اگر داستان را رونوشتی از زندگی حقیقی تلقی کنیم، قادر به پذیرش این نکته خواهیم بود که مکانیسم شکل‌یافته در روایت یک فیلم سینمایی نیز می‌تواند بر حسب همان مقولاتی درک شود که در طبیعت و زندگی همواره نسبت به آن نگرش شده است. یکی از این مقولاتِ مشترک و بینارشته‌ای در حوزه علم و هنر «آنتروپی» (entropy) نام دارد که ریشه لغوی آن از تاریخ یونان سرچشمه گرفته و نخستین بار از سوی ردولف کلاوسیوس برای اندازه‌گیری میزان انرژیِ تلف‌شده به صورت گرما و اصطکاک در قانون فیزیک مطرح شده است.
آنتروپی یا ناپایداریِ ممتد در زمان و مکان، در واقع روشی علمی/طبیعی برای سنجش مقیاس بی‌نظمیِ موجود در یک سیستم است. این بی‌نظمی به مرور چنان شدت می‌گیرد که درنهایت کل اجزای تشکیل‌دهنده یک مجموعه را به مرز نابودی می‌کشاند. بنیادی‌ترین تعابیر اخذشده از این تئوری یعنی معنای حقیقی واقعیت و ناواقعیت، دگرگونیِ زمان و گرایش به نسبیت در روایت که از شاخصه‌های عصر مدرنیسم به شمار می‌آید، در بدو ورود در نمایشنامه‌های ساموئل بکت، یکی از هنرمندان ساختارشکنِ دوران مدرن صورت می‌پذیرد. نکته شاخص در این فرایند، موضع‌گیری اغلب نویسندگان بر مواردی مانند اعتمادناپذیری، مطلق‌ستیزی، بی‌وزنی(آنتروپی) و بازتاب دریافت‌های ذهنی بکت در اغلب نوشته‌های نمایشی‌اش است. بکت با خلق چنین سبک و سیاقی در واقع می‌کوشید با پوچ انگاشتن دو عنصر زمان و مکان و عدم قطعیت آن در جریان نگارش یک نمایشنامه، نوعی «آشوبِ خودآگاهی» را در قالب زبان پدید آورد؛ چیزی که در سلیقه تماشاگران آن روزگار جاری نبود. با وجود آن، برآورد کلی حاصل از نظریه مذکور در حاشیه پیرنگ یا نقلِ صحیح داستان یک فیلمنامه در بستار زمانی و مکانیِ صحیح که موضوع گزینش‌شده ما در مطلب پیش رو است، این‌گونه تبیین می‌شود که: پیرنگ شامل همه چیزهایی است که شخصیت‌ها انجام می‌دهند، احساس می‌کنند و فکر می‌کنند یا به زبان می‌آورند؛ مشروط بر آن‌که در ادامه شکل‌گیری داستان به لحاظ زمانی و مکانی تأثیرگذار باشند. بی‌نظمی یا عدم تعادل در یک نظام سبب می‌شود نوعی گسست یا فقدانِ یکپارچگی در بافت تشکیل‌دهنده داستان یا طراحی پلات از آغاز تا پایان یک روایت پدید آید. با چنین مقدمه‌ای، نگارنده در این یادداشت می‌کوشد ارتباط میان مفصل‌های پیرنگ و اثرگذاری ناگهانی آنتروپی (ناپایداری) روی شاکله نهایی تعداد محدودی از فیلمنامه‌ها را به‌اختصار و به عنوان نمونه، بررسی و تحلیل کند.
