سال گذشته در مطلبی مشابه، گفته شد که سینمای ایران چندین سال است به لحاظ ساختار فیلمنامه و بسط و گسترش مصالح داستانی، در برآیندی کلی مسیری نزولی را طی کرده است. در سال‌های اخیر مهم‌ترین پاشنه آشیل سینمای ایران، فیلمنامه‌هایی بوده‌اند که سرشار از موقعیت‌ها و اتفاقات زائد داستانی هستند که رخ دادن عموم آن‌ها، کمک چندانی به پیشبرد درام نمی‌کردند. عموم فیلمنامه‌های سالیان اخیر سینمای ایران بنا بر آثاری بودند که در شکل دادن به طرح داستانی منسجم دچار مشکلات اساسی‌‌اند و قادر نیستند داستان خود را بدون سکته روایت کنند.
در بخش بسیار گسترده‌ای از آثار جشنواره سی‌وهشتم، باز هم مشکل اصلی فیلمنامه، ناتوانی فیلمنامه‌نویس در تبدیل ایده بیرونی به یک مسئله دراماتیک و پیش بردن داستان بر مبنای داده‌های مقتضی آن ایده داستانی برای رسیدن به شاکله‌ای قابل دفاع برای یک فیلم بلند داستانی است. بخش مهمی از فیلم‌های جشنواره امسال آثاری بودند با ایده مرکزی قابل اعتنایی که در مرحله ابتدایی و طرح مسئله در پرده نخست، نوید شکل‌گیری درامی درگیرکننده را می‌دادند و بحران‌هایی به‌نسبت قابل قبول را شکل می‌دادند، اما درست در لحظه نشات‌گیری کشمکش‌ها و شکل دادن مسیر اصلی داستان، به دلیل ارجاعات بی‌دلیل و چندین باره به همان ایده مرکزی خام اولیه، در موقعیت‌هایی به‌ظاهر متفاوت اما در باطن کاملاً مشابه یکدیگر، به تکرار کردن اهمیت فرامتنی موضوع بسنده می‌کردند و بدون پیش بردن داستان، تنها به صورتی ناگهانی جمع می‌شدند و به پایان می‌رسیدند. نتیجه طبیعی چنین فرایندی، پیدایش انبوهی از فیلم‌های سینمایی است که اگرچه مؤید وجود دغدغه و ایده مهم فرامتنی در ذهن فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس هستند، اما به دلیل عدم توانایی در تبیین علت اهمیت ایده برای تبدیل شدن به یک مسئله دراماتیک، از داستان‌گویی ناتوان‌اند و در شکل دادن به شمایل یک فیلمنامه بلند داستانی شکست می‌خورند. بسیاری از این آثار در مرحله بسط ایده داستانی، با مشکل مواجه‌اند و به جای پیش بردن درام از طریق تبدیل ایده به موتیف، اوج‌گیری کشمکش‌ها و درنهایت گره‌گشایی را بر مبنای داده‌هایی پیش می‌برند که بر مبنای فکت‌هایی از زندگی بیرونی، اهمیتشان بدیهی فرض می‌شود و با این تلقی، ایدههای داستانی بعضاً خوبشان را هدر می‌دهند. به عبارت دیگر، بزرگترین مشکل فیلمنامه‌ای سینمای ایران در آثار امسال، بدیهی فرض شدن امر واقع در نگارش متنی داستانی است که اهمیت هر عنصر به‌ظاهر فرعی در آن نه‌تنها بدیهی نیست، بلکه باید توجیه داستانی و منطقی داشته باشد. اما در عمده آثار سینمای ایران، به دلیل این بدیهی فرض شدن اتفاقات مهم داستان، رشته اتصال میان مخاطب و موقعیت داستانی از هم گسسته شده و فیلم به مثابه متنی که با وجود شباهت به واقعیت، می‌بایست نسخه‌ای روتوش‌شده و همراه با خوانش مرجح سازنده از امر واقع را به مخاطب عرضه دارد، به متنی الکن و ناموفق تبدیل می‌شود که با افت شدید ریتم مواجه است و درنهایت اتفاقات را نه بر مبنای قوانین مبتنی بر علیت داستانی، که بر مبنای میزان کشش و حوصله مخاطب به ناگاه به پایان میرساند و هیچ‌چیز در آن طی فرایندی به پایان نمی‌رسد، بلکه به ناگاه در یک نقطه خاص، به پایان رسانده می‌شود. در این مقاله سعی شده با نگاهی آسیب‌شناسانه به این معضل جدی فیلمنامه‌های ایرانی، گونه‌بندی نسبتاً جامعی از آثار جشنواره امسال بر مبنای چگونگی به فرجام رسیدن ایده‌ها ارائه گردد تا از این طریق بتوان با مقایسه روند بسط ایده مرکزی در الگوهای نادرست یا درست فیلمنامه‌نویسی، علت ناتوانی‌های برخی فیلمنامه‌ها را ریشه‌یابی کرد.
ایده¬های هدررفته
بخش قابل توجهی از آثار جشنواره امسال را فیلم¬هایی تشکیل می¬دانند که اگرچه بر مبنای یک ایده مرکزی قابل توجه یا رویکردهای غیرکلیشه¬ای به ایده¬ای به‌ظاهر مستعمل داستان خود را پیش می¬برند، اما در همان دو پرده نخست با خالی کردن مشت خویش برای تماشاگر، از تبیین اهمیت مسئله مرکزی¬شان بازمی¬مانند و به موقعیت¬هایی مکرر می¬انجامند که هیچ عنصر دراماتیکی را پیش نمی¬برند و درنتیجه، به آثاری خنثی و پادرهوا مبدل می¬گردند. بخشی از این آثار فیلمنامه¬هایی را تشکیل می¬دهند که با توجه به لاگ¬لاین قابل توجه یا سوابق نویسندگانشان، توقعاتی را ایجاد می¬کنند که درنهایت با از دست رفتن ایده یا فروغلتیدن در دام کلیشه¬ها، منجر به سرخوردگی ناشی از ناکام ماندن توقعات می¬شوند. عامه‌پسند در این میان و از این حیث، اثری تعیین‌کننده است. ایده اولیه فیلم مبتنی است بر نمایش تنهایی زنی مدرن در میان مردمان سنتی و بدبین شهرستانی دور از پایتخت که قرار است از خلال تأکید بر کشمکش قهرمان عاصی در برابر جماعتی غیرقابل درک، یک تراژدی نوین شهری را رقم بزند. به سیاق فیلم‌های قبلی سهیل بیرقی، فیلمنامه عامه‌پسند نیز سرشار از سکانس‌های طولانی است که اگرچه جزئیات بامزه و جذابی دارند، اما کارکرد دراماتیک چندانی ندارند و به‌راحتی قابل حذف‌اند. از سوی دیگر، مسئله مرکزی روایت اصلاً مشخص نیست و سردرگمی فهیمه (فاطمه معتمدآریا) در مسیر پرفرازونشیبش، باعث شده اتفاقات در ازای طول، در عرض پیش روند. در نتیجه این روند و زمانی که گره مشخصی جز عواقب بلاهت غیرقابل هم‌ذات‌پنداری و هم‌دلی قهرمان وجود ندارد، سیر وقایع با هم‌ذات‌پنداری فرامتنی مخاطب با زنانی که در جایگاه اجتماعی و طبقاتی مشابه فهیمه حضور دارند، پیش می‌رود و فیلمنامه از خلق اهمیت شخصیت مطابق با منطق درونی درام ناتوان است. در کنار این نکات، روایت غیرخطی فیلمنامه نه‌تنها کارکردی دراماتیک پیدا نکرده است، بلکه صرفاً برای ایجاد کنجکاوی در مخاطب طراحی شده و از جایی به بعد با لو دادن رویدادی بسیار مهم از پرده سوم داستان، مخاطب را به شکلی مخرب از فیلم جلو می‌اندازد تا انگیزه‌ای برای پی‌گیری ماجراها نداشته باشد. این‌جاست که شخصیت جذاب و بامزه میلاد (هوتن شکیبا) هم نمی‌تواند به داد خالی بودن سیر تحول شخصیت از رویداد برسد و وقتی در پایان حماقت‌های قهرمان به فاجعه ختم می‌شود، نمی‌توان برای آن دل سوزاند، چراکه روندی برای مهم شدن این فرجام تراژیک برای مخاطب صرف و طراحی نشده است.
سه کام حبس دومین فیلمی است که ایده مرکزی قابل توجهش در باب بازنمایی نمایشیِ فرجام تراژیکِ طمعِ طبقه فرودست جامعه برای ارتقای سطح اقتصادی خویش، صرفاً در حد ایده باقی می‌ماند و بسط پیدا نمی‌کند. فیلمنامه واپسین ساخته سامان سالور، سرشار از دیالوگ‌هایی شعاری و نمادین است که صرفاً با فرامتن نسبت دارند و کارکرد دراماتیک پیدا نمی‌کنند، بلکه صرفاً قصد دارند به مخاطب حقنه کنند که فیلم فرزند زمانه خودش است. از سوی دیگر، نشانه‌گذاری‌های نمادگرایانه و قراردادی فیلم در استفاده از چاه فاضلابی که مدام بالا می‌زند و نسبت به وضعیت زندگی شخصیت‌ها هشدار می‌دهد، باعث شده با روایتی مواجه باشیم که در ازای طراحی گره و کشمکش‌های درگیرکننده، مدام مخاطب را برای تأثیرپذیری به کلیشه‌های کهنه فیلم‌های اجتماعی ارجاع می‌دهد. مشکل دیگر فیلمنامه این است که به میزانی که وقتش را صرف باورپذیری موقعیت‌ها دیالوگ‌های شخصیت‌ها کرده، وقتی را صرف طراحی درست موقعیت‌های دراماتیکش نکرده: خرده‌پیرنگ ماجرای اعتیاد خانم میرهادی (سمیرا حسن‌پور) و کارکرد دراماتیک ساده‌انگارانه‌اش که مدام درون‌مایه فیلم را بر سر مخاطب فریاد می‌زند، سر راه قرار گرفتن تصادفی میرهادی و خانم‌جلسه‌ای معتقد بر سر راه نسیم (پریناز ایزدیار) در ازای طراحی مسیری دراماتیک برای تمرکز بر نقش آنان در گره‌گشایی فیلمنامه، خلق گرهی اشتباه و غیرمنطقی مثل استعلام نکردن از بیمارستان‌ها از سوی پلیس برای پیدا کردن مکان اختفای مجتبی (محسن تنابنده) که منطق بنیادین وقایع روایی را زیر سؤال می‌برد، عدم تلاش فیلمنامه برای مهم کردن شخصیت مجتبی به این میزان برای نسیم که زندگی‌اش را فدای او کند و به ریسک فروش شیشه روی بیاورد، اضافه کردن شخصیت‌های جدید در انتهای پرده دوم، توصیف ناتورالیستی واقعیت، تزریق قطره‌چکانی اطلاعات در مورد جاسازهای مواد مخدر مجتبی که توجیه دراماتیک ندارد و درنهایت، عدم وجود نقطه بحران تعیین‌کننده و قابل تشخیص در فیلمنامه که بتواند تصمیمات نهایی شخصیت‌ها را دارای باری اساسی نشان دهد؛ مجموعه این عناصر باعث شده‌اند بخش اعظمی از رویدادهای فیلمنامه به یک اندازه کم‌اثر از کار دربیایند و پایان فیلمنامه با رویدادهایی گنگ رقم بخورد که نه پایان مسیر شخصیت‌هاست و نه ماجراهای داستانی فیلمنامه.
