¬گذارید، این اطلاعات مثل رمز و راز داستان عمل می¬کند. برای این¬کار کافی است قبل از این¬که اطلاعات داده شوند، کات کنیم و به صحنه بعد برویم.
حالا که اطلاعات به مثابه رمز و راز است، ابزار راحتی برای خلق و ایجاد غافل‌گیری می¬شود. بیایید صحنه-ای را تصور کنیم که در آن قهرمان، شب در خانه نشسته و کتاب می¬خواند. دختر نوجوانش برای اولین بار می¬خواهد مهمانی رفتن به‌تنهایی را تجربه کند. به همین دلیل پدرش عصبی و نگران منتظر است او صحیح و سالم به خانه برگردد. ناگهان زنگ در به¬ صدا درمی¬آید. او نگاهی به ساعتش می¬اندازد و از دیدن ساعت متعجب می¬شود؛ ساعت سه نیمه شب است. با عجله به سمت راهرو می¬رود، در را باز می¬کند و بعد این صحنه کات می¬شود. حالا ما اطلاعاتی در مورد ملاقات‌کننده نیمه‌شب داریم که از مخاطب پنهان کردیم تا تعلیق ایجاد کنیم.
بعدتر وقتی به این صحنه برمی¬گردیم، به مراتب ساده¬تر است که مخاطب را غافل‌گیر کنیم، چون آن‌ها حسابی کنجکاو هستند.¬¬
حالا که انتظاری در مخاطب برانگیخته¬ایم، حالا که اطلاعاتی را مثل راز از او پنهان کرده¬ایم، کاری که باقی مانده این است که آن صحنه را طوری تغییر دهیم که مخاطب اصلاً انتظارش را نداشته باشد. آیا انتظار داشتید دختر پشت در باشد؟ پس در اشتباه هستید، چون دیگر غافل‌گیری¬‌ای در کار نخواهد بود، مگر نه؟ می¬تواند یک پیک تحویل پیتزا باشد (پدر پیتزا سفارش نداده)، یا پلیس یا هیچ¬کس پشت در باشد.
اگر همه صحنه¬های فیلمنامه خود را به این روش می¬نویسید، می¬توانم به شما اطمینان بدهم که فیلمنامه¬خوان هر استودیویی فیلمنامه شما را تا انتها می¬خواند.

منبع: سایت www.creativescreenwriting.com

مرجع مقاله