ابر بارانش گرفته
چالشی مفید و جالب توجه در کلیت داستان فیلمنامه که از ابتدا میان اعضای خانواده و پرستار(سارا) بر سر برداشتن یا باقی ماندن دستگاه بر پیکر پدر جاری است، ایده اولیه غنی و مناسبی به شمار می‌آمد که مانند موتوری محرک می‌توانست شعله کشمکش‌های بیرونی را تا پایان فیلمنامه گرم نگه دارد. اما نویسنده در عوض آن‌که رشته‌های کشمکش و به تبع آن تنش را به سبب تصادم و اختلافات شکل‌گرفته میان کاراکترها افزایش دهد، بر قوه تخیل شخصیِ کاراکتر سارا (نازنین احمدی) تمرکز کرده است. این مورد موجب شده بر فرض مثال کاراکتر نوه (آریا) علت وخیم شدن حال پدربزرگش بر اثر مصرف ماده ماری‌جوانا را که در هر بخش دیگری از داستان قابل بیان و ردیابی بوده و از این پتانسیل برخوردار شده بود که به تنش‌افزایی مدد رساند، در سکانس‌های پایانی فیلم نمایش دهد که به طریقی مقصر اصلی را در انتهای قصه برای مخاطبان مشخص کند.
چنین روندی به واقع در اثر تقسیم نادرست زمان در مناسباتِ پیرنگ فیلمنامه شکل گرفته و شاید با نگاهی جدی‌تر به این قضیه بتوان اذعان کرد که سِیر داستان در خلأِ به‌وجودآمده، دچار زمان‌مرگی شده است. در این حالت در حقیقت ما با نوعی کرونوتوپ (محدوده زمانی- مکانی) مواجه هستیم که برای بینندگان نیز چندان ملموس نیست. زمان در این وضعیت بسیار به کندی سپری می‌شود و در آن جز چند تغییر جزئی که منجر به هیچ اتفاقی نشده است، به رویداد جدید دیگری نیز ختم نمی‌شود. اگر قصد کنیم این شرایط را بر حسب تئوری «آنتروپی» بسنجیم، باید مدعی شویم ما با این شرایط در نهایت یا آخرین حدِ ماکسیممِ آنتروپی قرار گرفته‌ایم؛ که به این حالت «هاویه» می‌گویند.
در حالت هاویه ما به طرز شگفت‌آوری با گسستِ زمان مواجه خواهیم شد. همین مسئله یعنی ایجاد خلل در زمانی که قرار بوده از آغاز و بر حسب استانداردهای شکل‌گیری یک طرح داستانی، مسیری را بی‌وقفه طی کند و شخصیت‌ها نیز عاملی در جهت به سرانجام رساندن آن باشند، ناگهان در روندی فاقد منطقِ زمانی دچار وقفه می‌شود و داستان را دچار سکته ناگهانی می‌کند. از طرف دیگر، در وضعیت هاویه، ما با رسیدن به تعادلِ ترمودینامیکی که همان مرگ یا نابودیِ کامل یک سیستم است، فاصله چندانی نداریم. فیزیک‌دان‌ها این حالت را تا دست‌یابی به حالت ترمودینامیکیِ بعدی موقتی می‌انگارند، با این شرط که سازوکار سیستم، مجدد خود را بازیابی کرده و ادامه قوای خویش را در مسیری- مثلاً در فیلم برای بازگویی داستان و طراحی اتفاقات ثانویه- به جریان بیندازد. اما در این فیلمنامه، عکسِ چنین قضیه‌ای رخ داده و برخلاف عملکرد قانون دوم ترمودینامیک در نظریه مذکور، روابط میان‌فردی و حتی اطلاعات داستانی در کلیت فیلم نه‌تنها قادر به بیان علّی و کاربردی نیستند، که حتی در بازه‌ای از زمان متوقف می‌شوند. برای نمونه، کاراکتر سارا که در آغاز بر بازگشت پدر خانواده به زندگی عادی اصرار نمی‌ورزد و فقدان احساسات انسانی در او موج می‌زند، با مشاهده تغییراتی نامحسوس مانند به کار افتادن دستگاه یا حرکت لیوان آب روی میز بر اثر انرژی پیرمرد که ماحصل تخیلات و ذهن مالیخولیایی خودش است، ناگهان تغییرِ موضع می‌دهد و بر نصب دستگاه‌ها روی بدن پدر الحاح می‌ورزد. این سکانس به انضمام صحنه‌های زائد همسرِ پرستار (علیرضا ثانی‌فر) و حضور در یک رستوران چینی که عملاً کاربردی در شکل‌گیری درام ندارد و نیمه‌های ابتدایی داستان را صرفاً برای طولانی شدن به کش‌وقوس وامی‌دارد، مسیر پی‌ریزی داستان را از همان آغاز با اختلالِ زمانی در روایت روبه‌رو می‌کند.
