جشنواره سی‌وهشتم در حالی به پایان رسید که اغلب آثار این دوره را درام‌هایی شهری موسوم به فیلم‌های اجتماعی تشکیل می‌دادند که قصد داشتند نشانه‌هایی از جامعه این سال‌های ایران را به نمایش بگذارند. فیلم‌هایی غالباً تلخ و گزنده که چشم‌انداز کلی و غالب سینمای ایران در سال پیش رو را تشکیل خواهند داد.
یکی از نکته‌های چشم‌گیر جشنواره امسال، حضور آثاری بود که به عنوان شخصیت اصلی خود، قهرمان‌هایی ناکام را برای پیشبرد روایت خود برگزیده بودند و عملاً می‌شد خلأ قهرمان کلاسیک را در آن‌ها ردیابی کرد. موضوع این نوشته یعنی خلق پروتاگونیست نیز به همین دلیل انتخاب شده است. همان عنصری که قسمتی از کشش و جذابیت هر اثر قصه‌گویی به آن وابسته است. به‌خصوص آن‌که به لحاظ روایت نیز اغلب فیلم‌های امسال از روایت کلاسیک بهره برده‌اند.
برای آغاز بد نیست از یک سؤال ساده شروع کنیم: قهرمان کیست؟ در باور عامیانه قهرمان گاهی این‌گونه تعبیر می‌شود: موجودی فراتر از دیگران. دارای قدرت زیاد جسمانی یا ذهنی فراانسانی که هر نیروی مخالفی را از سر راه برمی‌دارد تا هدف نهایی و اخلاقی‌اش را محقق کند. این تعریف تعبیری صحیح اما ناکافی است. همانند بسیاری از مفاهیم در مطالعات سینمایی، تعریف واژه قهرمان نیز در طول حیات سینما هم‌پای تحولات تاریخی و اجتماعی، دچار دگرگونی‌ها و تحولات گوناگون شده است. قهرمان در تعریف کلاسیک آن بسیار شبیه به همان تعریف عامیانه‌ای است که بالاتر از آن سخن رانده شد. یعنی فردی در مرکز توجه داستان و پیش‌برنده قصه. دارای ویژگی‌های بعضاً ممتاز اخلاقی و هویتی. همان فردی که قرار است مشکلات داستان را رفع‌ورجوع کند و تمام‌قد در مقابل سویه‌ منفی قصه (آنتاگونیست) بایستد و برنده نهایی نبرد با او باشد. اما این تعریف در گذر زمان و با لحاظ کردن مفاهیمی چون مفهوم نسبی‌گرایی در اخلاق تا حد زیادی تغییر کرده، یا چندشاخه شده است. به طور مثال، واژه‌ ضدقهرمان را می‌توان تبلوری از این تحول تاریخی دانست. ضدقهرمان‌ها واجد اغلب صفات قهرمان‌ها هستند. شخصیت‌هایی جذاب، گیرا و تعیین‌کننده که شاید تنها تفاوتشان با قهرمان‌ها، استحاله اصول اخلاقی در کالبد شخصیتی آن‎‌ها باشد.
از سوی دیگر، وجه ایدئولوژیک حضور قهرمان‌های کلاسیک که پیوندی ناگسستنی با حضور ستاره‌ها داشت، با گذشت زمان دچار دگردیسی نمادینی شده که نتیجه‌ آن بیش از هر چیزی در اقتدارزدایی از قهرمان‌های کلاسیک خود را نشان می‌دهد. حضور زنان پس از حدود سه دهه در سینمای آمریکا در کسوت قهرمانان ارمغان تازه‌ای بود که از تأثیر جنبش‌های فمینیستی در سرتاسر جهان خبر می‌داد. از سوی دیگر، با رخ‌نمایی سینمای مدرن و پست‌مدرن، روایت‌های کلاسیک دچار چالشی اساسی شدند. با گذشت زمان قهرمان‌ها الزاماً برنده‌ نهایی و بی‌قیدوشرط قصه‌ها نبودند و شکست خودرن و ناکام ماندن قهرمان همان چیزی بود که شاید برای تماشاگر تازه‌تر و تربیت‌شده در جوامعِ گاهی مدرن، اصلی‌ترین وسیله هم‌دلی بود. ذکر این نکته که کام‌یابی یا عدم کام‌یابی قهرمان‌ها نه یک وسیله ارزش‌گذاری، بلکه صرفاً یک ویژگی است، در این‌جا ضروری به نظر می‌رسد. در واقع به نظر می‌رسد اهمیت قهرمان‌ها نه در توفیق برای نیل به هدف، که در کنش‌مندی آن‌ها نهفته است. حالا و با ذکر این مقدمه موجز و فشرده، می‌توان از این منظر نگاهی به برخی از آثار مهم جشنواره سی‌وهشتم انداخت و حضور متنوع پروتاگونیست را در آن‌ها ردیابی کرد.
