وقتی شخصیت‌های اصلی آثار حاضر در سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر را مرور می‌کنیم، به معدود شخصیت‌هایی برخورد می‌کنیم که از حد تیپ‌های ساده فراتر می‌روند و به شخصیت‌هایی عمیق، پیچیده و چندبعدی تبدیل می‌شوند. اگر بپذیریم که ساخت شخصیت‌های چندبعدی و جذاب یکی از عناصر ضروری برای درگیر کردن تماشاگران در فیلم است، می‌توان گفت بسیاری از آثار جشنواره سی‌وهشتم فجر از این جنبه ضربه خورده‌اند و البته معدودی از آثار با توانایی در خلق شخصیت‌هایی تأثیرگذار و عمیق، ارتباط خوبی با گروه قابل توجهی از تماشاگران برقرار کرده‌اند. اما چه عواملی باعث می‌شوند بسیاری از فیلمنامه‌های ایرانی در مرحله شخصیت‌پردازی دچار مشکل شوند؟ در ادامه با نگاهی به تقریباً نیمی از آثار حاضر در دو بخش «نگاه نو» و «سودای سیمرغ» سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر، تلاش شده معضلات (و در مواردی، نقاط قوت) فیلمنامه‌های این دوره از جشنواره فجر از منظر شخصیت‌پردازی از چند زاویه مورد بحث قرار گیرد.
معضلات اجتماعی:
مطابق انتظار، تعداد قابل توجهی از فیلم‌های جشنواره امسال به معضلات کلان اجتماعی می‌پرداختند. بااین‌حال، همین تلاش برای نمایش مشکلات به پاشنه آشیل تعدادی از این فیلم‌ها تبدیل شد. سه کام حبس (سامان سالور) یکی از این فیلم‌ها بود. فیلم، داستان زندگی خانوادگی نسیم (پری‌ناز ایزدیار) و مجتبی (محسن تنابنده) را روایت می‌کند که به علت یک حادثه در آستانه فروپاشی قرار می‌گیرد. از این به بعد بار اصلی روی دوش نسیم است که باید به‌دنبال حل مشکلات باشد. ایراد فیلم در زمینه شخصیت‌پردازی از این به بعد خودنمایی می‌کند. فیلم با تعقیب مسیر حرکت نسیم در پی تعمیم ماجراست، بدون این‌که پیش از این کار شخصیت اصلی را به عنوان یک کاراکتر چندبعدی شناسانده باشد. نسیم از محدوده تیپ زن تلاش‌گر اما قربانی فراتر نمی‌رود و در عوض این تعداد معضلات مطرح‌شده در فیلم است که افزایش می‌یابد؛ از فقر به تصادف، اعتیاد، سرطان و دزدی. در واقع فیلمنامه به جای گسترش، دارد مثل بادکنک متورم می‌شود. کار به جایی می‌رسد که فیلمنامه‌نویس در مواردی شخصیت محوری را به حاشیه می‌برد تا طرح یک معضل تازه را در اولویت قرار دهد. نمونه این تمهید را در اضافه کردن شخصیت فریبا (سمیرا حسن‌پور) مشاهده می‌کنیم. سمیرا پرستاری است که دست کجی دارد و از بیمارستان مورفین می‌دزدد. در بخشی از فیلم شخصیت او داستان مستقل خود را پیدا می‌کند و محور کار قرار می‌گیرد تا متوجه شویم او سرطان دارد و اگر از بیمارستان دزدی می‌کند، نیت بدی ندارد و به خاطر بیماری‌اش ناچار به این کار است. کل این داستان کمکی به پردازش شخصیت نسیم نمی‌کند و خرده‌داستانی است که از نظر دراماتیک به‌سادگی می‌توان حذفش کرد. در ادامه هم، به جای عمق یافتن شخصیت نسیم، با تأکید مداوم بر تیپیک بودن او روبه‌روییم؛ چه از طریق نشانه‌های عمدتاً دم‌دستی (فوران چاه آشپزخانه، نمایش تصویر او در آینه شکسته خودرو و...) و چه به واسطه شکل روایت. از جایی به بعد عملاً پیش‌روی خاصی در داستان وجود ندارد. فیلم دقایقی نسبتاً طولانی فروش مواد از سوی نسیم به افراد مختلف را نشان می‌دهد، سپس حادثه‌ای رخ می‌دهد و حالا این مسیر از اول– اما این‌بار با حضور مجتبی به عنوان کسی که قرار است ناتوانی نسیم را در جمع‌وجور کردن ماجرا جبران کند – تکرار می‌شود. در تمام این مسیر، هیچ نکته تازه‌ای را در مورد نسیم نمی‌فهمیم و ظاهراً فیلمنامه‌نویس به نمایش همان تصویر کلیشه‌ای و تیپیک از نسیم اکتفا کرده است و این به نقطه ضعف اصلی سه کام حبس تبدیل می‌شود.