آبادان یازده ۶۰ نیز اثر دیگری است که ایده نوآورانه مرکزی‌اش در باب روایت داستان رشادت اعضای یک رادیوی محلی آبادان در حاشیه و نه وسط میدان جنگ را تا حد زیادی هدر داده است. مشکل اصلی فیلمنامه این است که شیوه پرداخت روابط و کنش‌های میان شخصیت‌ها، بسیار کهنه و قابل پیش‌بینی طراحی شده است. از سوی دیگر، برای بسیاری از شخصیت‌های فرعی– تقریباً همه به‌جز خود بهمن (علیرضا کمالی)- مسیر و روندهای شخصیت‌پردازی طی نشده است و در ازای آن، ما با کشمکش‌هایی کاملاً کلامی و شعارزده مواجهیم که از جانب تیپ‌های شخصیتی که قرار است هر یک نمایندگانی از جامعه ایرانی باشند، بر سر مخاطب فریاد زده می‌شوند. در چنین شرایطی که شخصیت‌ها هیچ پرداخت و جزئیات رفتاری ندارند، اهمیت گفت‌وگوهای طولانی و بی‌کارکردشان هم برای مخاطب مشخص نمی‌شود و نتیجه، می‌شود فیلمنامه‌ای عاری از مسئله روشن دراماتیک که موتورش تازه پس از رخ دادن نقطه بحران روشن می‌شود و اگرچه در طراحی مسیر رستگاری شخصیت‌ها از عناصر احساسات‌برانگیزی بهره می‌جوید، اما برای جلب توجه مخاطب و برانگیختن حس هم‌ذات‌پنداری او با چیزی فراتر از هم‌دلی فرامتنی با خاطرات جنگ تحمیلی، دیگر دیر شده است.
آن شب اثر ازدست‌رفته دیگری است که ایده اولیه‌اش برای تعریف یک داستان کهن‌الگویی در سینمای ایران را به شکلی ناشیانه هدر داده است و در شمایل فعلی، تبدیل شده است به یک درام بی‌منطق و پادرهوا با شخصیت‌هایی بی‌هویت و آنتی‌سمپات که دلیل اهمیت یافتن سرنوشتشان برای مخاطب، از همان ابتدا روشن نیست و از همین روی، به یک تلاش ازدست‌رفته برای احیای ژانر وحشت در سینمای ایران تبدیل شده است. موقعیت اولیه فیلمنامه کاملاً مبتنی بر الگوهای متأخر ژانر وحشت در سینمای جهان شکل گرفته است؛ خانواده‌ای که در معرض فروپاشی است و قرار است از خلال بحرانی هراس‌آور به درک تازه‌ای از نسبت عاطفی و اخلاقی‌شان با یکدیگر برسند، وارد ورطه‌ای هولناک می‌شوند که در آن باید برای بقا بجنگند. مشکل اما این‌جاست که فیلمنامه‌نویس بدیهی‌ترین روابط و تصمیمات شخصیتی فیلم‌های ژانر را رعایت نمی‌کند؛ منطق ورود خانواده بابک (شهاب حسینی) به هتل در برابر امکان بازگشت به منزل دوستانش که تنها چند دقیقه تا هتل فاصله دارد، بسیار غیرقابل باور است، دلیل ماندن اعضای خانواده در هتل پس از اطمینان از شوم بودن آن به‌هیچ‌وجه مشخص نیست و فیلمنامه تلاشی نیز برای توجیه آن انجام نمی‌دهد. هم‌چنین کوچک‌ترین خلاقیتی برای خلق عناصر وحشت‌زا در ساختار روایی فیلم وجود ندارد و ادای دین‌های ناشیانه به موفق‌ترین آثار تاریخ ژانر چون درخشش کوبریک نیز در چنین شرایطی به خام‌دستانه‌ترین شکل ممکن اجرا شده‌اند و عدم تناسب خاستگاهشان با تعریف و تجربه زیسته فرهنگ ایرانی از ترس، لحظات کمیک و از هر جهت بی‌تأثیری را برای مخاطب رقم می‌زند که برآیندشان نمی‌تواند از پیشینه شخصیت‌ها، روابط قابل باوری بسازد تا با تکیه بر آن، بتوان در پایان از درک منطق تحول آن‌ها راضی بود. تیر خلاص زمانی بر پیکر فیلم وارد می‌شود که تقدیر و تقاص به مثابه نیروهای محرک اصلی داستان ذات خود را برملا می‌سازند، اما مشخص نیست دقیقاً نسبتشان با مختصات هتل و این نقطه از زمان چیست. و این تزریق مسلسل‌وار ایدههای جذاب اما کاملاً بدون کارکرد، فیلم را به یک پایان‌بندی غیرقابل پذیرش میرساند که باعث شده با اثری ناامیدکننده طرف باشیم که به‌راحتی قابل فراموشی است.
از سوی دیگر اما کشتارگاه به شیوه‌ای متفاوت، ایده‌ای ناب همچون تبدیل یک درام معمایی تکراری در باب پنهان ساختن راز یک قتل مفسده‌برانگیز به یک تریلر جنایی با چاشنی توطئه و انتقام را با انتخاب غلط موقعیت و منطق وقوع رویدادها هدر داده است. حادثه محرک فیلمنامه بسیار سریع و حتی پیش از شروع داستان فیلم، بدون هیچ معرفی از شخصیت‌ها رقم خورده است و انگار با فیلمی مواجهیم که تازه شاهد آغاز روایت داستانش از پایان پرده نخست هستیم. از همین روی، واکنش شخصیت‌ها به حادثه محرک بسیار گنگ و غیرقابل فهم پی‌گیری می‌شود، چراکه هنوز هیچ شناختی از انگیزه و جایگاه آنان در زندگی یکدیگر نداریم تا بفهمیم به چه دلیل حاضر به انجام اعمالی به این حد خطرناک شده‌اند. به همه این‌ها باید افزود واکنش شخصیت‌ها به بحران اولیه را که بسیار غیرقابل فهم است؛ بر مبنای چه منطق دراماتیک یا حتی بیرونی باید دفن جناز‌ه‌ها در جایی درست چسبیده به منزل عبد (حسن پورشیرازی) و امیر (امیرحسین فتحی)- آن هم در منطقه‌ای با آن همه زمین بایر در حواشی آن- اتفاق افتد؟ این عدم رعایت منطق عقل سلیم در رقم زدن نقطه عطف اول، باعث می‌شود مسیر تحول قهرمان و انگیزه‌های پسینی‌اش از ابتدا برای مخاطب قابل درک نباشد و مسیر فیلم را در همان بدو امر فاقد اعتبار و اهمیت کافی نشان دهد. در ادامه فیلمنامه‌نویس تلاش می‌کند عدم معرفی امیر و دیگر شخصیت‌ها در پرده نخست را از خلال کشمکش‌های کلامی میان آنان در پرده دوم پوشش دهد، غافل از این‌که کشمکش‌های پرده دوم باید در راستای حل‌وفصل کردن گره افکنده‌شده باشند و نه معرفی شخصیت‌هایی بی‌اثر و ناتوان در پیشبرد موقعیت مرکزی فیلمنامه. این‌چنین است که همان موقعیت نیم‌بند درگیرکننده اولیه نیز به مرور طی فیلمنامه به‌کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و در عوض، فیلم اسیر ارجاع به معضلاتی اجتماعی و فرامتنی می‌شود که نسبتشان با گره اولیه، بسیار دیر و به ساده‌انگارانه‌ترین شکل ممکن و از خلال دیالوگ در نقطه بحران مشخص می‌شود. در پایان نیز ساختار روایت با تبدیل تمام موقعیت‌ها به فرصت انتقام طبقه فرودست از صاحبان فاسد قدرت، گام در مسیر تبیین مفاهیمی می‌گذارد که مصالح دراماتیک کافی برای بیانشان را ندارد و به شعاری‌ترین شکل ممکن به پایان می‌رسد.
شین نیز تلاشی دیگر در راستای احیای ژانر وحشت در سینمای ایران است که با تلقی ناشیانه‌اش از رقم زدن تجربه ترس برای مخاطب و حل‌وفصل آن، به‌کلی ایده کنجکاوی‌برانگیز اولیه‌اش را فدای مفاهیم اخلاقی محافظه‌کارانه کرده است. شین شاید یکی از مهم‌ترین ایدههای هدررفته جشنواره امسال باشد که تلقی ساده‌انگارانه‌اش از بومی‌سازی کهن‌الگوهای ژانر وحشت، قابلیت‌های ایده اولیه‌اش در باب پی‌گیری علت واهمه شخصیت‌های مرکزی داستان را به‌کلی تباه کرده و با عدم پای‌بندی به الگوی خلق پیرنگ بر مبنای کنش‌هایی مبتنی بر علیت، به اثری چندپاره تبدیل شده است. فیلمنامه مطابق با الگوهای ژانر وحشت، سکانس افتتاحیه کنجکاوی‌برانگیزی را رقم می‌زند و موفق می‌شود جهانش را کمابیش در مقیاس سینمای ایران، به‌درستی معرفی کند. مشکل اما این‌جاست که ساختار روایت در تبیین ابعاد و چرایی حضور شخصیت‌ها در خانه مرموز به عنوان مهم‌ترین عامل هراس‌زای داستان، ناتوان است و چندان به چرایی‌های دراماتیک در این زمینه توجهی ندارد، بلکه تلاش کرده صرفاً ترس را با کپی‌برداری از کهن‌الگوهای ژانری که متعلق به جهان و جغرافیایی دیگر هستند، سامان بدهد. در چنین شرایطی مشخص نیست که چرا مخاطب باید برای شخصیت‌هایی که اعمالشان مبتنی بر منطق جهان پیرامونی حماقت‌بار و بی‌منطق است، دل بسوزاند؟ از طرفی پیوند پیرنگ‌های فرعی- داستان تعیین قیم قانونی برای حنا و ماجرای پیدا شدن سروکله سامان (شهاب حسینی) پسر جمشید (محمود پاک‌نیت)- با ماجرای مرموز خانه به قدری نامشخص و نامتوازن است که از نقطه‌ای به بعد، مشخص نیست با یک ملودرام اجتماعی طرفیم، یا اثری در ژانر وحشت؛ و این بلاتکلیفی در تعیین پرسش دراماتیک اصلی، لطماتی جبران‌ناپذیر بر پیکر فیلم وارد کرده که مهم‌ترینش، عدم اهمیت سرنوشت هیچ‌یک از شخصیت‌ها برای مخاطب سردرگم فیلم است که تا انتها نیز ادامه می‌یابد.
خروج ابراهیم حاتمی‌کیا اثر ازدست‌رفته دیگری است که ایده اولیه‌اش برای تعریف یک درام اعتراضی مهم در سینمای ایران را به شکلی ناشیانه هدر داده است و در شمایل فعلی، تبدیل شده است به یک درام جاده‌ای مغشوش و سردرگم با شخصیت‌هایی پادرهوا که دلیل اهمیت یافتن حرکتشان برای مخاطب، از همان ابتدا توجیه نمی‌شود. در بدو امر، موقعیت مرکزی فیلمنامه و حادثه محرک، بروزی تأثیرگذار دارد و بدون اتلاف وقت، انگیزه شخصیت رحمت (فرامرز قریبیان) و آغاز سیر تحول او شکل می‌گیرد. مشکل این‌جاست که دیری نمی‌پاید تا پس از وقوع خام‌دستانه و بی‌منطق نقطه عطف اول، این‌جا نیز از همان ابتدای امر همچون نمایشنامه‌های رادیویی که تصویربرداری شده‌اند، شعارها و پیام‌های گل¬درشت بر سر زبان شخصیت‌ها گذاشته شده تا بدون انجام هیچ فرایند دراماتیکی، شیرفهم شویم که سفر قهرمان قرار است مسیری باشد خطیر و مرگ‌بار؛ درحالی‌که هیچ توجیه دراماتیکی برای تبیین اهمیت چگونگی طی این مسیر در دست نیست و نخواهد بود. این همان نقطه‌ای است که فیلم حاتمی‌کیا به اثری در هجو موقعیت مرکزی‌اش تبدیل می‌شود. تیر خلاص زمانی بر پیکر فیلم وارد می‌شود که تصویرسازی کاریکاتوری فیلم از جبهه آنتاگونیست، به رئیس‌جمهوری ختم می‌شود که در فیلم حاضر نیست، اما در حد یک هیولای خون‌خوار تأثیرات مخربش بر زندگی قهرمان عیان می‌شود و عمل بسیار بی‌هدف قهرمانان نیز، در حکم خروج از نظام به مثابه نقطه بحران مطرح می‌شود، اما اساساً مشخص نیست وقتی بحران حاصل هیچ مسیر معناداری نیست، واکنش قهرمان به آن چرا باید برای مخاطب مهم تلقی شود؟ این بزرگترین سؤالی است که فیلم با بن‌مایه‌های داراماتیک بدیهی انگاشته‌شده‌اش توان پاسخ به آن را ندارد.