در فیلم سه¬ کام حبس شخصیت محوری و قهرمان قصه، زنی به نام نسیم (پریناز ایزدیار) است که در پی افشا شدن راز مهمی در زندگی‌اش (اطلاع از این‌که همسرش به شکل مخفیانه به خرید و فروش شیشه مشغول است) و خطر بالقوه‌ای که خانواده‌اش را تهدید می‌کند، دست به کار خطرناکی می‌زند (فروش شیشه). اما ایده‌ نسبتاً جذاب فیلم به دو دلیل ناکارآمد باقی می‌ماند. نخست این‎‌که اقدام بسیار خطرناک مجتبی (محسن تنابنده) با توجه به اطلاعاتی که از زندگی این زوج داریم (پیش‌خرید خانه و خرید اتومبیل) چندان قانع‌کننده نیست و دوم این‌که فیلم بعد از چیدن نقطه عطف اول (اطلاع نسیم از اقدام مجتبی) در ساختار بخشیدن مسیری جذاب و درگیرکننده و غافل‌گیرکننده برای حرکت کنش‌مندانه‌ قهرمانش به دست‌به¬عصاترین شکل ممکن عمل می‌کند (برای نمونه تنهایی و بی‌کسی اغراق‌آمیز زن را در نظر بگیرید که بیشتر از کاشت دراماتیک، حاصل جبر فیلمنامه است. زیرا اگر فرد مورد همراه و مورد اعتمادی در کنار زن حضور داشت، مسیر قصه قطعاً تغییر پیدا می‌کرد و ساختار بخشیدن به چنین تغییری کار پرزحمتی است که احتمالاً به دردسرش نمی‌ارزد) و به همین دلیل فیلم در سطح یک تله-فیلم متوسط تلویزیونی که قرار است هشداری درباره‌ مصرف و تجارت مواد مخدر باشد، باقی می‌ماند. درحالی‌‌که وقتی قرار است بار چنین قصه و موقعیت دشواری بر دوش یک قهرمان زن باشد، متمایز بودن و متفاوت عمل کردن، کوچک‌ترین انتظاری است که می‌توان از طراحی شخصیت داشت و نسیمِ سه کام حبس زنی معمولی با هوشی معمولی است که هیچ اقدامی فراتر از تصور ابتدایی تماشاگر انجام نمی‌دهد. جدای از این‌که ایده‌های بصری فیلم همانند پس زدن چاه آشپزخانه که قرار است به نوعی تداعی‌کننده پنهان‌کاری مجتبی باشد، تکراری و فاقد ذوق و خلاقیت لازم هستند، مسیری که قهرمان قصه در بین گره‌های چیده‌شده در فیلمنامه طی می‌کند (همانند تمام فصل‌های طولانی و زائد آن پرستار سرطانی که ارتباط چندانی با پیرنگ اصلی ندارد و از این‌رو به طور کل قابل حذف است)، به‌هیچ‌وجه برای رساندن فیلمنامه به جایگاه یک اثر خوب کافی به نظر نمی‌رسند و اقدام پایانی نسیم برای پاک کردن خال‌کوبی دستش که نام مجتبی را حک کرده است، کمکی به نجات شخصیت از انفعال همه‌جانبه‌ای که احاطه‌اش کرده، نمی‌کند.
قصیده‌ گاو سفید ساخته بهتاش صناعی‌ها از پیرنگ جذابی بهره می‌گیرد. یک قاضی که با شهادتی دروغین باعث اعدام فردی بی‌گناه شده و حالا به خاطر عذاب وجدان در پی جبران است. موقعیت کلی فیلم بر مبنای یک تعلیق طولانی شکل می‌گیرد. یعنی نزدیک شدن و رابطه عاطفی تدریجی میان دو شخصیت محوری قصه یعنی مینا (مریم مقدم) و رضا (علیرضا ثانی‌فر) که در ابتدا خودش را دوست بابک، همسر اعدام‌شده مینا، معرفی می‌کند و با کمک‌های گاه و بی‌گاه به مینا و دختر خردسالش به مرور عضوی از خانواده می‌شود. اما تکیه‌ بیش از حد بر این موقعیت با پیش‌روی ماجرا تبدیل به پاشنه آشیل فیلم می‌شود و از اواسط فیلم، قصه به‌اصطلاح دچار سکته می‌شود. پیرنگ‌های فرعی مثل کشمکش درونی رضا با خودش و به چالش کشیدن مفهوم قضاوت تنها در حد ایده‌هایی باقی می‌مانند که فرصتی برای گسترش در پیکره‌ فیلم پیدا نمی‌کنند و آن‌چه پس از نقطه‌ اوج فیلمنامه رخ می‌دهد، به دلیل فرم نگرفتن کشمکش قابل انتظار بسیار خام¬دستانه به نظر می‌رسد. به عبارتی، اگر ساختار فیلمنامه تا پیش از اطلاع مینا، از هویت رضا، را بستری برای کنش¬مندی رضا بپنداریم، آن‌چه بعد از تماس تلفنی برادر بابک با مریم و افشای هویت رضا رخ می‌دهد، می‌تواند شروع کنش‌مندی قطب زنانه داستان باشد که مجالی برای بروز پیدا نمی‌کند و شاید اگر فیلم در همان سکانس اتومبیل و تماس تلفنی و چهره بهت‌زده مینا به نقطه آخر می‌رسید، اکنون با فیلم منسجم‌تر و یک‌دست‌تری روبه‌رو بودیم. نمای پایانی فیلم و جدایی مینا از رضا و انتظار او و دختر خردسالش در ایستگاه اتوبوس، همان رویکرد محافظه‌کارانه‌ای¬ است که در فیلم سامان سالور هم دیده می‌شود.