مشکل اصلی فیلمنامه مغز استخوان (علی زرنگار) بی‌شباهت به ایراد اساسی سه کام حبس نیست. اگر در آن‌جا تعدد معضلات به‌نمایش‌درآمده قرار است جای شخصیت‌پردازی را بگیرد، در مغز استخوان با مشکل عدم ارتباط ارگانیک میان دو خط اصلی داستانی مواجهیم که به انحراف فیلمنامه از مسیر اولیه‌اش منجر می‌شود. گره داستانی مغز استخوان درگیرکننده است؛ زنی در شرایطی قرار می‌گیرد که ظاهراً ناچار است میان همسر و فرزندش یک نفر را انتخاب کند. تا اواسط کار، کماکان شخصیت‌ها از حالت تیپ‌های اولیه فراتر نرفته‌اند (بهار هم‌چنان زنی است که سر یک دوراهی سخت قرار داشته و مردد است)، اما داستان به‌هرحال در حال پیش‌روی است. بااین‌حال، اگر امیدی هم به پیچیده‌تر شدن شخصیت اصلی در ادامه راه وجود داشت، با ورود یک خط داستانی تازه که به‌سرعت هویت مستقل خود را یافته و عملاً از خط اصلی جدا می‌شود، به‌تمامی از بین می‌رود. این دوپارگی باعث می‌شود فیلمنامه‌نویس نه شخصیت اصلی را به کاراکتری چندبعدی و درگیرکننده تبدیل کند و نه ابعاد درونی شخصیت‌های محوری خط داستانی تازه را به‌درستی به ما بشناساند. بنابراین با شخصیت‌هایی تخت روبه‌روییم که باقی ماندن آن‌ها در سطح از میزان تأثیرپذیری فیلم می‌کاهد.
بی‌صدا حلزون (محمدرضا رهگذر) و مردن در آب مطهر (نوید محمودی) از جمله آثار دیگری هستند که پرداختن به یک معضل اجتماعی را بر ساخت شخصیت‌های پیچیده ارجح می‌دانند و همین باعث می‌شود مردن در آب مطهر چیزی بیش از شرح مصایب نباشد و بی‌صدا حلزون هم– با وجود پرداختن به دغدغه‌ای تازه و البته مهم در سطح سینمای ایران– صرفاً موقعیت‌های اولیه‌ای را که شخصیت‌های ناشنوا با آن مواجه‌اند، ترسیم کند و چندان از آن فراتر نرود.
سوی دیگر ماجرا، شنای پروانه (محمد کارت، حسین دوماری و پدرام پورامیری) است. آن‌چه شنای پروانه را بالاتر از نمونه‌هایی چون سه کام حبس و مغز استخوان قرار می‌دهد، نه‌تنها تمرکز فیلمنامه بر یک پرسش اصلی دراماتیک، که هم‌چنین جزئیاتی است که فیلمنامه‌نویسان در پرورش شخصیت اصلی (حجت با بازی جواد عزتی) مورد توجه قرار داده‌اند. اول این‌که شنای پروانه از معدود فیلمنامه‌های سال‌های اخیر سینمای ایران است که به طور جدی بر جدا شدن مسیر هدف خودآگاه و هدف ناخودآگاه قهرمان از یکدیگر توجه می‌کند. این، نکته‌ای است که فیلمنامه‌نویسان سینمای آمریکا اساتید پرداخت به آن محسوب می‌شوند. حجت در ابتدای فیلمنامه یک هدف خودآگاه دارد که منجر به آغاز مسیر حرکت او می‌شود و یک هدف ناخودآگاه که رفع عذاب وجدانش است. در ابتدا چنین به نظر می‌رسد که هدف و نیاز حجت در یک راستا قرار دارند، اما او در طول فیلم متوجه می‌شود این دو در تقابل با یکدیگر قرار گرفته‌اند. پس چاره‌ای به‌جز انتخاب یکی از این دو و کنار گذاشتن دیگری ندارد. البته باید به این نکته توجه داشت که شخصیت اصلی مغز استخوان هم در انتها با یک دوراهی روبه‌رو می‌شود که هر کدام را انتخاب کند، باید تاوانی بدهد. اما مشکل آن فیلمنامه به عدم پرداخت درست شخصیت و هم‌چنین مقدمه‌چینی ناکافی برای رسیدن به انتخاب نهایی بازمی‌گردد. درحالی‌که در فیلمنامه شنای پروانه هیچ‌کدام از این دو مشکل وجود ندارد.