روز بلوا
در مجموعه نظریات آنتروپی با اصلی روبه‌رو هستیم با عنوان «ظرفیتِ مجرا» که در حقیقت توانایی مجرا برای انتقال چیزی است که از منبع اطلاعات تولید شده است. خاصیت اصلی «ظرفیت مجرا» در این مورد مهم نهفته شده که دارای محدوده فضایی و زمانیِ محدود است و به این طریق می‌کوشد اطلاعات ارائه‌شده به مخاطبان را موجز و فشرده و در گستره اثر (پیرنگ) جای دهد.
اما این شگرد برای فیلمنامه روز بلوا به صورتی منفی و انفعالی عمل می‌کند. به این ترتیب که نویسنده می‌کوشد مجموعه اطلاعات موجود از منبع اطلاعاتیِ داستان را به شکل متمادی و در قالبی دیالوگ‌محور به مخاطبان منتقل کند. ایراد اساسی این شیوه علاوه بر آن‌که شمایلی سریالی به کار می‌بخشد، نادیده انگاشتن حوادث و رویدادهایی است که در پس اطلاعات بی‌شمارِ فاقد رویداد دراماتیک و کنش‌زا تولید و از سوی شنونده صرفاً شنیده می‌شود. چنین فرایندی در راستای تئوری «ظرفیت مجرا» که قسمتی بنیادین از نظریه «آنتروپی» را در بر می‌گیرد و حد و گنجایشی را برای اندوختن و تجمع اطلاعات واردشده به ذهن تماشاگر در نظر می‌گیرد، بر این نکته مهم تأکید می‌کند که فزونیِ اطلاعات فاقد اَکت و کنش، بر روند علل و معلولی بی‌ثمر خواهد بود.
نمونه بارز آن عماد ربیعی (بابک حمیدیان) است که در کل داستان صرفاً در حجمی از اطلاعاتِ بی‌پایان دست‌وپا می‌زند. ربیعی، روحانی مشهور و مورد اعتماد مردم، ناگهان در موقعیتی حساس قرار می‌گیرد که باید حقانیت خود را به همگان و به‌ویژه صاحبان سپرده در شرکت به اثبات برساند. ابزاری که این کاراکتر در تمام داستان در اختیار دارد، صرفاً اطلاعاتی اندک درباره برادرش (محسن کیایی) است که به سبب اتهام در کلاه‌برداری از مردم گریخته و به یک کارخانه قدیمی و متروک پناه برده است. تنها امکانی که مسیر نزدیک شدن عماد به برادرش را در این جریان هموار می‌کند، حضور فردی به نام هومن است که از قضا دوست یکی از شاگردان عماد به حساب می‌آید و بر حسب اتفاق و با وجود زد و خوردهای فراوانی که از سوی اوباش متحمل شده، اما در این مسیر عماد را تنها نمی‌گذارد و تا پایان برای هک و بازگشایی رموز و حساب‌های افراد ناشناسی که قصد تخریب چهره یک روحانی را دارند، او را همراهی می‌کند.
مجموعه عوامل ذکرشده که صرفاً اطلاعاتی شنیداری را در ذهن تماشاگر انباشته می‌کند، به اضافه هومن که ظاهراً یکی از عناصر پیش‌برنده در داستان به شمار می‌آید، اتفاقاً زنجیره داستانی را نه به سمت و سوی علت و معلولی، که بیشتر به شکل اجرای یک نمایشنامه رادیویی و شنیداریِ فاقد عمل تبدیل می‌کند. به عبارت دیگر، عماد که به سبب پاک‌دامنی وجودی و عدم دسترسی به باند و دار و دسته حاج آقا امیری (داریوش ارجمند) یا هومن که فقط پشت صفحه مانیتور نشسته و به غیر از بیان یک‌سری اطلاعات، حرف جدیدی برای گفتن ندارد، سلاح دیگری برای شکل‌یابی کنش، تنش‌های فزاینده و بحران در دست ندارد. در چنین حالتی، انبوه داده‌های جمع‌آوری‌شده در یک ظرف واحد تا اندازه‌ای ورود پیدا می‌کند که ظرف از گنجایش خارج و در حالت طبیعی به‌اصطلاح لبریز می‌شود. چنین حالتی را می‌توان صرفاً داستانی «دیالوگ‌محور» نام نهاد که در نبود تصاویر روی پرده نیز می‌توان به مابقی قصه‌های آن گوش سپرد.