برخلاف قصیده‌ گاو سفید که از فرط تمرکز بر ایده‌ جذاب ولی ناکافی خود آسیب می‌بیند، بی‌صدا حلزون ساخته بهرنگ دزفولی‌زاده با وجود داشتن مصالح داستانی زیاد، قادر به چینش دراماتیک آن‌ها نیست. جدای از ساختار مغشوش و سست فیلمنامه، بی صدا حلزون به شکلی واضح‌تر و پررنگ‌تر از همان انفعالی لطمه می‌خورد که دو فیلم بالا نیز از آن رنج می‌برند. بن‌مایه‌ قصه قرار است نشان‌گر تلاش زنی ناشنوا به نام الهام (هانیه توسلی) باشد که قصد دارد هم‌زمان رضایت پدر یعنی سعید (محسن کیایی) و پول عمل فرزند ناشنوایش، مهرشاد، را به دست بیاورد. از ناتوانی فیلمنامه در ترسیم انگیزه مخالفت سعید که خود نیز ناشنواست، با عمل پسرش که بگذریم (سعید با عمل و بهبود پسرش مخالف است، چون تصور می‌کند پسرش با به دست آوردن شنوایی او را تنها خواهد گذاشت)، عامل رسیدن فیلم به نقطه پایانی یعنی محقق شدن خواسته الهام از طریق نمایش عمل موفقیت‌آمیز مهرشاد، اتفاقی است که فارغ از اراده‌ و انتخاب الهام رخ می‌دهد و شخصیت اصلی را منفعل جلوه می‌دهد. طراحی فیلمنامه، به‌خصوص در یک‌سوم پایانی و نقطه اوج، عملاً دو شخصیت اصلی فیلمنامه یعنی الهام و ساعد (برادر سعید با بازی پدرام شریفی) را کنار می‌گذارد و الهام به عنوان شخصیت مرکزی فیلم تنها کاری که می‌کند، گذشتن از خون سعید است که به شکلی تصادفی و با یک طراحی دم دستی، به دست امیر (مهران احمدی)، صاحب‌کار الهام، به قتل رسیده است. هر چند که پرداخت سطحی و ابتدایی شخصیت سعید و روابطی که با همسر سابقش الهام و فرزندش دارد، مرگ او را در حد یک اتفاق بی‌اهمیت پایین می‌آورد.
تومان ساخته مرتضی فرشباف تجربه غریبی در این سال‌های سینمای ایران است. اما همان‌قدر که فیلم در حوزه اجرا، جاه‌طلبانه، بدیع و چشم‌گیر به نظر می‌رسد، در زمینه فیلمنامه بداعت کارگردانی‌اش را ندارد؛ روایت جمعی با رهبری داوود (با بازی خیره‌کننده میرسعید مولویان) که با شرط‌بندی پول زیادی به دست می‌آورند. فیلم در چهار اپیزود (چهار فصل بهار، تابستان، پاییز و زمستان) روایت می‌شود و فیلمنامه با توجه به ویژگی‌های خاص هر کدام از فصل‌ها، قصد دارد صعود و سقوط این جمع مردانه با محوریت داوود را به تصویر بکشد. اما مشکل اصلی فیلمنامه در این‌جاست که توجه چندانی به روند طی کردن این مسیر نمی‌کند. (برخلاف کارگردانی ممتاز فیلم که به لحاظ تصویری، درست طی شدن این راه را به نمایش می‌گذارد.) رابطه داوود با نامزدش آیلین (پردیس احمدیه) گنگ و نامفهوم است و به همین دلیل به نظر نمی‌رسد از دست دادن آیلین اتفاق مهمی برای داوود باشد. از طرفی، برنده بودن دائمی و همیشگی داوود در شرط‌بندی‌ها، جایی برای درک رسیدن از نقطه‌ای به نقطه دیگر نمی‌گذارد. به همین خاطر هر چه از زمان فیلم می‌گذرد، این سؤال به ذهن متبادر می‌شود که چرا اتفاق مهمی نمی‌افتد؟ البته در دو فصل ابتدایی دو اتفاق رخ می‌دهد که به‌هیچ‌وجه برای ترسیم آن‌چه همواره به عنوان منحنی شخصیت شناخته‌ایم، کافی نیست. نخست آتش زدن پراید داوود به دست خود او که قرار است نشانی از نوکیسه‌گی او باشد و متعاقباً کتک زدن آیلین و جدا شدن از او. به همین دلیل با تمام تلاشی که فیلم‌ساز در ترسیم فضای غم‌بار و تلخ و نومیدکننده دو فصل پاییز و زمستان از خود نشان می‌دهد، منحنی تغییر شخصیت چندان به چشم نمی‌آید و به همین دلیل نمای پایانی فیلم که داوود را تنها و زیر پل مجدداً در حال شرط‌بندی نشان می‌دهد، این سؤال را به وجود می‌آورد که این شخصیت با آن شخصیت ابتدایی فیلم چه تفاوتی دارد؟ با این همه،تومان در فضاسازی و ترسیم مختصات مورد نظرش خیره‌کننده است و همین نکته با وجود تمام کاستی‌های فیلمنامه، فیلم را تا حد نسبتاً زیادی سرپا نگه می‌دارد.