نکته دیگر در مورد شنای پروانه این است که حجت در طول فیلم دچار تحول درونی (به شکل کلاسیک) نشده است. در واقع اگر حجتِ انتهای فیلم را با حجتِ ابتدای فیلم مقایسه کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که الگوهای اساسیِ فکری او تغییر نکرده، اما آن‌چه باعث می‌شود فضای کلی شنای پروانه در انتها با ابتدا تفاوت داشته باشد، یکی این است که حجت دچار بازشناخت شده و درکی تازه از برخی از اطرافیانش پیدا کرده، و هم این‌که موقعیت و شرایط خانواده با تصمیم نهایی حجت نسبت به ابتدای فیلم دست‌خوش تغییری اساسی و بازگشت‌ناپذیر می‌شود.
تحول شخصیت:
یکی از نکات کلیدی در بحثِ تحول شخصیت، لزومِ تدریجی بودنِ آن (به‌جز موارد استثنایی) است. به‌ندرت پیش می‌آید که آدمی در یک آن دست‌خوش تحولی اساسی و بازگشت‌ناپذیر شود. بنابراین در فیلم‌های سینمایی هم عمدتاً باید به این حرکت آرام و تدریجی توجه شود. در سال‌های اخیر، فیلمنامه‌های ایرانی– بیش از دهه‌های قبل – به مقدمه‌چینیِ لازم برای ایجاد تحول در شخصیت بها می‌دهند. به نظر می‌رسد مشکل اصلی تعدادی از فیلمنامه‌های ایرانی به عدم پرداخت درست دوره گذار شخصیت مرتبط بوده است. سال گذشته، فیلمنامه سرخ‌پوست (نیما جاویدی) که از جمله فیلمنامه‌های خوب آن دوره از جشنواره هم بود، از چنین مشکلی رنج می‌برد؛ مقدمه‌چینی مناسب و پرش ناگهانی به مرحله نتیجه‌گیری بدونِ توجه جدی به دوره گذار.
مجید برزگر و آرمان خوانساریان در فیلمنامه ابر بارانش گرفته، سعی کرده‌اند به شکلی یادآور سینمای آندری تارکوفسکی (خوش‌بختانه فیلم‌ساز اِبایی از ارجاع مستقیم به الگوی سینمایی مورد استفاده‌اش ندارد) روند تغییر دیدگاه یک پرستار به نام سارا (نازنین احمدی) را نسبت به مفاهیمی چون معجزه، مرگ و زندگی نشان دهند. تردید جاری در ذهن سارا از همان ابتدای فیلم و دیالوگ‌هایی که در مورد فلسفه درد میان او و گروهی از بیماران مطرح می‌شود، قابل درک است. مقدمه‌چینی فیلم– از جمله رابطه سارا با شوهری که هر چند سعی در این دارد که وظایف خود را به عنوان همسر به‌درستی انجام دهد، اما عملاً توان درک تردیدهای سارا را ندارد– به‌درستی شرایط را برای تغییر شخصیت در نیمه دوم فراهم می‌آورند. اما فیلم تا حدی از همان بحث عدم وجود دوره گذار رنج می‌برد. تحول دیدگاه سارا نسبت به هستی و معجزه در یک صحنه و با مشاهده یکی دو اتفاق متوالی اتفاق می‌افتد و از آن به بعد، او دیگر آدمی است که به درمانِ بیمارش اطمینان کامل دارد و حتی در مقابل خانواده بیمار هم ایستادگی می‌کند. فشرده‌سازی مقدمه‌چینی– بدون حذف لحظات ضروری آن– و در عوض تمرکز بیشتر بر دوره گذار شخصیت اصلی، می‌توانست این تغییر را تأثیرگذارتر از حالت فعلی از کار دربیاورد.