خروج
اگر پیرنگ را ساختاربندی کنش و واکنش (هیجان) به منظور رسیدن به یک نتیجه خاص در نظر بگیریم، افزودن «هیجان» را می‌توان بخشی مهم در این زمینه برشمرد. اما نکته اساسی در این‌جاست که ما عموماً نیاز داریم که هیجان‌های نهفته در پیرنگِ داستانی، اصالتاً به کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها هنگام رویارویی با موانع و نبرد با مشکلات موجود در زندگی آنان مرتبط شود.
از این منظر، در یک پیرنگ منسجم و قوام‌یافته، غالباً الگویی خاص برای ساخته شدن «هیجان‌ها» و واکنش کاراکترها یا موضع آنان در برابر رویدادهای پیش‌آمده وجود دارد که در خلال پیرنگ ساخته و توسعه می‌یابند. این هیجان‌ها اساساً مانند صحنه‌های نمایشی که باید در خلال کنش‌ها و واکنش‌ها در طرح داستانی جا بیفتند و هم‌زمان معنای بنیادین فیلمنامه را هدایت کنند و داستان را به جلو حرکت دهند، چیزی مشابه به آن عمل می‌کنند. بنابراین واکنش هیجانی در یک پیرنگ باید مسیری اصولی و در عین حال یکنواخت را طی کند و از این قدرت برخوردار نیست که ناگهان به متضاد آن هیجان بدل شود. در فیلمنامه خروج احساس اولیه مخاطبان تا پیش از سوار شدن کاراکترها بر تراکتورها در جاده که سردسته آنان رحمت (فرامرز قریبیان) است، حالتی حزن‌انگیز و غم‌آلود را نشانه می‌گیرد، اما این حالتِ ناپایدارِ عاطفی در بخش هیجان‌سازیِ پیرنگ با پرش ناگهانی از حالتی به حالت دیگر در یک روند نزولی، فقط لطمه‌ای بزرگ بر ساختار کلی فیلم وارد می‌کند. بر این اساس، داستانی که ظاهراً با این گره دراماتیک آغاز می‌شود که رحمت، بزرگ روستا، برای اعتراض به نابود شدن مزرعه پنبه و ورود آب شور به مزارع روستاییان به شهر تهران سفر می‌کند، ناگهان به ورطه فراموشی سپرده می‌شود و در مسیر دیگری می‌افتد. رحمت که در جریان داستان اخیراً فرزند شهیدش را بدرقه کرده، اکنون قصد دارد با همیاری عده‌ای از اهالی روستا و به وسیله تراکتورهایی که از گذشته در اختیار داشتند، به دفتر ریاست‌جمهوری در تهران پناه برد. اما معضل اصلی زنجیره داستانی در چنین فرایندی آن است که فاصله‌ای فاحش میان گرهِ احساسی اولیه که بسیار چشم‌گیر به نظر می‌آمد و پایان‌بندی ناقص فیلم به وجود می‌آورد. در این مورد خاص نیز همچون داستان‌هایی که صرفاً به یک خاطره یا رخداد واقعی بسنده و از خرج کردن ابزار دراماتیک برای پردازش آن دریغ می‌کنند، عدم پردازش مناسب رویدادها به‌ویژه صحنه‌های موجود در شهر قم که بیش از هر چیز نمایان‌گر یک بازی سیاسی و بروز ارجاعات برون‌متنی از سوی فیلم‌ساز است، کلیت داستان را بیش از هر چیز به گستره‌ای از موقعیت‌های پراکنده تبدیل کرده است. به این منظور، غالب موقعیت‌های ساخته‌شده در جاده که در حقیقت باید کاتالیزوری مکمل برای تفهیم این پیام مهم که رسیدگی به حقوق مردم از ضروریات است، به شمار آید، تحت لوای سهل‌انگاری، عدم ثبات در بیان مسئله و فقدان نظم در پرداخت همان زنجیره داستانی، زیر سؤال می‌رود.