لباس شخصی اولین فیلم امیرعباس ربیعی، با وجود روایت سرراستش به علت شخصیت‌پردازی ناصحیح پروتاگونیست فیلم یعنی یاسر (مجید پتکی)، داستان فیلم را که بر مبنای یک ماجرای واقعی ساخته شده، به شکلی بی‌ظرافت روایت می‌کند. یعنی با فیلمنامه‌ای مواجهیم که فقط در پی گفتن وقایع است و با چگونگی رخ دادن آن‌ها کاری ندارد. هوش فراانسانی یاسر نه‌تنها او را در جایگاه شخصیتی تخت و ناملموس قرار می‎‌دهد که همواره چند گام از هم‌رزمانش جلوتر است و فاقد هرگونه اشتباهی است، بلکه نگاه دور فیلمنامه به وقایع و نحوه باز شدن گره‌های آن، لباس شخصی را با وجود ظاهر غلط‌انداز و پرزرق‌وبرقش جزو آثار فراموش‌شدنی جشنواره قرار می‌دهد. اتفاقی که با ایجاد یک نقطه عطف تلف‌شده (شک مافوق یاسر به او مبنی بر ارتباطش با کشورهای خارجی) می‌توانست پذیرفتنی‌تر از کار دربیاید و بهانه‌ای کم‌وبیش پذیرفتنی برای اطلاعات همیشه درست و بی‌عیب‌ونقص او باشد. اما عدم گسترش این پیرنگ فرعی (قطعاً به علت وفاداری به اصل ماجرا)، تنها راه باورپذیری یاسر را هم مسدود می‌کند و از طرفی به علت پرداخت سرسری آن، بیهوده و قابل حذف به نظر می‌رسد. از سوی دیگر، نگاه گذری فیلمنامه به ماجراها و عدم نمایش چگونگی و روش تحلیل یاسر از اتفاقات، عامل مهم دیگری است که شخصیت‌پردازی یاسر را عقیم می‌گذارد. تک‌روی اغراق‌آمیز یاسر نه‌تنها منجر به عدم همراهی بیننده با او می‌شود، بلکه مابقی شخصیت‌ها مثل حنیف (توماج دانش بهزادی) و دیگران را تا حد عناصری تزیینی که بود و نبودشان کوچک‌ترین خللی در فیلمنامه ایجاد نمی‌کند، تنزل می‌دهد. به همین دلیل کشف عامل اصلی ماجرا در پایان فیلم نه برآمده از جست‌وجو و کشمکش قهرمان فیلم، که بر اساس خواست نویسنده شکل می‌گیرد و از این‌رو فاقد تأثیرگذاری لازم است.