مشابه چنین مشکلی را در روند تحول قهرمان فیلم من می‌ترسم (بهنام بهزادی) هم مشاهده می‌کنیم. شخصیت اصلی فیلم در ابتدا شاعری آرام و تا حدی منفعل است که بزرگ‌ترین خلافش– طبق گفته خودش– سرودن اشعاری است که خودش می‌دانسته امکان چاپ ندارند. همین آدم در ادامه به خاطر فشار محیط اطراف و مشاهده بی‌عدالتی‌های متعدد در حق خودش، تبدیل به آدمی تندخو می‌شود که با رفتارهایی تند و خارج از عُرف حق خودش را از دیگران می‌گیرد. بزنگاه‌های قابل قبولی به عنوان مقدمه‌چینی برای تغییر شخصیت در نظر گرفته شده‌اند. برای مثال، می‌توان به ایده حمله فرد ناشناس موتوری اشاره کرد که پس از به بن‌بست رسیدن اقدامات قانونی، درنهایت به وسیله یک تلاش غیرقانونی به‌سرعت حل‌وفصل می‌شود. (و این یعنی در جهانی زندگی می‌کنیم که اتکا نکردنِ صرف به قانون در مواردی می‌تواند کار ما را خیلی راحت‌تر راه بیندازد.) بیانصافیهای صورت‌گرفته در حق قهرمان ماجرا هم به عنوان مقدمه‌ای برای تغییر درست انتخاب شده‌اند. اما باز هم مسیر تبدیل او از یک فرد شاعرپیشه به فرشته انتقام به‌سرعت طی می‌شود و چندان باورپذیر نیست. طبعاً ترس شخصیت اصلی موتور محرکه او برای طی این مسیر است. اما به لحاظ منطقی انسانی که یک عمر به یک شیوه خاص زیسته، حتی پس از لزوم ایجاد تحول در رفتارهایش هم احتمالاً با موانع درونی بیشتری روبه‌رو خواهد شد. فیلم درست در نمایش همین بحرانِ پس از تغییر ناموفق نشان می‌دهد.
از سوی دیگر، آتابای (هادی حجازی‌فر) را می‌توان فیلمنامه نسبتاً موفقی در زمینه تحول شخصیت دانست. کاظم آتابای ظاهراً یک چهره موفق و مورد احترام در روستای محل زندگی‌اش است، به گونه‌ای که به نظر می‌رسد همه از او حرف‌شنوی دارند. اما کاظم از دو زخم اساسی پیش‌داستان رنج می‌برد که آرامش درونی او را بر هم زده‌اند و او باید در درجه اول، با خودش کنار بیاید. بنابراین فیلم به سمت توجه بیشتر به درونیات کاظم به جای تأکید بر فعل و انفعالات بیرونی پیش می‌رود. در میان فیلم‌های سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر، آتابای از معدود آثاری بود که در آن استفاده درستی از نریشن شده است و حتی شکل بهره بردن از نریشن به‌خودی‌خود بخشی از دوره گذار شخصیت را بازتاب می‌دهد؛ هر چه شخصیت اصلی بیشتر با خود و محیط اطراف کنار می‌آید، بیشتر به سمت دیالوگ می‌رود و به‌تدریج از حجم نریشن‌ها کاسته می‌شود. حرکت کنترل‌شده فیلمنامه باعث می‌شود به شکلی باورپذیر به دوره گذار شخصیت برای عبور از زخم‌های پیش‌داستان اشاره شود. مشکل فیلمنامه به حوزه‌های دیگری از جمله عدم تعادل میان دو زخم پیش‌داستان و مستقل ماندن آن دو از هم به جای ایجاد یک کلیت منسجم بازمی‌گردد. بااین‌حال، شکل پرورش شخصیت اصلی و نمایش باطمأنینه تحول درونی او، از نقاط قوت این فیلمنامه محسوب می‌شود.
قهرمان:
در روندی که آغاز آن را می‌توان فیلم‌های اول محمدحسین مهدویان (ایستاده در غبار و ماجرای نیمروز) دانست، ارگان‌های فعال در فیلم‌سازی بیش از پیش به سمت ساخت فیلم‌هایی با محوریت قهرمانانی رفتند که بیشتر به الگوهای ساخت قهرمانان تریلرهای آمریکایی شباهت دارند تا تصویری که در دهه‌های گذشته از فرماندهان و چهره‌های استراتژیک سیاسی و نظامی در سینمای ایران ساخته شده بود. روز صفر (سعید ملکان و بهرام توکلی) و لباس شخصی (امیرعباس ربیعی) شاخص‌ترین فیلم‌های متعلق به این دسته در سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر بودند.