واپسین ایده هدررفته جشنواره امسال، متعلق به خون شد مسعود کیمیایی است که قرار بوده ادامه‌ای منطقی و به‌روز باشد از مسیر قهرمانان سینمای کیمیایی، با تمرکز بر اهمیت خانه و خانواده در جهان خالی از ارزش‌های امروز. گفته می‌شود در مواجهه با آثار متأخر مسعود کیمیایی، باید چشم عقل را کنار گذاشت و با چشم دل، در برابر نقصان‌های آثار او سازش کرد و بر منطق جهان پیرامون دیده فرو بست. سؤال اما این‌جاست که چرا؟ مگر خالق گوزن‌ها و سرب در همان فیلم‌های به‌ظاهر با چشم دل ساخته‌شده، منطق پیرامونی را با خوانشی تغزلی و تراژیک به برخی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران تبدیل نکرده بود؟ امروز چه تغییری در سطح جامعه اتفاق افتاده که باید منطق روابط و کشمکش‌ها را در آثار متأخر مهم‌ترین سازنده درام‌های اجتماعی سینمای ایران بدیهی تلقی کرد؟ فیلمنامه خون شد بدیهی‌ترین مراحل در تعریف الگوی سفر قهرمانش را رعایت نمی‌کند– فضلی (سعید آقاخانی) چگونه هشت سال از خانواده دور بوده و هیچ خبری از خود نداده؟ دقیقاً به چه دلیلی؟ تأکید و تمرکز او بر خانه به عنوان هسته مرکزی زیست خانواده، مبتنی بر چه رویداد دراماتیکی تبدیل به مسئله مرکزی فیلمنامه می‌شود و از سلامت اعضای خانواده اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و...- و در چنین شرایطی، وقتی درام اجتماعی واقعیت پیرامونی را به نفع فضاسازی‌های به‌کلی متفاوت با اتمسفر کلی داستانش مصادره به مطلوب می‌کند، چرا باید مخاطب با انگیزه‌های خلق‌الساعه شخصیت هم‌ذات‌پنداری کند و به صرف هواخواهی فیلم‌ساز از او، حقانیت بی‌چون‌وچرایش را بپذیرد؟ مشکل اصلی فیلمنامه این‌جاست که نه می‌توان مبتنی بر منطق بیرونی مابه‌ازای شخصیت‌ها، روابط و انگیزه‌شان را درک کرد و نه فیلم‌ساز خود را موظف به تبیین ابعاد مختصات منطق درونی داستانش می‌بیند، بنابراین آن‌چه اتفاق می‌افتد، این است که با اثری مواجهیم که گویی از پرده دوم، مخاطب را به ورطه اتفاقاتی مهیب پرتاب کرده و انتظار دارد در ذهن مخاطب، پیشینه شخصیت‌ها و اعمالشان قابل توجیه به نظر برسد. نکته دیگر این‌جاست که با وجود عدم پای‌بندی فیلم به منطق بیرونی، اصرار فیلم‌ساز برای آن‌که خود را فرزند زمانه نشان دهد، هم‌چنان پابرجاست و قرار است با ارجاعاتی گذرا به معضلاتی چون زمین‌خواری، اعتیاد و...، قانع شویم که در عین پاسخ‌گو نبودن فیلمنامه در باب توضیح منطق روابط شخصیت‌ها- که نیمی از آن‌ها مثل مرتضی (سیامک صفری) و فاطمه (لیلا زارع) به‌راحتی قابل حذف‌اند و از سوی خود فیلم‌ساز نیز پس از مدتی کنار گذاشته می‌شوند- با اثری دغدغه‌مند مواجهیم که پدرانه حواسش به دردهای مردمان سرزمینش هم هست، اما با چشم دل دیده شدن، شرط اصلی او برای همراه کردن همان مردمان با سفری مغشوش و سردرگم برای قهرمانش است که جبهه آنتاگونیستش اساساً در این مسیر نه‌تنها سنگ‌اندازی نمی‌کند، بلکه تنها برای لحظاتی در قصه حاضر می‌شود تا کاتارسیس کم اثر پرده سوم، با رستگاری قهرمان در خونی که مسبب ریخته شدن آن است چندان قابل پی‌گیری نیست، کامل شود.
ایدههای رهاشده
از سوی دیگر، بخشی قابل توجهی از بدنه آثار جشنواره امسال را فیلم‌هایی تشکیل می‌دادند که ایدههای مرکزی قابل توجه خویش را تا میانه و گاه حتی تا لحظات پایانی پرده سوم به‌خوبی بسط می‌دادند و از پتانسیل‌های داستان‌گویی خویش به نحو احسن بهره می‌جستند، اما در پایان با رها کردن ایده در حالتی معلق و بدون پاسخ به سؤالات متعدد ذهن مخاطبان، داستان خود را نیمه‌کاره به پایان می‌رساندند.
بی‌صدا حلزون نخستین نمونه از این دست آثار بود که ایده پرداختن به مشکلات و موانع بر سر راه ناشنوایان در تهران امروز را دست‌مایه تعریف داستانی قرار داده است که از میانه مسئله مرکزی را رها می‌کند و کشمکش‌هایی بی‌اهمیت را مرکزیت می‌دهد. مشکل اصلی فیلمنامه اما این‌جاست که با وجود تمرکز بر یک مسئله فرامتنی مهم، پرداخت کشمکش‌ها و روابط میان شخصیت‌ها به‌شدت تخت و تک‌بعدی از کار درآمده است. شخصیت‌ها با خالی شدن از انگیزه و مسیر تحول، به تیپ نزدیک‌ترند تا شخصیت و کشمکش‌های -عموماً کلامی و غیرتصویری- بیهوده‌شان بر سر رویدادهای فرعی، جای شخصیت‌پردازی از خلال طراحی کشمکش‌های درونی را نمی‌گیرد. در واقع گویی برای فیلم‌ساز، ارائه پیام اجتماعی مهم‌تر از طراحی فیلمنامه‌ای استاندارد است و طبق این رویکرد، علناً پیام نیز قربانی عدم ظرافت داستان در پیشبرد درون‌مایه شده است. این‌چنین است که ساختار روایی داستان اجازه کشف و شهود به مخاطب نمی‌دهد، بلکه همه چیز را در پکیج آماده اطلاعات تقدیم می‌کند. به این‌ها باید افزود شکسته شدن قرارداد ناشنوایی شخصیت‌ها در چند بزنگاه اصلی روایت را که فیلم را در نقاطی به سطح کمدی ناخواسته تنزل داده است. این‌چنین است که در بی‌صدا حلزون با ایده‌ای تلف‌شده مواجه هستیم که اگر نمایندگان اجتماع بی¬رحم پیرامونی را تا این حد کاریکاتوری به تصویر نمی‌‌کشید و در عوض، بر پرداخت انگیزه‌های شخصیت‌های مرکزی تأکید می‌کرد، می‌توانست ایده مرکزی‌اش را به فرجامی قابل قبول برساند.
دوزیست دومین نمونه از آثاری است که ایدههای به‌تمامی ذهنی و درونی فیلم‌ساز را با وجود فضاسازی‌هایی که تا نیمه فیلم آن را سر پا نگه داشته، درنهایت در فضایی مبهم و گنگ به بی‌راهه کشانده است. فیلم تلاشی است برای خلق سیمایی از ضدقهرمانی خطاکار متناسب با شرایط تهران امروز که به دلیل ناتوانی در بسط سیر تحول شخصیت‌های مرکزی، در راه تحقق هدفش ناکام می‌ماند. مشکل اصلی فیلم عدم پرداختن به عناصر هویت‌ساز برای شخصیت‌ها و مکان غریبی است که در آن زیست می‌کنند. فیلم‌ساز به میزانی که به شیمی میان بازیگران توجه داشته، به تبدیل شدن بده‌بستان‌ها به شخصیت‌پردازی توجهی نکرده و در ازای آن، تنها به تشریح وضعیتی اجتماعی می‌پردازد که اگرچه جزئیات آن قابل توجه از کار درآمده، اما دلالت حضور شخصیت‌ها در آن چندان همراهی مخاطب را بر نمی‌انگیزد و این بدیهی فرض شدن عناصر هویتی شخصیت‌ها، موجب می‌شود همه چیز در داستان به ازای پیشبرد سیر حرکت آنان، در عرض پیش برود تا علت وجود برخی از آنان در این گعده مردانه چندان وجه دراماتیک پیدا نکند. در چنین شرایطی، دلیل هیچ‌یک از کنش‌ها و عواطف شخصیت‌ها مشخص نیست و در عوض، با کلاژی از کشمکش‌های بیهوده مواجهیم که هیچ‌یک در راستای پیشبرد هدف درام کارکردی ندارند و صرفاً برای سرپا ماندن قصه، هر از گاهی اطلاعاتی به صورت قطره‌چکانی تزریق می‌شوند تا ظاهر پیشبرد وقایع حفظ شود. نتیجه این مجموعه روابط مغشوش و عاری از هویت، فیلمنامه‌ای است که تنها به پایان آن از قبل فکر شده و سپس برای دکمه آن پایان‌بندی، کتی دوخته شده که هیچ‌یک از تکه‌هایش در کنار یکدیگر کلیتی یکپارچه را نمی‌سازند.
خوب بد جلف ۲ نیز نمونه دیگری است از آثاری که ایده مرکزی خود را از نیمه رها و دچار بطالت کرده و درنهایت، تبدیل می‌شود به اثری که در انتهای پرده دوم، ناگهان به بهانه ادامه یافتن داستان در فیلم بعدی مجموعه، به پایان می‌رسد. فیلم در وهله نخست و حین طراحی موقعیت اولیه و دلیل بازگشت شخصیت‌های پژمان جمشیدی و سام درخشانی و حضورشان در کنار یکدیگر، یک کمدی استاندارد دیگر از پیمان قاسم‌خانی را به ذهن تداعی می‌کند که در طراحی موقعیت‌های کمیک سرشار از تضاد موفق است. این‌جا نیز مشابه فیلم نخست مجموعه، منطق تضاد موجود میان رفتار دو بازیگر و کنایه به زندگی حقیقی‌شان عنصر اصلی خلق بار طنز فیلم است. مشکل اصلی فیلمنامه اما تعدد شخصیت‌های فرعی است که خرده‌پیرنگ‌های خاص خود را طلب کرده‌اند، اما پرداخت فیلمنامه به هر یک از این داستانک‌ها، ریتم وقایع را با سکته‌های مقطعی نه‌چندان متناسب برای یک کمدی ریتمیک مواجه می‌سازد. از سوی دیگر، سیر تحول شخصیت‌ها اگرچه از منطق کمیک پیروی می‌کند، اما چندان دارای منحنی نیست و تکه و پاره از کار درآمده. به همه این‌ها باید افزود سیر اتفاقات پرده دوم را که برای یک کمدی اکشن بسیار راکد به نظر می‌رسد و باعث شده سیر کشمکش‌ها در عوض اوج‌گیری، دچار فرودی چشم‌گیر شود و نتواند میزان موقعیت‌های کمیک را در نیمه پایانی وقایع، به سطحی مطلوب برساند. برگ برنده فیلم اما درست مثل فیلم اول، توزیع تسلسل‌وار وقایع متضاد در پرده سوم است که سرشار از موقعیت‌های احمقانه‌ای از کار درآمده که بامزه طراحی شده‌اند. اما در کمال ناباوری، به یک‌باره فیلم درست با اوج‌گیری شوخی‌ها، بدون هر گونه پایان‌بندی به اتمام می‌رسد و علامت سؤالی بزرگ در ذهن مخاطبی ایجاد می‌کند که منتظر پایانی مقطعی برای انگیزه و سفر شخصیت‌هاست.