درخت گردو از منظر خلق قهرمان، متفاوت‌ترین فیلم مهدویان است. اگر قسمتی از موفقیت آثار قبلی مهدویان را توفیق تیم فیلم‌سازی او در خلق قهرمان‌هایی کنش‌مند و عمل‌گرا بدانیم، درخت گردو از این زاویه لطمه اصلی را خورده است. قادر (پیمان معادی) در پی بمباران شیمیایی محل زندگی‌اش در سردشت، برای نجات خانواده‌اش تلاش می‌کند. در این مسیر صحنه‌های تأثیرگذاری را می‌بینیم که قابل انکار نیستند، اما کمی که از احساسات‌گرایی فاصله بگیریم، جای خالی درام در تمام فیلمنامه خودش را نشان می‌دهد. تا جایی که به نظر می‌رسد با حذف قادر از فیلم، تفاوت چندانی در مسیر قصه را شاهد نخواهیم بود. نکته‌ای که برای یک فیلم قصه‌گو به مثابه تیر خلاص است. ساختار فیلمنامه بر اساس مرگ فرد به فرد اعضای خانواده قادر طراحی شده و انفعال قهرمان فیلم (ناشی از اتفاق واقعی که دست‌مایه نوشتن فیلمنامه بوده) بیش از آن‌که در مرحله نوشتن فیلمنامه اتفاق افتاد باشد، ناشی از انتخاب قالب اشتباه روایت فیلم است. به عبارت دیگر، به نظر می‌رسد انتخاب این ماجرای واقعی لااقل در شکل کنونی بیش از آن‌که مناسب یک فیلم داستانی باشد، مناسب یک فیلم مستند است. سؤال این‌جاست که چرا فیلم از میان آن‌ همه خانواده آسیب‌دیده، به سراغ زندگی قادر رفته؟ زندگی او با توجه به چیزی که فیلم ارائه می‌دهد، چه ویژگی منحصربه‌فردی داشته که اطرافیانش نداشته‌اند؟ از طرفی، شیوه روایت فیلم، یعنی انتخاب راوی و ضمیر سوم شخص (معلم روستا با بازی مینا ساداتی)، با توجه به شکل کارگردانی مهدویان مبتدیانه و خام‌دستانه به نظر می‌رسد (چرا باید چیزی را که در حال دیدن آن هستیم، هم‌زمان بشنویم؟) و درخت گردو را تبدیل به اثری ضعیف از فیلم‌سازی می‌کند که با دو فیلم اولش خود را به عنوان یک استعداد تازه در سینمای ایران معرفی کرد.
قهرمان فیلم خروج ساخته‌ ابراهیم حاتمی‌کیا قرار است به سیاق آثار پیشین فیلم‌ساز معرف همان صفاتی باشد که پیکره سینمای فیلم‌ساز در سه دهه اخیر را بنا نهاده‌اند. قهرمانی تنها، عاصی و گاهی آنارشیستی که در پی تحقق عدالت است. اما خروج به یک دلیل آشکار و از همان نقطه شروع سفر قهرمان از دست‌یابی به یک فیلم معترض و محرک باز می‌ماند. محدودیت ذاتی قصه اجازه مانور کافی به فیلم‌ساز را نمی‌دهد و ایستگاه‌ها و توقفگاه‌های جاری در فیلمنامه، به دلیل کمبود نیروی خلاقه متن و به شکلی آشکار حرکت مرحله به مرحله قهرمان به سوی هدفش را با وجود رویکرد نمایشی غلیظ حاتمی‌کیا (به واسطه استفاده از موسیقی، نماهای اسلوموشن و دیالوگ‌های خاص فیلم‌ساز) تحت تأثیر قرار می‌دهند. به عبارت دیگر، با قصه قابل پیش‌بینی و کم‌تحرکی طرفیم که تلاش فیلمنامه برای ملتهب کردن آن راه به جایی نمی‌برد و از این‌رو فیلمنامه برای نگه داشتن بیننده مجبور به تغییر گاه و بی‌گاه لحن فیلم می‌شود که درنهایت خروج را به فیلمی چندپاره بدل می‌سازد. با این همه، ۱۰ دقیقه ابتدایی فیلم و پرداخت استادانه فیلم‌ساز همان چیزی است که می‌تواند تماشاگر علاقه‌مند به آثار او را امیدوار نگه دارد.
کشتارگاه ساخته‌ عباس امینی را می‌توان جزو مهم‌ترین فیلم‌های هدررفته امسال دانست. ایده جذاب فیلم به همراه شخصیت امیر (امیرحسین فتحی) که تمام قصه حول محور او می‌چرخد، نوید یک درام جذاب را می‌دهد. اما فیلم هر چه در پرده اول و دومش هوشمندانه عمل و نسبتاً درست حرکت می‌کند، در پرده‌ سوم و با چرخشی بدون زمینه‌چینی، ناگهانی و به دور از منطق دراماتیک، هر چه را که رشته بود، پنبه می‌کند و فیلم به جای امتداد یافتن در مسیر جاه‌طلبانه و بلندپروازانه‌ای که خودش وعده آن را داده بود (تبدیل شدن امیر از یک شخصیت خاکستری به یک ضدقهرمان که روحش را به نیروی اهریمنی قصه می‌فروشد)، در دام همان مسیر اخلاقی پوسیده‌ای می‌افتد که سال‌هاست سینمای ایران را تحت‌الشعاع خود قرار داده است. جدای از این انتخاب محافظه‌کارانه، تصمیم ناگهانی امیر برای لو دادن متولی (مانی حقیقی) چنان بی‌منطق و خام‌دستانه است که حتی توضیح خود امیر در باب عذاب وجدان و خسته شدن از پنهان‌کاری راه به جایی نمی‌برد و پایان‌بندی ساده‌انگارانه فیلم که متأسفانه برآیندی منطقی از نقطه اوج قصه است، تمام محاسن فیلم را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد.