مأمور امنیتی (با بازی امیر جدیدی) که قهرمان فیلم روز صفر محسوب می‌شود، یک قهرمان تیپیک به سبکِ اکشن‌های سیاسی آمریکایی است، به‌طوری‌که اگر قرار بود چنین فیلمی در آمریکا ساخته شود، جرارد باتلر می‌توانست گزینه مناسبی برای بازی در این نقش باشد. شخصیت اصلی روز صفر آدمی مرموز با گذشته مبهم است که به‌سختی در مورد خودش حرف می‌زند و حتی وقتی این اتفاق می‌افتد، باز هم نمی‌توانیم از صحت سخنانش اطمینان داشته باشیم. او قرار است یک قهرمان آهنین باشد که احساساتش را مخفی می‌کند و– به خاطر حرفه ویژه و پرخطرش– اساساً مسائل خانوادگی جایی در زندگی او ندارد. ساخت این جنبه از زندگی او به تماشاگر واگذار می‌شود. آن‌چه یکی از همکاران مأمور در سکانسی از فیلم در مورد شایعات مختلفِ مطرح در ارتباط با زندگی شخصیِ مأمور مطرح می‌کند، این احتمال را تقویت می‌کند که چیزی به اسم زندگی خانوادگی در زندگی شخصیت اصلی وجود دارد (یا لااقل زمانی وجود داشته) و همین، باعث می‌شود تخیل ما در مورد او به کار بیفتد. این کد زیرکانه، در زمینه ساخت قهرمان به نفع فیلم تمام می‌شود، چون به مشارکت تماشاگر در فرایند خلق قهرمان می‌انجامد. بااین‌حال، الگوبرداری فیلمنامه روز صفر از فیلم‌های آمریکایی ناقص مانده و در مواردی به نتیجه چندان مناسبی نمی‌رسد. درست است که قهرمان اکشن‌های سیاسی آمریکایی معمولاً شخصی وفادار به آرمان‌های میهنِ خود است و آن را بر هر چیزی ارجح می‌داند، اما حذف کامل بعد شخصی در قهرمان روز صفر و تکیه صِرف بر کشمکشِ فرافردی باعث شده مأمور فیلم، در اکثر دقایق، به شخصیتی تک‌بعدی تبدیل شود. یکی دو صحنه، از جمله گفت‌وگوی قهرمان با پسربچه‌ای که قرار است برای گروهک تروریستی یک عملیات انتحاری انجام دهد، تا حدی به پیچیده‌تر شدنِ قهرمان کمک می‌کند، اما یک یا دو صحنه برای یک فیلم بلند سینمایی کافی نیست. فقدان وجه شخصی در این فیلم عملاً به عدم وجود کشمکش درونی در شخصیت منجر می‌شود. وقتی از شخصیتی نه‌چندان پیچیده صحبت می‌کنیم، به علت فقدان مواردی همچون کشمکش درونی است. در این میان، استفاده از نریشن هم نتوانسته کمکی به پیچیده‌تر شدن شخصیت بکند.
قهرمانِ فیلم لباس شخصی (یاسر با بازی مهدی نصرتی) ظاهراً قرار است شخصیتی یادآور کمال (هادی حجازی‌فر) در دو قسمتِ ماجرای نیمروز باشد؛ آدمی وابسته به نگاه رسمی اما در عین حال فردگرا، کنش‌گر و مغرور که سلسله‌مراتب سازمانی را در بسیاری از موارد نادیده می‌گیرد تا بتواند مسیری را که به آن اعتماد دارد، پیش ببرد. اما چرا یاسر به سایه‌ای از شخصیت جذابِ کمال تبدیل می‌شود؟ به چند دلیل: اول این‌که سازندگان لباس شخصی برخی از اتفاقات کلیدی را از نظر منطقی برای ما توجیه نمی‌کنند. مهم‌تر از همه این سؤال است که چطور شخصیتی مثل یاسر که رفتارهایش در مواردی عملاً مخل فعالیت کل سیستم به نظر می‌رسد، با هیچ جریمه یا توبیخی مواجه نمی‌شود؟ اصلاً حضور او (تا قبل از نتیجه‌گیری فیلم) چه دستاورد ویژه‌ای برای سیستم دارد که خودسری‌هایش را جبران کند؟ عملاً تا اواخر فیلم هیچ‌چیز از کمک عظیم یاسر به سیستم ندیده‌ایم. حتی در طول فیلم محدودیتی بر او اعمال نمی‌شود. یاسر کماکان دارد برای خودش این طرف و آن طرف می‌رود و هر وقت این تردید به وجود می‌آید که شاید خودِ یاسر یک نفوذی باشد، یکی از بالادستی‌هایش اطمینان می‌دهد که او جاسوس نیست. اما این اطمینان از کجا وجود دارد؟ حنیف (توماج دانش بهزادی) به این اشاره می‌کند که از سیر تا پیازِ زندگی یاسر را می‌داند و ما باید این گزاره را بپذیریم، بدون این‌که فیلمنامه‌نویس خود را موظف به توجیه دراماتیک این ماجرا کند. می‌شود چنین حدس زد که شاید نیروهای مافوق یاسر دست او را باز گذاشته‌اند تا– اگر او نفوذی بود– بتوانند شواهدی مبنی بر فعالیت‌های جاسوسی‌اش به دست بیاورند، اما در فیلم اشاره‌ای به این احتمال نمی‌شود و برداشت ما صرفاً یک برداشتِ فرامتنی است. کافی است این جنبه از فعالیت یاسر را با کاراکتر کمال در ماجرای نیمروز مقایسه کنیم. کمال هم فردگرا و عصبی است و در مواردی در مقابل جمع ایستادگی می‌کند. اما از یک طرف رفتارهای او (درست برخلاف یاسر) هرگز فعالیت گروهی را به طور جدی دچار مخاطره نمی‌کند تا احتمالاتی چون نفوذی بودنش مطرح شود؛ و از سوی دیگر، کمال به عنوان یک نیروی عملیاتی به گروه اضافه شده و عمل‌گراییِ گاه افراطی‌اش توجیه‌پذیر است ضمن این‌که حضورش برای انجام چند عملیات خطرناک که برای اجرای آن‌ها نیاز به حضور افراد عملیاتی احساس می‌شود، ضروری است.
فیلمنامه‌نویس لباس شخصی نه‌تنها در خلق قهرمان، که هم‌چنین در پردازش ضدقهرمان هم ناموفق عمل می‌کند. در تمام فیلم به‌دنبال نفوذی می‌گردیم و با شناسایی او، در عین ناباوری متوجه می‌شویم نفوذی اصلاً ربطی به شخصیت‌های اصلی فیلم ندارد، بلکه فردی است که تا آن موقع اساساً در فیلمنامه به او پرداخته نشده است. بنابراین در ظاهر با یک پیچ داستانی روبه‌روییم، درحالی‌که برای مخاطبی که مستقیماً از تاریخ مطلع نیست، هیچ اهمیتی ندارد که جاسوس فردی است که در فیلم معرفی شده، یا هر کدام از آدم‌های کوچه و خیابان! مشخص شدن جاسوس زمانی می‌توانست از نظر دراماتیک مؤثر باشد که در طول فیلم با او آشنا شده بودیم و تصویری دیگرگونه از او در ذهن ما شکل گرفته بود؛ تصویری که قرار بود با یک پیچ داستانی نابود شود. اما سازندگان لباس شخصی ترجیح داده‌اند به شکلی محافظه‌کارانه او را کنار بگذارند و بنابراین تأثیر بالقوه دراماتیک ایده داستانی‌شان را از بین برده‌اند.
در جشنواره امسال هم‌چنین شاهد حضور دو فیلم از فیلم‌سازانی بودیم که به ساخت قهرمانان عاصی شهره‌اند. ابراهیم حاتمی‌کیا در خروج داستان گروهی پنبه‌کار را روایت می‌کند که برای رساندن صدای خود به گوش مسئولان با تراکتور به دل جاده می‌زنند تا فرصت ملاقات با رئیس‌جمهور را پیدا کنند. حاتمی‌کیا در معرفی اولیه قهرمان و انگیزه‌ای که برای انجام عمل قهرمانانه‌اش دارد، موفق عمل می‌کند. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که فیلم در ادامه به حاشیه می‌رود. شخصیت‌ها– همان‌طور که در اکثر فیلم‌های حاتمی‌کیا در سال‌های اخیر شاهدیم– علاقه زیادی به حرف زدن و صدور مانیفست دارند؛ علت منطقی برتری رحمت (فرامرز قریبیان) بر دیگران که باعث می‌شود او اساساً به عنوان رهبر گروه شناخته شود، به‌درستی مشخص نیست (هر چند بازی خوب قریبیان این نقطه ضعف فیلمنامه را کم‌رنگ کرده) و فیلمنامه از برخی از فرصت‌هایی که برای ایجاد موانع جدی و حیاتی بر سر راه قهرمان و همراهانش وجود دارد، به‌درستی استفاده نمی‌کند. بنابراین خروج به فیلمی عقیم تبدیل می‌شود که برای باورپذیر ساختن قهرمان بیشتر بر اجرای حاتمی‌کیا و بازی قریبیان تکیه دارد تا فیلمنامه‌ای که اساساً در گسترش ابعاد قهرمانانه شخصیت اصلی‌اش ناموفق نشان می‌دهد.