درخت گردو
ساحت روایی داستان در فیلم درخت گردو بیش از آن‌که منطبق بر علیت در داستان‌سازی باشد، از ابزارها و یاری‌دهنده‌های حسی در جهت حفظ تداوم رویدادها در بیان روایت خود بهره می‌گیرد. چنین روندی پس از نمایش طولانی و زائد معرفی کاراکترها (خانواده قادر مولان‌پور) در ۲۰ دقیقه ابتدایی فیلمنامه و صرفاً به واسطه پرتاب شدن یک بمب شیمیایی به داخل منطقه‌ای دورافتاده و ناشناخته در ایران آغاز شده و در ادامه، منطق روایی مشخصی برای پایان بخشیدن به داستان یا به تعبیر بهتر یک خاطره شخصی فاقد عناصر درام در دست ندارد.
در کلِ این روایت مستندگونه، اتفاقاتی که آشفتگی بطنی درام را بیش از هر چیز افزایش می‌دهند، به دو بخش مهم تقسیم می‌شوند؛ مداخله غیرکاربردی راوی و پیوست سکانس‌های مستندنما به قالب داستانی. بر حسب این ادعا، حضور راوی عموماً زمانی مورد توجه قرار می‌گیرد که داستان در قسمت‌هایی از کار بلنگد و نمایش مستندات زمانی اثرگذار خواهد بود که تصاویر مستندنما خود گویای هر آن‌چه باید تعریف کنند، نباشند. اما معضل اصلی فیلمنامه در این نکته خلاصه می‌شود که فیلم در حد و اندازه یک خاطره شخصی باقی می‌ماند و قوه این داستان کوتاه و باریک به اندازه‌ای اندک و فاقد تأثیرگذاری است که حتی از رقم زدن یک جدالِ ذهنی در ذهن مخاطبان نیز ناتوان می‌ماند. بااین‌حال، فیلم‌ساز برای جبران این قضیه می‌کوشد در عوض ایجاد کشمکش و بحران‌های ایجادشده برای به راه انداختن یک فضای دراماتیک، شعله‌های احساسی برخاسته در حاشیه درام را تا حد امکان تقویت و بارور کند. با توجه به این‌که در نظر گرفتن شاخصه حسی و به کار بستن بارِ عاطفی، عنصری ضروری و حیات‌بخش در داستان‌های بیوگرافیک و گاهی واقعی- تاریخی به شمار می‌آید، کارگردان کار نیز به طور مستمر می‌کوشد این خصوصیت را تا پایان بسط دهد و سِیر روایی فیلم را روی همین شگرد سوار کند. از این‌رو، داستان زندگی قادر مولان‌پور (پیمان معادی) و خانواده‌اش تا لحظات پایانی فیلم صرفاً در همین حد و اندازه باقی می‌ماند و به جز سکانس‌های عاطفی گریه و اندوه که مخاطبان را نیز تعمداً در فرایند سوگ‌نشینی همراهی می‌کند، برهانی قاطع برای طرح موضوع خود در چنته ندارد. بنابراین، زمانِ شرح داستان در این فیلم به یک حلقه مفقود تبدیل می‌شود. این شکل در «آنتروپیِ نمایشی» به گونه‌ای توصیف می‌شود که به ما بگوید بیشتر توصیف‌های ما از «زمان» ریشه در توصیف «مکان» دارد. با این توضیح که زمان برای توصیف چگونگی و چیستی خود در یک مکان می‌تواند بلند یا کوتاه، دور یا نزدیک و دارای آغاز و پایان باشد؛ که چنین مواردی کماکان در فیلم درخت گردو بر اثر ارجحیت بارِ حسی ناپدید شده است. درنتیجه، فیلمنامه با در نظر گرفتن اندکی اغماض، درامی مستندگونه است که با نقل یک خاطره واقعی و نمایش صحنه‌های مستند تلاش می‌کند صرفاً ابعاد حسی مخاطبان را تحریک و نوعی «درگیری عاطفی» پدید آورد.