بنیان متن در فیلم من می‌ترسم از بهنام بهزادی بر اساس یک بازی موش و گربه و تعویض جایگاه قربانی و قربانی‌کننده شکل می‌گیرد. ایده بالقوه جذاب که به دلیل جدی نگرفتن موقعیت‌ها و شخصیت‌ها از سوی فیلم‌ساز به یک فیلم دکوراتیو تبدیل می‌شود که تلاش می‌کند با جاسازی موتیف‌هایی همانند نماهای لو انگلی که از میادین شهر می‌بینیم، به یک تجربه فرمیک تبدیل شود. روابط شخصیت‌ها با یکدیگر گنگ و ناپذیرفتنی از کار درآمده و کاراکتر اصلی فیلم یعنی بهمن فرهمند (پویا رحیمی سام) دارای ویژگی‌هایی است که به جای ممزوج شدن به این ویژگی‌ها به آن‌ها الصاق شده است. او شاعری عاشق‌پیشه است و قرار است قهرمانی باشد که به مرور قواعد بازی را یاد می‌گیرد و درنهایت خودش کنترل آن را در دست می‌گیرد، اما عدم شخصیت‌پردازی در مورد او و باقی کاراکترها موجب شده نه‌تنها مسئله کاراکترها تبدیل به مسئله مخاطب نشود، بلکه برای مخاطب فیلم تفاوتی میان قربانی و قربانی‌کننده و عوض کردن جایشان وجود نداشته باشد. جدای از مسئله شخصیت‌پردازی، تکیه بر موقعیت‌های تصادفی که اتفاقاً نقش مهمی در تصمیم‌گیری شخصیت اصلی فیلم بازی می‌کند، مثل رابطه‌ رفیعی و مسعود (امیر جعفری) به‌خوبی محدودیت‌ها و کاستی‌های فیلمنامه در خلق بحرانی را که قصد نمایش آن را داشته، نشان می‌دهد. به همین دلایلی که در بالا ذکر شد، من می‌ترسم با وجود ایده بالقوه‌اش در مسیر تبدیل شدن به یک تریلر شهری، مبدل به فیلمی خنثی و ناامیدکننده از فیلم‌سازی می‌شود که روزگاری با اولین ساخته‌اش، خبر از حضور یک استعداد نوظهور داده بود.
مردن در آب مطهر ظاهراً دو قهرمان دارد؛ حامد (متین حیدرنیا) و سهراب (علی شادمان). حامد در ابتدای فیلم، در میان خیل جمعیت مهاجری که از افغانستان در حال آمدن به ایران هستند، با دختری به نام رونا قرار می‌گذارد که بعد از مهاجرت قریب‌الوقوعشان، همدیگر را پیدا کنند. اما فیلم به‌اصطلاح از جایی راه می‌افتد که حامد قصد دارد به کمک سهراب از ایران خارج شود و به اروپا مهاجرت کند و شرط پذیرش او تغییر دینش است. مسئله‌ای که تکلیفش با رفتن حامد و سهراب نزد روحانی هم‌وطنشان مشخص و معلوم می‌شود که حامد قادر به مهاجرت نیست. (مشکل این‌جاست که پاسخ این پرسش با حذف سکانس ملاقات با آن روحانی هم کاملاً مشخص است.) حالا سؤالی که مطرح می‌شود، این است که آیا چنین ایده‌ای به اضافه چند شاخ و برگ فرعی و به‌شدت اگزوتیک مثل درگیری با قاچاقچیان انسان و کشته شدن دختر که در نقطه پایانی فیلم اتفاق می‌افتد، برای ساخته شدن یک فیلم سینمایی بلند کافی است؟ به نظر می‌رسد خود فیلم در زمان نمایش عمومی‌اش بهترین پاسخ به این سؤال باشد.
روز صفر نوشته بهرام توکلی و سعید ملکان برعکس فیلم پرطمطراقی که سال گذشته با موضوع جنایت‌های عبدالمالک ریگی ساخته شد، جای درستی را نشانه می‌گیرد. یعنی صرفاً به جای بردن خطر به جایی ورای مرزها و چشم‌پوشی از عملیات تروریستی گسترده ریگی در داخل ایران و انفعال آن مأمور امنیتی به نفع وفاداری به ماجرای اصلی، به شکلی منطقی روند شکار مرحله به مرحله ریگی را طراحی می‌کند و مشکل بزرگی را به نمایش می‌گذارد که در صورت عدم دستگیری ریگی برای کشور اتفاق می‌افتاد. اما با وجود کارگردانی چشم‌گیر و خلق یک فضای داینامیک و یک رقابت نفس‌گیر و جذاب میان شخصیت اصلی فیلم که یک مأمور امنیتی است و ریگی، فیلم توجه چندانی به دیگر خصایص قهرمانش که اتفاقاً می‌تواند به شناساندن و سمپات کردن او بینجامد، نمی‌کند و نوع حضور اجباری او در جهان قصه (الزام برای غیرقابل شناسایی بودن او) را به رابطه او و تماشاگر تسری می‌دهد. به همین خاطر تک‌لحظه‌هایی که قرار است قسمت‌های ناپیدای کاراکتر اصلی قصه را به نمایش بگذارند، مثل سکانس دو نفره او با نوجوانی که قصد انفجار انتحاری دارد، یا گفتار پایانی قهرمان در باب تلاش برای نجات مردم و برقراری امنیت، به تأثیرگذاری لازم نمی‌رسد.