خون شد، تازه‌ترین ساخته مسعود کیمیایی، در مورد مَردی است که بعد از چند سال به خانه برمی‌گردد و پس از مشاهده فروپاشی خانواده‌اش و خطر ویرانی خانه، به دنبال گردآوری مجدد اعضای خانواده و نجات خانواده از دست کاسب‌ها و دلالان می‌افتد. از نظر مضمونی، فیلم تازه کیمیایی ارجاعات مستقیمی به قیصر دارد؛ از آغاز فیلم تا ذکر نعل‌به‌نعل برخی از دیالوگ‌های کاراکتر قیصر از زبان فضلی (سعید آقاخانی). بااین‌حال، قهرمانِ خون شد به‌سرعت وارد مسیری متفاوت با قیصر می‌شود؛ اگر نیم قرن پیش، در دومین ساخته مسعود کیمیایی، خانواده عملاً با مرگ دو تن از اعضایش وارد مسیری بی‌بازگشت شده بود و قهرمان فیلم صرفاً به دنبال اجرای عدالت بود، حالا فضلی در عین تلاش برای اجرای عدالت به بازیابی خانه و خانواده هم می‌اندیشد. شکل ارجاع خون شد به قیصر و تفاوت مسیر قهرمان دو فیلم از جایی به بعد، فرصت را برای مقایسه شرایط اجتماعی دو دوران مقایسه می‌کند که این امر از طریق مقایسه قهرمان دو فیلم میسر می‌شود.
بااین‌حال، از نظر دراماتیک ابهامات و مشکلاتی در مسیر خلق کاراکتر فضلی به چشم می‌خورد. از همان ابتدا، برخورد نامادری فضلی (نسرین مقانلو) با او به گونه‌ای است که انگار او را به جا نمی‌آورد. مگر فضلی چند سال از خانه دور بوده است؟! علت دوری چندساله فضلی را از خانه نمی‌فهمیم و ظاهراً برای شخصیت‌های دیگر هم مهم نیست. فضلی دقیقاً کجا بوده که هشت سال هیچ تماسی با خانواده‌اش نداشته است؟ از سوی دیگر، به‌جز مانع اصلی و پایانی، دیگر موانع پیش روی فضلی برای جمع کردن اعضای خانواده راحت‌تر از حد انتظار جمع می‌شوند.
با وجود این مشکلات، ویژگی‌هایی نیز در فیلم وجود دارد که به پردازش قهرمانِ خون شد کمک می‌کند. بزنگاهی در فیلم وجود دارد که کمک شایانی به شناساندن فضلی به تماشاگر بکند. یکی از این بزنگاه‌ها، جایی است که فضلی، پس از انجام موفقیت‌آمیز یک عملیات، چاقویش را در آبِ رودخانه می‌شوید و تصمیم به رها کردن چاقو در آب می‌گیرد، اما در آخرین لحظه دچار تردید می‌شود، مکث می‌کند، نگاهی به چاقو می‌اندازد و آن را نگه می‌دارد. همین بزنگاه، کلیتی از عواطف درونی شخصیت به ما منتقل می‌کند که شاید با یک صفحه دیالوگ هم این‌قدر تأثیرگذار منتقل نمی‌شد.
پیشینه شخصیت:
پیشینه شخصیت‌ها نقش مهمی در باورپذیری و تأثیرگذاری آنان ایفا می‌کند. شخصیت‌های بدون پشتوانه یا با پیشینه‌ای باورناپذیر، به‌سختی می‌توانند توجه مخاطب را به خود جلب کنند. فیلمنامه‌های روز بلوا (مهران کاشانی) و پدران (محمدرضا گوهری) را می‌توان به عنوان آثاری که از مشکل در پیشینه شخصیت‌ها ضربه می‌خورند، مطرح کرد.