مردن در آب مطهر نیز دقیقاً همین مسئله را دارد و اگرچه در پرده نخست موفق می‌شود موقعیت اولیه‌ای را که دو قطب مرکزی شخصیتی‌اش– افغانستانی‌های مقیم تهران و تهرانی‌های متخاصم- درگیر آن هستند، به شکلی درگیرکننده آغاز کند، اما در ادامه با تبدیل کردن عرصه درام به مرثیه‌سرایی‌های فرامتنی در ذم شیوه مهمان‌نوازی ایرانیان، قابلیت‌هایش برای تعریف یک تراژدی مدرن شهری را رها می‌کند. سکانس افتتاحیه بیان‌گر رویکرد کلی فیلمنامه به مسئله‌اش است؛ شخصیت‌هایی افغانستانی از آرزوهایشان برای رسیدن به جایگاهی بهتر در زندگی سخن می‌گویند و در تمام این مدت، شیوه بیان مشکلات آنان شبیه یک مرثیه‌سرایی توصیفی از وضعیت فرامتنی افغاستانی‌‌ها در ایران است که هیچ رویکرد دراماتیکی ندارد و در ازای آن به توصیف مستند واقعیت بسنده می‌کند. بزرگترین مشکل فیلم این‌جاست که از قبل تصمیمش را در مورد قطب‌بندی شخصیت‌ها گرفته و به مخاطب اجازه نمی‌دهد مبتنی بر رفتار و مسیر طی‌شده از سوی شخصیت‌ها در جهان داستان، در مورد خوب یا بد بودنشان فکر و تعقل کند. از سوی دیگر، پیشینه و نحوه معرفی شخصیت‌ها و انگیزه‌هایشان هم از خلال گفت‌وگوهای دونفره‌ای پیش می‌روند که فیلم را بیشتر شبیه نمایشنامه‌های رادیویی کرده تا اثری سینمایی. بنابراین عصبانیت فیلم‌ساز از شرایط جامعه پیرامونش به قدری است که در عوض پیشبرد مسئله مرکزی درام، صرفاً تلاش می‌کند موانع را در عرض بسط دهد تا از این طریق، عمق فاجعه اجتماعی پیرامونی به مخاطب تفهیم شود، غافل از این‌که هر چه بیشتر فاصله گرفتن از شخصیت اصلی و عدم ترسیم ریشه‌های دردهای شخصیاش در جهان داستان، کارکرد دراماتیک صحنه‌های مهم پرده پایانی را نیز به حداقل ممکن میرساند و صرفاً حکم یک تخلیه عاطفی هیجان‌زده را پیدا می‌کند که معلوم نیست در پاسخ به کدام مسئله شخصیت اصلی قرار است حوادث را به پایان کار نزدیک کند.
پدران اما شاید یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلم‌هایی باشد که در جشنواره امسال، ایده جذاب و درگیرکننده مرکزی داستانش را به محافظه‌کارانه‌ترین شکل ممکن، نیمه‌کاره رها می‌کند و به پایان نمی‌رساند. فیلم موقعیت جنایی اولیه‌اش را با چاشنی طرح یک معمای قتل پیش می‌برد و در پرده نخست بدون اتلاف وقت به سراغ حادثه محرک می‌رود. مشکل اما این‌جاست که پرداخت سطحی صحنه‌ها و عبور از جزئیات روابط شخصیت‌ها به نفع نوعی محافظه‌کاری اخلاقی در نیمه نخست، فیلمنامه را در گسترش منطقی پیرنگ دچار خدشه‌ای قابل توجه می‌کند و در ازای شرح انگیزه پنهان در پس روابط بین شخصیت‌ها، به تأکید روی لحظاتی می‌پردازد که عموماً کارکرد دراماتیک ندارند، بلکه در عرض بسط پیدا می‌کنند تا اشک تماشاگر را دربیاورند و درنتیجه قابل حذف به نظر می‌رسند. تیر خلاص نیز وقتی بر پیکر فیلم وارد می‌شود که در پرده سوم، به شکلی ناشیانه و غیرمنطقی با تمرکز بر حضور پررنگ شخصیتی حاشیه‌ای و رقم زدن یک گره‌گشایی ساده‌انگارانه، مسئله و تم مرکزی روایت در آشفتگی فیلمنامه برای توزیع اطلاعات در معرفی نیت و انگیزه شخصیت‌ها، کاملاً گم شده است.
در پایان دشمنان احتمالاً یکی از سردرگم‌ترین آثار جشنواره امسال بوده است که ناتوانی‌اش در تعریف انگیزه و نیت‌های ضدقهرمانی جامعه‌گریز، موجب شده تا قابلیت‌های فیلمنامه در تعریف روایتی جنون‌آمیز از اعمال فاجعه‌بار یک بیمار منزوی، به‌کلی رها شده و در عوض با اثری گنگ و غیرقابل هم‌ذات‌پنداری مواجه باشیم. مشکل اصلی فیلمنامه، تسلسل شکایت و طلبکاری‌های بی‌دلیل و غیردراماتیک شخصیت‌های فرعی از زهره (رویا افشار) است که باعث شده در عوض حادثه محرک، شاهد کشمکش‌هایی بیهوده میان او و دیگر شخصیت‌هایی باشیم که مشخص نیست ارتباطشان با تنهایی و مرموزی ضدقهرمان داستان چیست؟ فیلمنامه‌نویس گمان کرده با نمایش سکون و سکوت از خلال نماهایی طولانی و کش‌دار، می‌توان درامی مدرنیست و سرشار از کشمکش‌های درونی پررنگ خلق کرد، غافل از این‌که جهان ضدقهرمان مدرن، جهان انفعال و اختگی شخصیت در برابر مظالم بی‌حدوحصر افرادی که به سایه شخصیت و تیپ نزدیک‌ترند، نیست، بلکه همه چیز باید پیرو یک سفر درونی برای قهرمانی باشد که در وهله نخست، ارزش حضورش در جهان فیلم برای مخاطب قابل فهم است و مبتنی بر انگیزه‌های پنهان، می‌تواند مخاطب را با خود همراه کند. تیر خلاص اما جایی بر پیکر فیلم وارد می‌شود که بسیار زود، تنها گره‌های قابل توجه داستان در باب گم شدن فرزند زهره–شهاب- و هم‌چنین کیستی هویت نویسنده شب‌نامه‌ها را باز می‌کند و با باز شدن مشت فیلمنامه پیش چشم مخاطب و بسیار زودتر از موعد، علناً دیگر مشخص نیست چرا باید سرنوشت شخصیتی تا این حد غیرسمپات از سوی مخاطب مهم تلقی شود و چرا باید گمان کرد این سردرگمی بی‌مرز شخصیت، حاصل یک زخم پیش‌داستان مهم است که هرگز دلیل اهمیت آن برای مخاطب شرح داده نمی‌شود؟
فیلمنامه‌های مختوم به فرامتن
یکی از رویکردهای مهم آثار جشنواره امسال، حضور فیلمنامه‌هایی بود که در بسط ایده محوری و شکل دادن پرده‌های نخست و میانی تا حدود زیادی موفق عمل کرده بودند، اما در پرده سوم، با فرامتن‌هایی گره‌های فیلمنامه را به سرانجام می‌رساندند که چندان کارکرد دراماتیک پیدا نمی‌کنند و به داستان اصلی وصله‌شده به نظر می‌رسند. نکته مثبت این است که برخلاف سال گذشته، در جشنواره امسال تعداد آثاری از این دست، به شکلی قابل توجه کاهش یافته است؛ هرچند که هنوز با آثاری قابل توجه در این زمینه مواجه هستیم.
روز صفر نخستین نمونه از آثار این گروه است که با اصرار ناپخته‌اش بر ارجاعات مکرر به فرامتن در ازای پرداخت وجوه دراماتیک شخصیت‌هایی حقیقی و متعلق به تاریخ معاصر ایران، منطق رویدادها و باورپذیری فیلمنامه را تا حدی قابل توجه به باد داده است و همین نکته باعث شده است با یک تریلر سیاسی ناپخته و غیریک‌دست مواجه باشیم که هر قدر در اجرا موفق عمل کرده، در فیلمنامه و بسط روابط میان شخصیت‌ها ناکام بوده است. از همان بدو امر، با مبرهن بودن انتهای ماجرای حقیقی که فیلم با گرته‌برداری از آن ساخته شده است، مخاطب همواره از داستان پیش افتاده است و انتظار دارد طراحی مسیر دراماتیک چیزی بیش از دانسته‌هایش در مورد عبدالمالک ریگی (ساعد سهیلی) را پیش رویش قرار دهد؛ اتفاقی که نمی‌افتد و باعث شده است ایدههای فیلم در سطح باقی بمانند. در پرده نخست، جز از خلال دیالوگ‌هایی شعاری و کلیشه‌ای درباره خانواده و پیشینه رضا (امیر جدیدی)، فیلمنامه دیگر چندان به شخصیت‌ها جهت فهم انگیزه‌شان فارغ از نقش فرامتنی که نمایندگی‌اش می‌کنند، نزدیک نمی‌شود؛ گویی فیلمنامه‌نویس نمی‌داند قاعده تریلر سیاسی، طراحی مقدمات نه از خلال ارجاع به مستندات بدیهی تاریخی و خلق کاریزما به واسطه طراحی دیالوگ‌های قصار، که از خلال طراحی روابط و گره‌هایی با منطق درونی درام شکل می‌گیرد. این‌چنین است که فیلمنامه ابعاد وسیع فاجعه را تنها با واگذار کردن قضاوت به کدهای اخلاقی ذهن تماشاگر در باب خشونت و ضدیت با امنیت اجتماعی ترسیم می‌کند و جز این، هیچ وجه دراماتیکی به آن نمی‌افزاید. به این‌ها باید افزود جلوه بیرونی کشمکش درونی قهرمان را که در عوض آن‌که بر عمق رویدادهای فیلم چیزی بیفزاید، تنها به نریشن‌هایی اضافی در توصیف وقایعی تبدیل شده است که تنها دلیل حضورش، شیرفهم کردن مخاطب از قهرمانانه بودن اعمال رضاست و لاغیر. از سوی دیگر، حضور و غیاب گاه به گاه ریگی به عنوان آنتاگونیست اصلی داستان و تأثیر بریده بریده‌اش در بطن وقایع، تقابل نیروهای داستانی را کم‌اثر می‌کند؛ به حدی که اگر تماشاگر هیچ شناختی از ریگی نداشته باشد، از خلال رویدادهای داستانی فیلمنامه نمی‌تواند متوجه شود که چرا اعمال ریگی تا این حد مغایر امنیت ملی قلمداد می‌شود. مجموعه این عناصر، روز صفر را به یک کپی سطحی از درام‌های سیاسی- جاسوسی هالیوودی تبدیل می‌کند که با وجود ساختار استاندارد اجرایی، موفق نمی‌شود ایدئولوژی را به نیاز شخصیت‌ها در متن دراماتیک تبدیل کند و به همین دلیل در تبیین اهمیت نکات عقیدتی‌اش در سطح می‌ماند.