خورشید نوشته نیما جاویدی و مجید مجیدی، با وجود دست‌مایه همیشگی مجیدی، یعنی پرداختن به نوجوانان آسیب‌پذیر جامعه، به دلیل گزینش یک قصه‌ جذاب و کارگردانی با حوصله و پرجزئیات او تبدیل به یکی از بهترین آثار فیلم‌ساز می‌شود. ایده‌ مک¬گافینی یافتن زیرخاکی‌ها به دست علی و دوستانش و تلاش مخفیانه آن‌ها برای کندن آب‌انبار مدرسه، همان چیزی است که علاوه بر نمایش بی‌کم‌وکاست و نمادین منحنی شخصیت علی، تماشای اثر طولانی مجیدی را دل‌پذیر می‌کند. اما پیرنگ‌های فرعی فیلم مثل موضوع بستری شدن مادر علی در آسایشگاه روانی و طرح موضوع معرفی کودکان بااستعداد به مراکز حمایت از آنان متأسفانه تا حدی دستاورد جذاب فیلمنامه یعنی تمرکز بر تأثیر شخصیت مردانه‌ علی بر اطرافیانش به‌خصوص مدیر مدرسه (جواد عزتی) را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد و آن را کم‌رنگ می‌کند. با این همه، تلاش تحسین‌برانگیز فیلمنامه¬نویسان برای خلق یک قهرمان تازه از میان کودکان کار و تسلط چیره‌دستانه او بر جهان اثرش را باید به فال نیک گرفت.
ابر بارانش گرفته ساخته مجید برزگر با وجود تعلق خاطر آشکاری که به سینمای اروپا از خود نشان می‌دهد، اما از منظر قرارگیری فرد در برابر جمع، تداعی‌گر پروتاگونیستی است که در جهان برآمده از بی‌ایمانی اطرافیانش به دنبال معجزه‌ای است که به آن ایمان دارد و پاداش باور مؤمنانه‌اش را با تجربه‌‌ کردن موقعیتی غریب می‌گیرد. سارا ( با بازی درخشان نازنین احمدی) پرستاری است که قادر به ارتباط گرفتن با بیمارانی است که به لحاظ پزشکی از ارتباط دو سویه با جهان ناتوان‌اند. او با کمک نشانه‌هایی که از خود بیمارها دریافت می‌کند، آن‌ها را در راه رسیدن به سرنوشت محتومشان کمک می‌کند. انگار که معجزه‌ای در کار نیست. اما سفر به شمال و پذیرش پرستاری از پیرمردی که علم پزشکی از او قطع امید کرده، او را در موقعیتی غریب قرار می‌دهد. این‌بار برخلاف سیاقی که پیش‌تر در فیلم دیده‌ایم، سارا نشانه‌هایی از بازگشت پیرمرد را مشاهده می‌کند و حالا باید رودرروی جماعتی بایستد که برخلاف سخن راندن از معجزه به آن باور ندارند. ثمره ایمان سارا هم چیزی جز مشاهده رویای کودکی پیرمرد که از زبان نوه‌اش روایت شده، نیست.