دشمنان
ذهن بیننده با تماشای همان سکانس‌های نخستین از فیلمنامه دشمنان در پی طرح این پرسش اساسی است که لزوم خلق شخصیتی که بر بیزار بودن ساکنان شهرک از خودش اصرار می‌کند، در چه چیزی نهفته است؟ این پرسش ابتدایی را در وهله نخست باید از طراح اولیه داستان یا فیلمنامه‌نویس جویا شد که تشریح کند با پدید آوردن چنین کاراکتری چه منفعت یا ضرری را متوجه کنش‌ها یا کشمکش‌های داستان کرده است. معضل اصلی چنین موضوعاتی در آغاز به نوع نگرش نویسندگانی مرتبط می‌شود که شاید بر حسب ضرورت‌هایی که فقط در تصورات خویش برای خلق یک کاراکتر متفاوت در نظر گرفته‌اند، بی‌وقفه می‌کوشند شخصیتی را خلق کنند که تفاوت آشکاری با سایر موجودات روی زمین داشته باشد. همین مورد نیز سبب شده این فیلمنامه در روند اجرایی خود از همان سکانس‌های نخست دچار مشکل جدی شود و یک معضل نه‌چندان پیچیده و بزرگ را به بهانه «متفاوت بودن» کاراکتر زن تا انتهای داستان پیش برد. زهره مشیری (رویا افشار) زنی که به نوعی مسبب مرگ پسرش بر اثر استفاده از مواد مخدر شده و دخترش شیوا (ندا جبرائیلی) و همسرش (مسعود دلخواه) از این بابت بی‌اطلاع باقی مانده‌اند، اکنون با نوشتن نامه‌هایی به اهالی ساکن در یکی از بلوک‌های شهرک و ایجاد بدبینی، تنفر و انزجار دیگران نسبت به خود، تمام قوه و انرژی درونی خود را به کار می‌گیرد که مرگ یا نابودی ذره‌ای یا تدریجی را در مقطعی که تصمیم بر خودکشی دارد، تجربه کند. چنین روندی بیش از آن‌که جنبه‌ای عقلانی را برای مخاطبان روشن کند، نشان از فقدان علت در ماجرا و بی‌منطق بودن تصمیمات کاراکتری است که قرار است بار اصلی داستان را به دوش بکشد. بر حسب این دیدگاه، نویسنده برای آن‌که دنیای ذهنی کاراکتر ساخته‌شده خود را متمایز و به احتمال قریب به یقین، او را تافته جدابافته از سایرین نمایش دهد، به بهانه تفاوت در ابراز احساسات و افکار این کاراکتر اتفاقا او را در مُحاق و بیننده را در خلأ ذهنی و فکری گرفتار می‌کند. در این حالت، روند بی‌نظمی در سیر حوادثِ رخ‌داده که بیشتر وام‌گرفته از واکنش‌های فاقد عللِ متقن و طبیعی از طرف شخصیت زن است، سرانجام نمی‌تواند راهی به سوی یک راه‌کار صحیح برای به ثمر رساندن کنش‌های کاراکتر در یک وضعیت بحرانی و هم‌چنین پایان‌بندی فیلم بگشاید که مخاطب نیز دست آخر در افکار خود بگوید: راه‌حل صحیح همان است!