اثر دیگری که ایده دراماتیک فرجام‌خواهی قهرمانی خیراندیش را تا حد زیادی فدای ارجاعات فرامتنی می‌سازد، درخت گردو ساخته محمدحسین مهدویان است. مهدویان این‌جا نیز به سیاق تمام آثار پیشینش، در طراحی موقعیت اولیه هوشمندانه عمل می‌کند و از واقعیت به ظاهر رهاشده تاریخی در باب بمباران سردشت، یک بستر دراماتیک پرکشش خلق می‌کند. از سوی دیگر، سیر تحول گام به گام قادر (پیمان معادی) در مواجهه با واقعیت هولناک پیرامونی به نحوی طراحی شده تا هم‌گام با وخامت اوضاع سلامت شخصیت‌های فرعی، کشمکش درونی قهرمان نیز از خلال هم‌نشینی عناصر روایی و بصری برای مخاطب ملموس شود و از این طریق، مسیر تغییر نیاز و انگیزه‌های او مرحله به مرحله و با ریتمی درخور به پیش می‌رود. اما آن‌چه باعث می‌شود فیلم در تبیین جزئیات دراماتیک از حدی فراتر نرود و به یک درام تاریخی مهم در تاریخ سینمای ایران تبدیل نشود، غافل شدن از برخی جزئیات مهم داستانی است که نبودشان لطماتی مهم به پیکر فیلمنامه وارد کرده است. نخستین مشکل فیلم این است که حجم نریشن‌های شخصیت هما (مینا ساداتی) در تبیین کشمکش‌های درونی قادر و مختصات جهان داستان، بسیار زیاد است و در بزنگاه‌هایی با تبیین بسیار ریز و جزئی زیربنای معنوی اتفاقات، این نریشن‌ها اجازه کشف و شهود را بدون ذره‌ای ظرافت از مخاطب می‌گیرد و در نقاطی از نیمه دوم فیلمنامه نیز که تحول شخصیت دچار سکونی قابل توجه شده است، میزان بیان‌گری این واگویه‌ها بیش از حد درون‌مایه را بر سر مخاطب فریاد می‌زند. هم‌چنین با تکمیل هرچه بیشتر منحنی تحول شخصیت‌ها، غفلت فیلمنامه از سیر تحول شخصیت‌های فرعی که پیش‌تر معرفی شده بودند بیشتر می‌شود و فاصله‌گیری دوربین از ویژگی‌های شخصیتی آنان، در بزنگاه‌هایی پرسش‌هایی مهم در باب چرایی حضور آنان در ساختار روایت را مطرح می‌سازد. از سوی دیگر، طی کل مدت زمان پرده دوم، تسلسل وقوع وقایع تراژیک در مسیر زندگی قادر- که در عین حال کاری برای عدم وقوعشان از دستش برنمی‌آید- باعث می‌شود فیلم فرصت کافی برای تمرکز بر تحولات درونی او را به مخاطب ندهد و در لحظاتی با محوریت دادن صرف به نمود بیرونی دردها و عزاهای شخصیت و نه نقش آنان در قوی‌تر شدن قهرمان، درخت گردو بیشتر به ملودرامی توصیفی و اشک‌آور در رثای فاجعه‌ای مهلک شبیه شده است که اگرچه پتانسیل‌های تبدیل شدن به یک حماسه افشاگرانه مهم را داشت، اما تأکید چندین باره‌اش بر مرثیه‌سرایی برای واقعه فرامتنی روی‌داده و نه تأکید بر جنبه‌هایی که می‌توانست مسیر تبدیل مردی تک‌افتاده به قهرمانی به آخر خط رسیده را بدون احساسات‌زدگی نشان دهد، پتانسیل‌هایش برای ماندگاری بیشتر را از دست داده است.
واپسین نمونه مهم از آثاری که ایدههای مبتکرانه‌شان درنهایت به چیزی فراتر از واقعیات فرامتنی ختم نگردیده است، بدون شک فیلمنامه لباس شخصی است؛ فیلمی در باب فعالیت‌های حزب توده در دوران جنگ تحمیلی که با قطب‌بندی‌های شخصیتی متداول فیلم‌های ایدئولوژیک سال‌های اخیر ساخته شده است. بزرگترین مشکل فیلمنامه این است که بخش مهمی از پیشینه تاریخی ماجرا و البته معرفی هویت عناصر اصلی تقابل‌زا میان نیروهای سپاه و اعضای حزب توده، از خلال مکالمه بیان‌گر میان شخصیت‌ها به مخاطب منتقل می‌شود و فیلم از این طریق و بدون تلاش برای فضاسازی روایی جهت معرفی وضعیت، با حداقل ظرافت می‌کوشد کشمکش‌های درونی سطحی شخصیت را با رویدادهای تاریخی و اجتماعی پیوند بزند. از این منظر، فیلم بسیار مشابه نمایشنامه‌های رادیویی است که بدون اتکا بر وجه روایی تصویر، تنها از کلام استفاده می‌کند تا وجه عقیدتی داستان و پیام زیربنایی را بر درام و خلق الگوی سفر قهرمان در یک تریلر جاسوسی غالب کند. اما تلقی فیلم از درام جاسوسی-تاریخی و ارائه اطلاعات نیز به قدری ساده‌انگارانه و مبتنی بر برچسب‌زنی‌های یک‌سویه است که در جاهایی موجب شده بزنگاه‌های مهم دراماتیک شکل کمیک و کمدی ناخواسته پیدا کنند- که در این زمینه بازی بسیار بد بازیگر نقش اصلی نیز بی‌تأثیر نیست- در ادامه نیز این رویه تا پرده سوم ادامه می‌یابد و اگرچه با ایجاد برخی چرخش‌های داستانی از خلال ایدههای دراماتیک به نسبت جذاب، تعلیقی نیم‌بند ایجاد می‌کند، اما تمام نقاط عطف و بحران در ازای نمود یافتن در روند اوج گیری کشمکش‌ها، باز هم از خلال مکالماتی طولانی و کش‌دار نمود می‌یابند که فیلم را بیشتر به مانیفستی سیاسی نزدیک می‌کنند تا اثری سینمایی، و تزریق قطره‌چکانی اطلاعاتی که می‌توانستند بسیار زودتر و به صورت یک‌جا ارائه شوند، تیر خلاص را بر پیکر نیمه جان فیلم در نقطه گره‌گشایی وارد می‌سازد و باعث می‌شود همه چیز به خنثی‌ترین شکل ممکن به پایان برسد.
ایدههای با سرانجام، از مسیرهایی پر‌افت‌وخیز و گاهی خنثی
در دوره اخیر جشنواره فیلم فجر، فیلمنامه‌هایی نیز وجود داشتند که مربوط به آثاری بودند که در بزنگاه‌هایی دچار مشکلاتی غیرقابل اغماض جهت به ثمر رساندن ایدههای مرکزی خویش بودند، اما درنهایت توانسته بودند ایدههای مرکزی فیلمنامه را به فرجامی دراماتیک برسانند که همین نکته با این‌که آنان را به فیلم‌هایی نه‌چندان موفق و واجد جهان‌بینی منحصربه‌فرد تبدیل می‌کرد، اما در عین حال از خیل ایدههای هدررفته، رهاشده یا مختوم به مسائل فرامتنی در جشنواره امسال نیز متمایزشان می‌کرد. نخستین نمونه از این آثار، فیلمنامه تومان است که با الگوی درامی ضدپیرنگ و مبتنی بر درونیات و ساختار ذهن قهرمان نامتعارفش، به روایتی جنون‌آمیز و جسور اما مطول و مکرر ختم شده که از این سطح فراتر نیز نمی‌رود. واپسین ساخته مرتضی فرش‌باف دارای فیلمنامه‌ای است که اگرچه با فاصله‌گیری از چهارچوب‌های کهنه سینمای اجتماع‌زده ایران، دست به خلق جهانی به‌کلی نوپا با قراردادهایی متکثر و غیرمتعارف زده است، اما مشکل فیلم نیز دقیقاً در همین نوآوری جسورانه مستتر است. فیلمنامه‌نویس جهان و قراردادش را برای مخاطب مهم نمی‌کند و خود را موظف به تبیین دلایل اهمیت این جهان برای مخاطب نمی‌بیند، بلکه بدون ارائه هیچ توضیحی تماشاگر را در میان جهانی رها می‌سازد که اهمیتش بدیهی پنداشته شده است. در چنین شرایطی منطق ضدپیرنگ ساختار روایی فیلمنامه نیز برآمده از همان منطقی است که صرفاً در ذهن فیلم‌ساز جریان دارد و چندان عینیت نیافته است. البته به مرور که مختصات جهان از خلال تمرکز بر چهار فصل زندگی قهرمان هویدا می‌شود و با آن آشنا می‌شویم، جزئیات بیشتری از خصلت‌های شخصیت‌ها به چشم می‌آید و فیلم موفق می‌شود هرچند دیر، منطق انگیزه و روابط شخصیت‌ها را تبیین کند. مشکل اساسی اما این‌جاست که این روابط و انگیزه‌ها در راستای تحول منفی شخصیت داوود (میرسعید مولویان) چندان سیر مشخصی ندارند، بلکه صرفاً محصول لحظاتی هستند که اگرچه جذاب و تماشایی از کار درآمده، اما برای مخاطب مهم نمی‌شوند و تکیه صرف بر شهود مخاطب در جهانی تا این حد تازه و غریب، کمکی به درک منطق رویدادها نمی‌کند. گویی فیلمنامه‌نویس چندان معتقد نیست که منطق روایت مبتنی بر ضدپیرنگ برآمده از خلق‌الساعه بودن رویدادها و تحول شخصیت‌ها نیست، بلکه حاصل امتزاج فرم از خلال جایگزینی روابط علت و معلولی با موقعیت‌های دراماتیک غیرمتعارف اما نه‌چندان تسلسل‌وار است و بنابراین وقتی با گذشت نیمی از داستان چیزی برای مخاطب شروع نشده، اتمامش در نقطه‌ای بسیار دیر نیز اهمیتی پیدا نمی‌کند. نمونه دیگر از فیلمنامه‌های این‌چنینی، ابر بارانش گرفته ساخته مجید برزگر است که باز هم به سراغ یک درام مبتنی بر نمایش درونیات و انگیزه‌های قهرمانی نامتعارف رفته که طی آن، قرار است زنی خطاکار و با ایمان از خلال یک لحظه متبلور شدن ایمانی ماورایی، به درکی متفاوت و باورمندانه از ارزش زیستن برسد. فیلم از جهت ساختار روایت و تبیین مختصات جهان داستانی متفاوتش، پیشرفتی مهم برای مجید برزگر در عرصه داستان‌گویی به حساب می‌آید. هر قدر در پرویز و فصل باران‌های موسمی منطق رفتار و عمل شخصیت‌ها چندان قابل توجیه در مختصات جامعه ایرانی به نظر نمی‌رسید و همین باعث می‌شد باورپذیری منطق عمل شخصیت‌ها از حدی فراتر نرود، این‌جا روابط شخصیت‌ها درست تعریف می‌شود و شخصیت سارا (نازنین احمدی) در نمایش کشمکش‌های درونی و خوانشش از ایمان راسخی که شغلش اقتدا به آن را ایجاب می‌کند، پیچیدگی‌هایی دارد که در درام‌های مرسوم سینمای ایران چندان مشابه ندارد و سیمای قدیس‌وار پرستار در جامعه ایرانی را در هم می‌شکند. مشکل فیلم اما این‌جاست که باز هم دلیل سکون مؤکد و جاری در قصه و ساختار روایت چیست؛ به‌ویژه در پرده میانی و با شکل گرفتن پرسش مرکزی داستان، بسیاری از روابط و صحنه‌ها بیش از این‌که در راستای پیشبرد انگیزه‌های شخصیت و فهم چرایی رویکردش نسبت به زندگی و مرگ پیش بروند، صرفاً لحظاتی غریب و البته جذاب خلق می‌کنند که بیش از مسئله مرکزی پررنگ می‌شوند و توجیهی برای حفظشان با این مدت زمان طولانی وجود ندارد. بااین‌حال، فیلم در نقطه بحران، تغییر هوشمندانه‌ای در نیاز و انگیزه شخصیت می‌دهد که نوید پایانی شوکه‌کننده را می‌دهد. بااین‌حال، کشمکش‌های پایانی میان سارا و دیگر شخصیت‌ها به قدری در دام تکرار با شمایلی ثابت می‌افتد که ملال‌انگیز می‌شود و قادر نیست این تغییر نیاز جدید را به مقصودی دراماتیک برساند تا اتفاق سورئال نقطه بحران، در حد یک ایده کم‌اثر باقی بماند.