حالا و پس از پنج دهه، مسعود کیمیایی یکی از عجیب‌ترین، مهاجم‌ترین و تندخوترین فیلم‌هایش را می‌سازد. در سال‌ها و زمانه‌ای که اغلب قهرمانان سینمای ایران در چنبره بی‌عملی و شکست خوردن از نسبی‌گرایی واقعیت گرفتار آمده‌اند و کنار آمدن با واقعیت مبدل به مد روز شده، قهرمان خون شد کیمیایی این‌بار و در قامت فضلی (سعید آقاخانی) می‌آید تا کرختی و سکون دروغین شهر و خیابان را به هم بریزد تا خانه را دوباره خانه کند. با همان غریزه ناب و سرکشی که همواره از مسعود کیمیایی انتظار داشته‌ایم. با تمام کاستی‌ها، سهل‌انگاری‌ها و بی‌اعتنایی‌های فیلم‌ساز به واقعیت روایی و بیرونی فیلم. اما بی‌حوصلگی‌ فیلم‌ساز برای قوام آوردن رابطه‌ها و پیوندها، این‌بار تبدیل به نقض غرض می‌شود و انگار حوصله‌ای برای حرف و کلام و مناسک قهرمان نیست و شیوه عمل قهرمانِ رنگ‌ورورفته و زنگاربسته فیلم مبدل به بازتابی از جامعه سرسام‌آور و زمانه پرشتاب کنونی می‌شود. داستان مردی که در ظلمات شب، در هیبت سایه‌ای افتاده بر دیوارها و کرکره‌های پایین کشیده‌شده، همچون یک شبح، از یک ناکجاآباد می‌آید که چراغ خاموش خانه مورد تهاجم قرارگرفته خانواده متلاشی‌اش را روشن کند و در سیاهی شب، این‌بار و مثل همیشه خون‌آلود و نفس‌بریده، به ناکجاآبادش بازگردد. با همان ژست و استایل جدی، خودنمایانه و مطلوب فیلم‌ساز که گذر زمان تا حدی هجوآلودش کرده. با همراهی موسیقی شنیدنی ستار اورکی و تدوین استادانه هایده صفی‌یاری که تا حد امکان موانع همیشگی بر سر روایت آثار اخیر کیمیایی را از سر راه برداشته است. در کمتر فیلمی از کیمیایی قهرمان او را این‌گونه مصمم، بی‌رحم و بی‌محاسبه دیده‌ایم. برای او که جانش را کف دست گرفته، مجال و فرصتی برای گفت‌وگو و مصالحه نیست. کار از این حرف‌ها گذشته و کلک همه چیز باید کنده شود تا او سند خانه را تحویل بگیرد، دست غریبه‎‌‌ها را کوتاه کند و خانواده آشفته‌اش را مجدداً دور هم جمع کند تا زن و مادر خانه حالا به زبان بیاید که این خانه پس از مدت‌ها صاحب یک آقا شده. سر و شکل نسبتاً درست فیلمنامه به‌خوبی نشان می‌دهد همکاری کیمیایی با همکاران جوانی که برگزیده، توانسته کمک شایانی به فیلم‌ساز قدیمی سینمای ایران بکند تا قصه دل‌خواهش را لااقل نسبت به سالیان اخیر با لکنت کمتری روایت کند. هر چند که تصاویر انتزاعی و فاقد پیوستگی با کلیت فیلم که نطفه‌شان از سربازهای جمعه آغاز شد، هم‌چنان به عنوان پاشنه آشیل فیلم حضور دارند و به آن آسیب رسانده‌اند.
سینما شهر قصه نوشته مشترک کیوان علیمحمدی و علی‌اکبر حیدری از دسته فیلم‌هایی است که می‌توان قهرمان واقعی آن‌ها را نه شخصیت انسانی فیلم، که خود سینما دانست. قهرمانی که با زبان خاص خودش همراه با تاریخ و تحولات اجتماعی و سیاسی آن پیش می‌آید و در کسوت یک پروتاگونیست صلح‌طلب میان طیف‎‌های گوناگون برآمده از شکاف‌های اعتقادی صلح ایجاد می‌کند. فیلمی دل‌پذیر و عاشقانه که می‌کوشد با مرور تاریخ سینمای ایران، قص نیم‌بند اما دل‌پذیرش را در یک هماهنگی فکرشده با ساختار فیلم تعریف کند. سینما شهر قصه برای تمام کسانی است که عاشق سینمای ایران بوده و مانده‌اند. یک سینما پارادیزوی وطنی که احتمالاً با گذر زمان علاقه‌مندان بیشتری خواهد یافت.
شنای پروانه به لحاظ طراحی قهرمان و مسیر پرفرازونشیبی که قرار است طی کند، همان حلقه مفقودی است که اغلب آثار امسال یا توان دست‌یابی به آن را نداشته‌اند، یا عامدانه به قصد متفاوت‌نمایی از آن ‌گریخته‌اند. نسخه مردانه‌ سگ‌کشی اثر فراموش‌نشدنی بهرام بیضایی که هم‌پای کارگردانی پرزحمتش پیرنگ و قصه را جدی می‌گیرد و به پدیده‌ امسال جشنواره تبدیل می‌شود. طراحی پرجزئیات و دشوار فیلمنامه، به‌روشنی گویای این مطلب است که ایده ناظر و هدف غایی فیلم، صرفاً قصه‌ای درباره جست‌وجو و انتقام نیست و حرکت قهرمان به کشف و خودشناسی قابل تحسینی می‌رسد که در زیرلایه ابتدایی قصه پنهان شده است. چرخش واپسین و غافل‌گیرکننده داستان و سکانس پایانی به‌خوبی نشان می‌دهد یک ایده جذاب و به‌درستی تنیده‌شده در نقطه اوج داستان، چگونه می‌تواند منجر به ارتقای فیلم به چند پله بالاتر شود و از سوی دیگر، مسیر سفر قهرمان را به شکلی غافل‌گیرکننده ارتقا دهد. حجت (با بازی معرکه و نادیده گرفته‌شده جواد عزتی) در پایان فیلم به چیزی فراتر از هدفی دست پیدا می‌کند که در تمام طول فیلم منتظرش بوده‌ایم و چنین رویکردی در سینمای تقریباً محافظه‌کار سینمای ایران، به‌هیچ‌وجه دستاورد کمی نیست.