سه کام حبس
معضل اساسی فیلمنامه سه‌کام حبس اشباع کاراکترهایی است که هر یک قرار است بخشی از طراحی داستان را بر عهده بگیرند. یکی از رایج‌ترین معضلات این قبیل فیلمنامه‌ها آن است که بیش از اندازه لازم در خود «کنش» جای می‌دهند. این اتفاق بدان معناست که علاوه بر تمام مشکلات متعدد رخ‌داده در پیرنگ، مسیر روایت مملو از حوادثی خواهد شد که ناگزیر موجب شود بیننده هیچ درک یا شناختی از معنای اعمال شخصیت‌ها در داستان نداشته باشد. علاوه بر آن‌که غالباً تأکید می‌شود که اگر فیلمنامه بیش از حد، نیاز به کنش داشته باشد، در بخش شخصیت‌پردازی نیز دچار مشکل خواهد شد. حضور تعداد زیادی شخصیت در فیلم که هر کدام نماد و منظره بخشی از مشکلات اجتماعی هستند، مانند نسیم (پریناز ایزدیار) زن ستم‌دیده مجتبی (محسن تنابنده) که تناقض موجود در عقاید مذهبی او کارکردی در بسط داستان ایجاد نمی‌کند، یا کاراکتر پرستار (سمیرا حسن‌پور) که مخفیانه مورفین از بیمارستان سرقت می‌کند و جا نهادن ساک مملو از مواد مخدر در کمد پرستار، سپس حضور در خانه او و وقوف بر بیماری این زن که سال‌هاست با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند، صرفاً آشفتگی داستانی را افزون و تمرکز روی چند کاراکتر محدود و شناسایی آنان را با مشکل مواجه می‌کند. در این شکل و شمایل، نویسنده از صحنه‌ها برای نمایش تأثیراتِ کشمکش بر شخصیت‌ها استفاده نمی‌کند و در مقابل، مخاطبان نیز در حال دست‌وپا زدن در میان رویدادهایی هستند که از فضایی نامعلوم و ناشناخته سرچشمه می‌گیرد. درنتیجه، کاراکترها هر یک مانند تکه‌های پازل در گوشه‌ای از داستان فیلم به حال خود رها می‌شوند.
برای نمونه، مجتبی، ملقب به مجتبی مُشَمّا، کاراکتری که برای تأمین زندگی خود دست به هر نوع خلاف‌کاری می‌برد، در حکم نیرویی بالقوه، از قدرت کافی برای سرهم کردن مخاطرات متعدد در داستان برخوردار است. در کنار او نسیم نیز قدرت آن را دارد که پس از تصادف شوهرش به‌تنهایی در مقابل طلبکارها بایستد و در کشاکشی سهمگین با آنان مبارزه کند. اما نویسنده به جای بهره‌گیری از چنین خصلت‌هایی صرفاً به ازدیاد شخصیت‌ها در داستان اندیشیده و به این طریق بُرشی نامنقطع در نحوه روایت فیلم شکل داده که درنهایت مانع از بازشناساندن کاراکترها می‌شود. فاصله‌ای که نویسنده به این شیوه میان تماشاگران و فیلم ایجاد کرده، مانند صحنه دیدن پیرزنی که به صرف انسانیت از فرزند مجتبی مراقبت کرده و اکنون برای گرفتن مواد مخدر در ماشین نسیم حضور دارد، یا صحنه‌های مستندگونه‌ای از معتادان واقعی در حال دریافت مواد مخدر، فرم روایی فیلم را بیشتر به یک بیانیه اجتماعی تبدیل کرده است.
قصیده گاو سفید
فیلمنامه قصیده گاو سفید دارای ایده چالش‌مند و اثرگذاری است که به واسطه کنش‌های غیرمنطقی کاراکتر قاضی (علیرضا ثانی‌فر) به یک‌باره از دست می‌رود و به ورطه بی‌نظمی می‌افتد. یکی از دلایلی که این ایده منحصربه‌فرد را هر لحظه به سوی تباهی می‌کشاند، نابودیِ زمان در نیمه ابتدایی فیلمنامه است که از قوت اجرای یک درام جذاب می‌کاهد. این وضعیت طبق فرمول‌های جاری در نظریه آنتروپی، زیرشاخه «سکون و تعادلِ ترمودینامیکی» نام می‌گیرد؛ یعنی اتلاف و سیر انرژی به سمت وضعی دائمی و پایدار که در آن هیچ واقعه مشهودی رخ نمی‌دهد. چنین اتفاق اسفناکی دقیقاً در فصل آغازین فیلمنامه و درست در نقطه‌ای که داستان باید با حذف زوائدی چون حرف و حدیث‌های مرد و زن صاحب‌خانه و علاقه بی‌دلیل برادرشوهر (پوریا رحیمی‌سام) نسبت به مینا (مریم مقدم) به موضوع اصلی، یعنی قصور در اعدام و قتل بابک ورود پیدا کند، نادیده گرفته می‌شود. این نمونه بیش از هر مورد دیگری به ما نشان می‌دهد که فیلمنامه صرفاً در مرحله یک ایده خوب درجا زده و از قدرت پردازش برای طرح قصه در نیمه‌های بعدی ناتوان مانده است. به همین دلیل است که با ورود ناگهانی قاضی به خانه مینا که پیش‌زمینه آن هم‌دلی با رضا (قاضی) به سبب مرگ پسرش بوده، مینا دچار تحولی آنی می‌شود و موضوع شکایت خود از قوه قضاییه را به فراموشی می‌سپارد. مجموعه این اتفاقات در بازه زمانی اندک رخ می‌دهد و عامل فاش شدن آن نیز تماسی شتاب‌زده از سوی برادرشوهر به خاطر برملا شدن هویت واقعی رضا نزد مینا بوده است. مینا نیز مجدد تغییر عقیده می‌دهد و با عکس‌العملی غیرعقلانی تصمیم می‌گیرد قاضی را به وسیله سم ریختن در غذا به قتل برساند.