روز بلوا داستان یک روحانی جوان به نام عماد (بابک حمیدیان) است که استاد دانشگاه و مفسر برنامه‌های تلویزیونی است و یک مؤسسه خیریه را هم اداره می‌کند. او از نظر مالی شرایط مساعدی– خانه‌ای چندمیلیارد تومانی و یک ماشین چندصد میلیونی– دارد و این وضعیت را مدیون پدرِ همسرش، امیری (داریوش ارجمند)، است. عماد از جایی که حادثه محرک رخ داده و او در مظان اتهام فساد مالی قرار می‌گیرد، شخصیتی باورپذیر است؛ فردی که همیشه در مورد لزوم مسئولیت‌پذیری در قبال اشتباهات صحبت کرده و حالا خودش در چالشی مشابه قرار می‌گیرد. بااین‌حال، مشکل به پیشینه شخصیت بازمی‌گردد. عماد سال‌ها از بذل و بخشش مالیِ پدرزنش بهره برده، اما هیچ‌گاه ذره‌ای به سلامتِ این سرمایه غیرعادی شک نکرده و صرفاً با حادثه‌ای که برای او اتفاق می‌افتد، به دنبال ریشه داشته‌های خود می‌افتد. فراموش نکنید که او انسانی چشم‌وگوش‌بسته به تصویر کشیده نمی‌شود. قاعدتاً کسی که هم از نظر اخلاقی اصول مشخصی دارد و هم واقعاً به آن‌ها پای‌بند است، در تلویزیون درس اخلاق می‌دهد و به تدریس در سطح بالای علمی هم مشغول است، این‌قدر ساده نیست که در طول این همه سال، و در این شرایط اقتصادی، حتی یک بار به اوضاع خود و اطرافیانش شک نکرده باشد. همین سؤال را می‌توان در مورد راحله (لیلا زارع)، همسر عماد، هم پرسید. درست است که فیلم کمتر روی شخصیت او تمرکز می‌کند، اما در او هم نشانه‌ای از وسوسه‌های غیراخلاقی مشاهده نمی‌کنیم، بنابراین او هم مورد این پرسش قرار می‌گیرد که آیا هنگام رشد زیر نظر امیری و در طول زندگی مشترک با شخصیتی عمیقاً اخلاق‌گرا همچون عماد، دچار تردید یا پرسش نسبت به ریشه وضع مالی خوب خانوادگی‌اش نشده است. این اشتباه در تعریف پیش‌زمینه شخصیت‌ها باعث می‌شود آن‌ها آدم‌هایی ساده‌انگار به نظر برسند و همین به ایجاد هم‌دلی تماشاگر با شخصیت‌ها ضربه می‌زند.
اوضاع در مورد فیلمنامه پدران بدتر است. فیلم در مورد دو پدر (شاهرخ با بازی هدایت هاشمی و احمد با بازی علیرضا ثانی‌فر) است که روابطشان پس از حادثه‌ای که برای پسران آن دو اتفاق می‌افتد، دچار تلاطم می‌شود. جدا از مشکلاتی همچون عدم شناخت شخصیت‌های اصلی (نام فیلم نشان می‌دهد که قرار است داستانی در مورد پدران را ببینیم، اما فیلمنامه میان پدران، پسران و– در مواردی– مادران در نوسان است و بنابراین نمی‌تواند هیچ‌کدام را به‌درستی بپروراند)، باز به معضل نبود پیشینه مناسب در مورد شخصیت‌ها می‌رسیم. ما هیچ‌چیز در مورد روابط پیشین دو پدر درک نکرده‌ایم که دور شدن تدریجی آن‌ها از هم احساسی در ما ایجاد کند. رابطه دو شخصیت اصلی، هر چند شاید از نظر منطقی مشکل خاصی نداشته باشد، اما به خاطر فقدان پیشینه مناسب از نظر احساسی تأثیرگذار نیست. هم‌چنین در مورد هر کدام از آن‌ها هم– به‌جز معدودی از کُدهای درست– چیز زیادی نمی‌فهمیم. در این حد می‌دانیم که یکی از آن‌ها به معلمی اشتغال دارد و دیگری صاحب یک بنگاه خرید و فروش ماشین است. در معدودی از موارد به تفاوت‌های دو پدر در رابطه با فرزندانشان پرداخته می‌شود که نشانه‌گذاری‌های درستی است، اما به‌تنهایی برای پیشینه‌سازی کفایت نمی‌کند. برای مثال، این‌که یکی از آن‌ها در مورد رانندگی فرزندش بسیار حساس است و دیگری با جسارت بیشتری خودرو را در اختیار فرزندش قرار می‌دهد، نشانه‌گذاری مناسبی برای شناخت تفاوت روحیه دو پدر است، اما پیشینه‌سازی برای شاهرخ و احمد به همین موارد محدود می‌شود و برای همین است که آن‌ها درنهایت به کاراکترهایی تیپیک و فاقد پیچیدگی‌های درونیِ قابل ذکر تبدیل می‌شوند.