مغز استخوان نمونه مهم دیگری از آثار این‌چنینی است که اگرچه درنهایت پیشنهادی نوین جهت طراحی مسیر تراژیک قهرمان در سینمای ایران می‌دهد، اما این سر و شکل داشتن مسیر داستانی لزوماً به خلق اثری کامل و موفق منجر نشده است. فیلم حادثه محرکش را بر مبنای دیالوگ‌هایی مطول شکل می‌دهد و بیش از حد با لحنی بیان‌گر شخصیت‌ها و انگیزه‌شان را معرفی می‌کند، اما در نقطه عطف نخست، موقعیتی تنش‌زا را پیش می‌کشد که نمونه مشابهش از حیث میزان حساسیت عرفی و اجتماعی، کمتر در سینمای ایران سابقه داشته است. مشکل اما این‌جاست که مسیر پاسخ و واکنش بهار (پریناز ایزدیار) و حسین (بابک حمیدیان) به بحران مرکزی بیش از حد لاغر و کم‌جان است و کشمکش‌ها در عوض برخورد موقعیت‌های متضاد شخصیت‌ها در مواجهه با بحران‌های زندگی فردی‌شان، از خلال دیالوگ و توضیح قراردادها شکل می‌گیرند و چندان آغاز و فرجام دراماتیک ندارند. آن‌چه مشکل را دوچندان می‌کند، تغییر مسئله مرکزی فیلمنامه در نقطه میانی است– پیش کشیده شدن ماجرای اتهام مجید (جواد عزتی) و آغاز مسیر امیر (نوید پورفرج) برای یافتن حقیقت ماجرا- که گویی قرار بوده صرفاً در حد مانعی جدید بر سر راه رسیدن شخصیت‌ها به هدف باشد، اما حضور اساسی‌اش در داستان به قدری بر تمام کشمکش‌ها و مراحل پیشبرد ابعاد پرسش دراماتیک اصلی سایه انداخته که به‌کلی بحران اولیه را کنار می‌زند و شخصیت‌ها را با تغییر نیازی اساسی مواجه می‌سازد که اگرچه طی چند رفت و بازگشت بین نتایج و ابعاد هر دو مسئله، فیلمنامه‌نویس سعی کرده تا انسجام روایت را حفظ کند، اما توزیع نامناسب اطلاعات در پرده دوم و عدم تمرکز کافی برای نگه داشتن داستان در مسیری واحد، رشته اتصال مخاطب با داستان را از هم می‌گسلد و منجر به از دست رفتن جذابیت بالقوه موقعیت مرکزی اولیه در پرداخت می‌شود و روایت را به پایانی میرساند که نه پایان راه شخصیت‌هاست و نه راه‌حل هیچ‌یک از بحران‌ها را پیش رو قرار می‌دهد.
روز بلوا اثر دیگری است که اگرچه به نسبت عموم درام‌های اجتماعی دیگر جشنواره موفق می‌شود ساختار روایی‌اش را از ابتدا تا انتها سر و شکلی مناسب بدهد، اما درنهایت در طراحی مسیرش دچار سکته‌هایی مقطعی شده است. فیلم تلاشی است برای زمینی کردن سیمای یک روحانی رده بالا با سویه‌های شخصیتی خاکستری که در طراحی کشمکش‌ها و حل‌وفصل کردنشان اسیر کلیشه‌هاست؛ حادثه محرک به‌سرعت و بدون هیچ ویژگی کوبنده و درگیرکننده‌ای شکل می‌گیرد، مشابه سریال‌های تلویزیونی، شخصیت‌ها از خلال پندها و نصایح کلامی معرفی می‌شوند و مرزبندی‌های صفر و صدی ارزش‌گذارانه در معرفی آنان، چندان متناسب با شرایط روز جامعه شکل نگرفته و باعث شده فیلمنامه بسیاری موارد مربوط به شخصیت‌پردازی را بدیهی فرض کند. هم‌چنین تقابل‌ها و کشمکش‌های بیرونی شخصیت عماد (بابک حمیدیان) با اطرافیانش، کاملاً تابع طرح‌واره‌های کلیشه‌ای از رفتار بزه‌کاران و مردمان ناآگاه اجتماع، با شخصیت‌های مصلح اجتماعی و روحانیت هستند و کشمکش درونی عماد نیز که در چنین درام شخصیت‌محوری باید مرکزیت داشته باشد، هیچ بازنمودی جز بروز سطحی عواطفی چون خشم و ناامیدی از جانب او ندارد و عمقی نمی‌یابد. در چنین شرایطی، فیلمنامه قادر نیست تنهایی قهرمان و لزوم حمایت نگاه مخاطب از او را جای بیندازد و در عوض، موضع حق او را بدیهی فرض می‌کند. در نیمه دوم اما فیلم سعی می‌کند با پررنگ کردن نقش شخصیت‌های خاکستری مثل ایمان (محسن کیایی) و امیری (داریوش ارجمند)، رنگ‌وبویی انتقادی نسبت به وضعیت پیرامونی را در ساختار پیرنگ ایجاد کند، غافل از این‌که با سان دیدن از تمام معضلات کلان مدیریتی کشور، نمی‌توان فیلمنامه‌ای سینمایی نوشت و توضیح اطلاعات از خلال دیالوگ در این سطح، بیشتر مناسب برنامه‌های آسیب‌شناسانه خنثی تلویزیونی است. تیر خلاص نیز وقتی بر پیکر فیلم وارد می‌شود که با نمادسازی‌های خام‌دستانه، قطب‌های شخصیتی به نمایندگانی از احزاب مختلف کشور تبدیل می‌شوند تا در نقطه گره‌گشایی، فیلم به سطح یک تسویه حساب عصبی سیاسی تنزل پیدا کند.
نمونه مهم دیگر از فیلمنامه‌های این گروه، من می‌ترسم بهنام بهزادی است که با وجود قوتش در حفظ وحدت تماتیک میان خرده‌پیرنگ‌های به هم مرتبطش، از هر جهت گامی به پس در کارنامه او به حساب می‌آید. بزرگترین مشکل فیلم این است که ابهام خود خواسته فیلمنامه‌نویس در طراحی شخصیت‌ها و سردی حاکم بر روابط میان‌فردی‌شان در پرده نخست، موجب شده تا اهمیت مسئله مرکزی داستان چندان روشن نباشد و در عوض، با اثری مواجه باشیم که فاصله بیش از حدش از درونیات شخصیت‌های اصلی‌اش یعنی بهمن (پوریا رحیمی سام)، مسعود (امیر جعفری) و نسیم (الناز شاکردوست)، لحنش را بیشتر سردرگم کرده است تا رازآلوده. بااین‌حال، فیلم در معرفی نیت و انگیزه شخصیت‌ها، بدون عجله مسیرش را شکل می‌دهد و از این طریق کشمکش‌های پرده میانی میان دو سر طیف بحران –بهمن و مسعود- سیر تصاعدی بهتری به نسبت پرده نخست پیدا می‌کنند؛ هرچند درست جایی که باید تمرکز روی هسته کشمکش‌ها و اوج‌گیری پله به پله ماجرای بازی خطرناک میان بهمن و مسعود بیشتر باشد، فیلم با تأکید بیهوده بر بخشی از کشمکش‌ها با شخصیت‌های فرعی –مثل کشمکش میان مسعود و نغمه (ستاره پسیانی) و میان بهمن و حمید (مهران احمدی) - که ربطی به موقعیت مرکزی ندارند، ریتم درستش را از دست می‌دهد و درگیر کسالت می‌شود؛ کسالتی که به قدری پیش می‌رود تا همان بحران مرکزی هم اهمیت و چرایی‌اش را از دست بدهد. این‌چنین است که در پرده سوم، شخصیت‌ها تحرکشان در مسیر رسیدن به نقطه اوج کشمکش‌ها را از دست می‌دهند و درگیر ترس‌ها و البته عقوبت‌هایی می‌شوند که اگرچه تأثیرگذارند، اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توانند فرجامی برای انتخاب و تصمیمات اولیه شخصیت‌ها باشند.
فیلمنامه سینما شهر قصه نمونه‌ای مهم است از فیلمنامه‌هایی که اگرچه در بزنگاه‌هایی مهم مشکلاتی غیرقابل اغماض دارند، اما نمونه‌ای هستند از ترجمان موفق حسرت و شادی‌های یک عاشق سینما به یک فیلمنامه معقول داستانی. فیلم موقعیت مرکزی هرچند تکراری اما جذابی دارد؛ داوود (حامد کمیلی) جوانی عاشق سینما و آپاراتچی است که گویی در جهان فیلم‌های محبوبش غرق شده و تمام مناسبات پیرامونی زندگی شخصیاش را به زبان سینما ترجمه می‌کند. به تبع این شرایط، مخاطب نیز در قالب فرمی برآمده از ذهنیات داوود، رویابافی‌های او را به نحوی نظاره می‌کند که گویی از خلال ذهن او شاهد اتفاقات ساده روزمره زندگی داوود است. حادثه محرک فیلمنامه یعنی دل‌بستگی داوود به الهام (آناهیتا درگاهی) دختر یک خانواده انقلابی نیز مطابق با همین منطق درونی رویاگون پیش می‌آید و واکنش قهرمان به آن، عامدانه مشابه الگوی فیلم‌فارسی‌های پیش از انقلاب، کشمکش‌ها و تلاش‌های او برای جلب رضایت خانواده دختر را در بر می‌گیرد که با ریتمی مناسب و به شکر تصاعدی رویدادهای فیلمنامه را پیش می‌برند. برگ برنده فیلم اما جایی رقم می‌خورد که پس از فاصله گرفتن از آن الگوها، در پرده دوم داوود با تغییر نیاز و دوری اجباری از ریاکاری‌های مرسومش، ناچار می‌شود از رویابافی‌هایش فاصله بگیرد و با حقیقت چشم در چشم شود. این‌چنین است که قهرمان وارد ورطه‌ای برای اثبات خویش می‌شود، اما خیلی زود وقتی این مسیر مجدداً با رسیدن داوود به هدفش تغییر شکل می‌دهد، دوباره به همان رویابافی‌هایی بازمی‌گردیم که فیلم با آنان شروع شده بود. این‌بار اما چیزی تغییر کرده؛ این‌بار او آموخته که رویابافی واقعی در کنار خیال‌سازی‌های فیلم‌های فارسی، از خلال آن جنس از سینمایی نیز می‌تواند اتفاق افتد که شهر قصه‌ها را با اندیشه و تفکر همراه می‌سازد. و آموختن این نکته از او عاشق سینمایی می‌سازد که دیگر فقط عاشق نیست، بلکه از تخیلش برای بهبود وضعیت زندگی و عمق دادن به داشته‌هایش بهره می‌جوید. بااین‌حال، اما آن‌چه به فیلم آسیب زده، عدم پیوستگی و گسستی است که میان فصل‌بندی‌های فیلمنامه به چشم می‌خورد و باعث شده اگرچه کلیت فضاسازی‌ها و رویدادها جذاب از کار دربیایند، اما انسجامی در توالی رویدادها به چشم نمی‌خورد و پایان‌بندی نوستالژیک اما نه‌چندان مرتبط با فرجام سفر قهرمان نیز باعث شده فیلم نتواند جهان شخصیت‌ها و مسیر تحولشان را در مجموعه‌ای منسجم به مخاطب منتقل کند. بنابراین سینما شهر قصه اگرچه ادای دینی دل‌نشین و بی‌ادا به سینمایی است که با آموختن عاشق‌پیشگی و رویابافی، همه‌مان را به آدم‌های بهتری تبدیل کرده است، اما عدم انسجامش در تأکید بر درون‌مایه مرکزی، آن را از تأثیرگذاری شگرف بر ذهن مخاطب باز داشته است.