در یک برداشت کلی از این قضیه، توقف زمان در نیمه اولیه فیلم و در دست نداشتن مصالحی محکم در جهت ساخت یک پیرنگ قوی و کامل که بر کشمکش‌های منطقی و دارای ارزش تأکید بگذارد، تصویری خلسه‌آور به داستان بخشیده است. این فرایند که به شکلی تسلسلی در بخش‌های رو به پایان فیلمنامه رخ می‌دهد، با امکان وجود در قسمت‌های آغازین، قادر بود کنش‌های بی‌شماری را به واسطه نزاع و کشمکش در حواشی روابطی منطقی نسبت به میانگین بازخورد اشخاص ایجاد کند. اما بر اساس قانونی که در نظریه مذکور مطرح شد، جهان داستان نیز همانند «جهان طبیعی» مدام به سوی هرج‌ومرج حرکت می‌کند و از آن‌جا که مقدار بی‌نظمیِ آن مدام افزایش می‌یابد و در پدیده‌های طبیعی و روزمره زمان هرگز به عقب برنمی‌گردد، درنتیجه می‌توان گفت بی‌نظمی جهان در امتداد زمان و به شکل چرخه‌ای پایان‌ناپذیر ادامه می‌یابد.
*****
به‌کارگیری علوم مختلف و تبیین آن در هنر فیلمنامه‌نویسی، فرصتی را در اختیار پژوهش‌گران قرار می‌دهد که روش‌های نو را جایگزین شیوه‌های مرسوم و مستعمل کنند. آنتروپی به عنوان ترفند نظریِ جدید در حوزه علوم ارتباطات و سینما از این قدرت و توانایی برخوردار است که تا حد امکان نحوه نگریستن به نگارش فیلمنامه را متحول کند و درک نویسندگان از مطالعات میان‌رشته‌ای را افزایش دهد. از سوی دیگر، تمرکز بر چنین مواردی سبب می‌شود علاوه بر اشتراک و انتشار یافته‌های به‌دست‌آمده میان هنرهای مختلف و علوم طبیعی، منتقدان و فیلمنامه‌نویسان نیز مباحث تئوریک کشف‌شده در این حوزه را اخذ و به عنوان روش‌هایی به‌روز و کارآمد در امور نگارشی خود مبذول کنند. لازم است ذکر شود که نگارنده این مطلب با گام‌هایی اولیه و بر حسب فرضیات موجود از منابع اندکِ تحقیقی، نخستین بار جهت انتشار در ماهنامه فیلم¬نگار دست به نگارش چنین مقاله‌ای برده و در آینده‌ای نزدیک، فرایند پژوهش آن در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان «آنتروپی در فیلمنامه» را تکمیل خواهد کرد.
___________________________________منابع نظری :
بکت و آنتروپی، بابک توکل، انتشارات نمایش، چاپ نخست، ۱۳۸۸
هنر پیرنگ‌سازی، لیندا جی. کوگل، ترجمه حسین شیرزادی، چاپ دوم، ۱۳۹۸