نمونه دیگر از آثار امسال که موفق شده است درون‌مایه انسانی‌اش را تبدیل به زیرمتنی دراماتیک برای رویدادهای داستانی‌اش کند، آتابای نیکی کریمی و هادی حجازی‌فر است که به بهترین فیلم نیکی کریمی تا امروز تبدیل شده است؛ هرچند که در نقاطی کوتاه از مشکل عدم توازن در توزیع اطلاعات رنج می‌برد. فیلمنامه حجازی‌فر یک شخصیت اصلی درون‌گرا و جذاب به نام کاظم (هادی حجازی‌فر) دارد که مبتنی بر دو زخم پیش‌داستان بسیار جدی که زندگی‌اش را برای همیشه تغییر داده‌اند، به زادگاه غم‌زده خویش بازگشته و سعی دارد زندگی امروز خود و اطرافیانش را سر و سامان دهد. فیلمنامه برای پرداخت انگیزه و سفر شخصیت، حوصله به خرج می‌دهد و عجله‌ای برای باز کردن ابعاد رازآلودگی زندگی قهرمانش ندارد و از این حیث، با فاصله گرفتن از الگوهای کلاسیک سفر قهرمان، مسیری نامتعارف را برای نمایش تحول درونیات قهرمانش برمی‌گزیند و بر خلوت و کشمکش‌های درونی او بیش از کشمکش‌های بیرونی تمرکز می‌کند. مشکل فیلم این‌جاست که به قدری که بر یکی از زخم‌های گذشته شخصیت- مرگ خواهرش فرخ‌لقا- تأکید دارد، بر ماجرای دیگر- شکست عشقی او در تهران- تمرکز کافی ندارد و بسیار دیر به آن به عنوان یکی از تأثیرگذارترین رازهای شخصیت در پیشبرد درام اشاره می‌کند. این‌چنین است که پتانسیل‌های فیلمنامه برای ایجاد یک گره‌گشایی تأثیرگذار از دست می‌رود و رازآلودگی شخصیت به سردرگمی در شناخت و حل مسئله تبدیل می‌شود. به این‌ها البته باید افزود اشارات مستقیم و گاهی بی‌ظرافت شخصیت‌ها به نقاط عطفی مهم از گذشته و حال داستان از خلال دیالوگ را که باعث شده فیلم در کشمکش‌های کلامی، به اندازه لحظاتی که در سکوت و با تصویر به خلق موقعیت دراماتیک برای شناخت هرچه بیشتر درونیات شخصیت می‌پردازد، موفق نباشد. آتابای اما در پرده سوم و با نمایش نقطه اوج کشمکش‌های کاظم با یحیی (جواد عزتی) و سیما (سحر دولتشاهی) که فرجامشان رستگاری شخصیت را نه با پیروزی و و وصال، بلکه با فراق و دردی تازه همراه می‌سازد، موفق می‌شود تمام ایرادات پرده میانی را به فرجامی دراماتیک و خلاقانه برساند که صلح کاظم با زندگی پرتلاطمش را وارد مرحله‌ای جدید می‌کند. با این تمهیدات، آتابای تلاش قابل قبولی است در ترسیم سیمای قهرمانی تنها و زخم‌خورده که تلاش دارد با گرفتن پاسخ‌های سؤالات مهمی از زندگی‌اش، با آن‌چه برایش باقی مانده به صلحی هرچند نیم‌بند برسد، اگرچه در این مسیر با انتخاب اشتباه در اتخاذ رویکرد نسبت به بزنگاه‌های مهم، گاه از مسیر منحرف می‌شود.
آخرین فیلمنامه‌ای که اگرچه مبتنی بر الگوهای روایی ژانری نوشته شده و سر و شکل خاص خود را نیز دارد، اما چندان موفق به خلق جهان منحصربه‌فرد خویش نشده، خورشید مجید مجیدی است. فیلم اگرچه استانداردترین ساخته مجیدی در سال‌های اخیر محسوب می‌شود، اما با مشکلاتی جدی نیز در عرضه جهان‌بینی‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند. مهم‌ترین برگ برنده فیلمنامه خورشید، ساختار روایی به‌قاعده و درست آن است. فیلمنامه در پرده نخست مبتنی بر الگوی روایت کلاسیک، موفق می‌شود حادثه محرک و نقطه عطف را پس از معرفی مختصات و شرایط زندگی قهرمان نوجوانش- علی (روح‌الله زمانی)- پی‌ریزی کند و سپس با مرور انگیزه شخصیت برای رسیدن به هدف غایی یعنی نجات مادرش مریم (طناز طباطبایی)، موفق می‌شود اهمیت مسیر حرکت او و معامله خطرناکش با هاشم (علی نصیریان) را جای بیندازد. در پرده دوم نیز، طراحی کشمکش‌ها در دو جبهه بیرونی با دیگران و درونی علی از یک سو و از سوی دیگر، طراحی نقطه بحران و تصمیم‌گیری علی برای چگونگی پاسخ به آن، به نحوی سامان داده شده تا مسیر خطیر قهرمان و مانع‌اندازی‌های اطرافیان بر سر هدف او باورپذیر به نظر برسد و نیاز او برای تغییر شرایط زندگی‌اش، برای مخاطب نیز تبدیل به مسئله مرکزی درام شود. مشکل اصلی فیلم اما به سیاق سایر آثار پیشین فیلم‌ساز، ناتوانی در تبیین چرایی قطب‌بندی میان شخصیت‌های داستان است؛ بدین نحو که باز هم جز در مورد شخصیت اصلی، شاهد حضور و کنش افرادی هستیم که بد یا خوب بودن تأثیرشان بر مسیر تحرک علی، بدیهی فرض شده و علت کنش‌های نیک‌اندیشانه یا سراسر شرشان در جهان معنایی فیلم روشن نیست و این نکته، باعث می‌شود جز قهرمان فیلم، دیگر شخصیت‌های پیرامونی بیشتر به تیپ‌هایی در سایه شبیه باشند که برای شخصیت‌پردازی‌شان تمهیدات چندانی اندیشیده نشده است. از سوی دیگر، شیوه اشاره و ارجاع فیلم به معضلات اجتماعی از قبیل دست‌فروشی در مترو و تحصیل کودکان کار، بیش از آن‌که کارکرد دراماتیک داشته باشند، در راستای علاقه همیشگی فیلم‌ساز در ترسیم سیمایی قدسی از فقر طراحی شده‌اند، که حضورشان به پی‌گیری پیرنگ مرکزی لطمه وارد کرده و باعث شده مسیر داستان در نیمه دوم، با سکته‌هایی همراه باشد که از ذهنیت پیام‌محور فیلم‌ساز نشئت گرفته است. این‌چنین است که پرده سوم نیز با وجود ساختار استاندارد در طراحی موقعیت‌ها و به پایان رساندن مسیر کشمکش‌ها، قربانی اخلاق‌مداری‌های شعارگونه‌ای می‌شود که بیشتر از آن‌که مناسب فیلمی با حال‌وهوای تهران دهه ۹۰ باشند، برخاسته از فضای آثار ایدئولوژیک دهه ۶۰ به نظر می‌رسند و این لحن منفعلانه در مواجهه با و بازنمایی فقر، باعث شده فیلمنامه و روند تأثیرگذاری آن از نیمه به بعد دچار خدشه‌ای جبران‌ناپذیر شود که بیش از هر چیز، تحت تأثیر تغییر مسئله ناگهانی فیلمنامه از نیمه به بعد به چشم می‌آید. با توجه به این تغییر رویکرد، پرده سوم دچار اغتشاشی می‌شود که طی آن، فیلمنامه مدام با ریتمی نامتوازن، به قدری میان پیام‌های اخلاقی غیردراماتیک و تلاش علی برای رسیدن به هدف اصلی‌اش در نوسان است که مشخص نیست قرار است گره‌گشایی بر مبنای پایان انگیزه شخصیت برای خاتمه دادن به کشمکش‌ها رقم بخورد یا ته کشیدن موعظه‌های فرامتنی مؤلف برای عبرت‌آموزی به مخاطب؟ مجموعه این عناصر خورشید را به اثری تبدیل کرده که هر قدر در معرفی مختصات و جزئیات نیت و اهداف شخصیت‌ها موفق است، به دلیل فرو غلتیدن در دام پندهایی عقیدتی، در به پایان رساندن مسیر قهرمان و به بار نشاندن درون‌مایه دراماتیک ناموفق است.
ایدههای باسرانجام از مسیر درست
درنهایت اما برخلاف عموم فیلمنامه‌های حاضر در دوره اخیر جشنواره فیلم فجر، دو فیلمنامه مربوط به آثاری بودند که اگرچه آن‌ها نیز در بزنگاه‌هایی دچار مشکلاتی برای به ثمر رساندن ایدههای مرکزی خویش بودند، اما سرانجام موفق می‌شوند ایده خود را از مسیری کمابیش درست به فرجامی دراماتیک و قابل توجه برسانند که درنهایت به خلق جهانی منحصربه‌فرد نیز می‌انجامد. نخستین فیلمنامه این بخش، متعلق به قصیده گاو سفید بهتاش صناعی‌ها است که موفق می‌شود ایده تبیین کشمکش فرد با سیستم را در قالب یک روایت امروزین سینمایی در باب مسائل روز جامعه ایرانی طراحی کند. فیلم در بدو امر، انتخابی هوشمندانه برای در نظر گرفتن نقطه شروع رویدادهای داستانی‌اش دارد و با آغاز بزنگاه‌های دراماتیک درست بعد از وقوع بحران مرکزی مشابه خیل عظیم آثار اجتماعی ایران– فیلم با لحظه اعدام یکی از شخصیت‌های اصلی یعنی بابک (بهتاش صناعی‌ها) همسر (مینا (مریم مقدم) آغاز می‌شود- دست به خلق موقعیت اولیه تعلیق‌زایی می‌زند که طی آن، خانواده فرد معدوم در برابر سیستم قضایی قرار می‌گیرد. با خلق این موقعیت، فیلم ادای دینی مهم به اتفاقات اجتماعی پیرامونی می‌کند و به نوعی دست به یک پیش‌گویی از شرایط امروزین جامعه می‌زند تا از این طریق، ناکارآمدی سیستم در اجرای عدالت کارکردی دراماتیک پیدا کند و سیستم، به مهم‌ترین آنتاگونیست درام تبدیل شود که چالش اخلاقی بسیار مهمی را برای مینا به مثابه پروتاگونیست داستان رقم می‌زند؛ شورش علیه بی‌عدالتی سیستماتیک و تلاش برای احقاق حق یا دریافت حق‌السکوت و عادت کردن به نظم جدید و وسوسه‌برانگیز زندگی پس از فاجعه؟ مینا دومی را برمی‌گزیند و سیر تحول شخصیت، از خلال میزانسن و مکث بر روی موقعیت‌ها رقم می‌خورد؛ گویی قهرمان از این نکته غافل است که در این دنیای بی‌رحم، همه چیز اگرچه می‌تواند در ازای ختم شدن به تراژدی، با درک متقابلی از چرایی و چیستی فاجعه خاتمه یابد، اما درنهایت تنها فاجعه است که از پس فاجعه‌ای به‌ظاهر به‌اتمام‌رسیده سر بر می‌آورد. این‌چنین است که فیلمنامه‌نویس بدون فرو افتادن در ورطه سانتی‌مانتالیسم، عمق درد و عواطف شخصیت‌ها را با تأکید بر سکوتی که قاصد شدیدترین کشمکش‌های درونی است به مخاطب منتقل می‌کند. هم‌چنین با نمایش کشمکش‌های درونی مینا و نزدیک شدن او به زندگی شخصی یک فرد رده بالا در سیستم قضایی – رضا (علیرضا ثانی‌فر)- ساختار روایت پیچیدگی واقعیت از نگاه حاکمیت و پرسش شهروندان در برابر آن تعریف به‌ظاهر متقن را به شکلی دوچندان در معرض نمایش می‌گذارد. این‌چنین است که پیوند کشمکش درونی نمایندگانی از حاکمیت و شهروندان، با کنش آنان بر پایه مسئله حاد بی‌عدالتی اجتماعی، مهم‌ترین دستاورد فیلم در ترسیم انگیزه شخصیت‌ها می‌شود و از این طریق قصیده گاو سفید به پیشنهادی نو در سینمای اجتماعی-انتقادی ایران تبدیل می‌شود که به جای غر زدن و توصیف بی‌ظرافت واقعیت پیرامونی، رویکردی دراماتیک در بازنمایی پرسش‌های به‌حق اجتماعی شهروندان ایرانی در سینما اتخاذ می‌کند. هرچند که فیلم می‌توانست کمی زودتر از پایان‌بندی فعلی– یعنی در صحنه آشکار شدن هویت رضا برای مینا در داخل ماشین و نمایش هراس او و بی‌تفاوتی رضا در سکوتی آزاردهنده- و با به انتها رسیدن مسیر حرکت مینا و رضا در نقطه‌ای به مراتب تنش‌زاتر از پایان فعلی به اتمام برسد، اما در شمایل فعلی نیز انتخاب نهایی مینا و نمایش عواقب این انتخاب به عنوان فرجام درون‌مایه دراماتیک، فیلم را به پایانی قابل اعتنا نزدیک ساخته است.
اما احتمالاً موفق‌ترین فیلمنامه جشنواره امسال در تبدیل ایده اولیه به داستانی کامل و گیرا، از آن شنای پروانه ساخته محمد کارت باشد. موقعیت اولیه فیلمنامه بسیار ملتهب، حول یک آسیب اجتماعی مهم –فیلم‌برداری از اماکن ممنوعه و پخش فیلم در فضایی سنتی- شکل می‌گیرد و حادثه محرک داستان نیز، بسیار سریع و کوبنده بدون اتلاف وقت عواقبی را برای حجت (جواد عزتی) و هاشم (امیر آقایی) رقم می‌زند که اهمیت واکنش‌های آمیخته با تردید آنان را دوچندان می‌سازد. فیلم در طراحی جزئیات انگیزه و کنش شخصیت‌ها موفق شده است تا با ادغام کشمکش‌های بیرونی در چند عرصه با کشمکش‌های درونی شخصیت‌های اصلی، پویایی و ریتم مناسبی برای تسلسل رویدادها در پی بگیرد و این ریتم، تا رقم خوردن نقطه عطف اول - واکنش حجت به درخواست پدر پروانه (علیرضا داودنژاد) برای پیدا کردن بانی فاجعه پیش‌داستان- فیلم را به اثری شاخص در سینمای اجتماعی چند سال اخیر تبدیل می‌کند. مشکل اما این‌جاست که در پرده دوم جست‌وجوی حجت برای یافتن حقیقت و مواجهه‌اش با نزدیکان هاشم نمودار درستی ندارد و بخشی از این مواجهه‌ها در عوض کارکرد دراماتیک، صرفاً حکم بازتاب پرجزئیات مختصات شخصیتی برخی بزه‌کاران مشغول به آسیب‌های زیرزمینی شهر تهران را دارند و با حذف یا لااقل کوتاه کردنشان نیز کلیت داستان آسیبی نخواهد دید. برگ برنده فیلم اما این‌جاست که در نقطه بحران و گره‌گشایی فیلم جانی دوباره می‌گیرد و با ایجاد چرخشی غافل‌گیرکننده در باب هویت آنتاگونیست پشت پرده، فرجامی نفس‌گیر را شکل می‌دهد که طی آن، قهرمان از همه جا بی‌خبر، باید تصمیمی چندلایه بگیرد که نه‌تنها از او ضدقهرمانی خطاکار می‌سازد، بلکه فرجامی تراژیک را نیز برای عزیزترین اطرافیانش رقم خواهد سازد. و این‌چنین است که فیلم‌ساز با طراحی لایه‌هایی افشاگرانه از عمق فساد جاری در جامعه امروز ایرانی، خاطرنشان می‌کند که در دل این سیاهی و تباهی، کشمکش پایانی نه میان ضدقهرمان و آنتاگونیست ظاهری، که میان او و مورد اعتمادترین فرد زندگی‌اش رقم خواهد خورد؛ و زمانش فرارسیده تا اعتمادی که در این روزگار دروغ و پلیدی، در ازای تکیه‌گاه زندگی بلای جان شده است، برای همیشه با دروغی مصلحتی ریشه‌کن شود تا شاید با بیرون آمدن از زیر سایه آن بتوان دوباره روی خوشی و رستگاری را از نو دید. با این ساختار تماتیک منحصربه‌فرد، شنای پروانه به روایت جذابی تبدیل شده است از ورود قهرمانی از همه جا بی‌خبر به رینگ بوکسی که تنها راهش برای بیرون آمدن از آن، زدن زیر میز بازی باطلی است که ترجیح می‌دهد دیگر مهره خاموشی بر صفحه آن نباشد.
آخرین نمونه از آثاری که در تبدیل یک افسانه بومی محلی به درون‌مایه‌ای دراماتیک کاملاً موفق عمل کرده است،
پوست بهرام و بهمن ارک است. فیلم نمونه‌ای درست و منطقی از بومی‌سازی الگوهای ژانر وحشت در سینمای ایران است که البته با پیوندی منسجم با یک زیرمتن عاشقانه، به سطحی فراتر از یک روایت هراس‌آور نزدیک شده است. ساختار روایی فیلم، مبتنی بر جغرافیا و افسانه‌های محلی، به نحوی سامان داده شده تا جهان غریب زیست شخصیت‌ها و منطق درونی فیلمنامه، به سان یک افسانه از زبان عاشیقی آذری برای مخاطب تعریف شود. این فرم برآمده از افسانه و جغرافیا، باعث شده تا فیلم در پرده نخست، موفق شود با معرفی سر حوصله حادثه محرک و نقطه عطف، انگیزه و رویکرد شخصیت‌ها و قراردادهای جهانش را توجیه کند و از این حیث، نمونه موفقی از فاصله‌گیری از سینمای اجتماعی بدون حواله دادن مخاطب به بدیهیات جهان بیرون است که در عوض، خود را موظف به معرفی و جا انداختن مختصات و قراردادهای جهان داستانش می‌داند و روایت چندلایه‌اش را بدون سکته پیش می‌برد. برگ برنده فیلم اما این است که پس از تبیین اهمیت جهان شخصیت‌ها، تمرکزش را بر روی خلق عاشقانه‌ای می‌گذارد که چگونگی پیشبرد گره و کشمکش‌های اصلی مرتبط با آن، پیوندی با چگونگی حل‌وفصل کشمکش میان شخصیت‌های مرکزی با اجنه و ماوراالطبیعه دارد. حضور دو گروه این کشمکش‌ها در داستان، آنان را در چند سطح به یکدیگر پیوند می‌زند و اهمیت یکی را به دیگری وابسته می‌کند. با چنین مقدماتی، اوج‌گیری کشمکش‌ها در پرده دوم با قرار دادن آراز (جواد قامتی) بر سر یک دو راهی اخلاقی بسیار مهم ادامه پیدا می‌کند: انتخاب میان عشق به مادر یا عشق به معشوقه‌اش مارال (فاطمه مسعودی‌فر)، و این چنین است که فیلم لحظه به لحظه با ارائه شخصیت‌پردازی از اجنه به عنوان نمایندگان جبهه آنتاگونیست و طراحی اجزای هولناک بازی روانی‌ای که برای قهرمان تدارک دیده‌اند، بیشتر موفق می‌شود پیچیدگی موقعیت‌ها و عواقب تصمیمات قهرمان را عیان سازد و به دستاوردی ویژه از حیث ارائه تصویر از عوامل وحشت‌زای ایرانی می‌رسد که طی آن، فریب و طلسم‌های انسانی اگر نه بیشتر از اجنه، بلکه حداقل به اندازه آنان عامل سقوط آدمی می‌شوند. پوست درست در همین بزنگاه است که تبدیل به اثری فراتر از یک فیلم الگوی صرف می‌شود، چراکه نشانمان می‌دهد هیچ عامل و عنصر بیرونی، به اندازه کژاندیشی و تفکرات سیاه خود آدمی نمی‌تواند او را زمین بزند و درست از زمانی که انسان بر این کژی‌ها غلبه کند، می‌تواند به بزرگترین آمال و آرزوهای خود برسد. فیلم البته مشکلاتی هم دارد، به‌ویژه در این بخش که برخی از صحنه‌های اوهام و کشمکش‌های درونی آراز می‌توانستند کوتاه‌تر از کار در بیایند و هم‌چنین، فیلم در پایان‌بندی می‌توانست صراحت بیشتری برای تشریح عمق درون‌مایه‌اش به کار ببندد. با همه این اوصاف اما فیلم در همین شمایل فعلی پیشنهاد تازه‌ای است به سینمای محافظه‌کار ایران تا با تمرکز بر افسانه‌های فولکلور، سراغ گونه‌های متفاوتی از داستان‌گویی بومی برود.
سی‌وهشتمین دوره جشنواره فجر در همین نقطه به پایان می‌رسد. با حسابی کوتاه، می‌توان این چنین نتیجه گرفت که سینمای ایران اگرچه امسال کمتر آثار به‌کلی هدررفته و ضعیف داشته، اما به همان میزان در تولید آثار کاملاً استاندارد سینمایی با فیلمنامه‌هایی قوام‌یافته در جا زده است و جز در چند مورد، نوآوری چندانی در خلق روایت‌هایی جسورانه نداشته است. هم‌چنین کماکان جز در چند اثر قابل توجه اما در عین حال محدود، آثار امسال سینمای ایران در رفتن به سراغ ایدههای داستانی فرامتنی و اجتماعی، تا حدود زیادی درجا زده است و در بسط ایده مرکزی برای تبدیل شدن به مسئله دراماتیک، تا حد زیادی ناتوان عمل نموده است. برای رفع این مشکل آن‌چه ضروری به نظر می‌رسد، کماکان فرار از محافظه‌کاری و تلاش برای داستان‌گویی جسورانه بیرون از چتر ایدههای اجتماع‌زده است که عملیاتی کردنشان چیزی به تاریخ سینمای ایران خواهد افزود؛ اتفاقی که البته در برخی آثار جشنواره امسال روی داده بود و باعث شد بارقه‌هایی از امید به پیشرفت سینمای ایران به چشم بیاید، و این تنها راهی است که شاید مسیر رستگاری سینمای ایران از آن بگذرد.