جان‌دار به کارگردانیِ حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری با فیلمنامه‌ای که آن‌ها به کمک محمد داوودی نوشته‌اند، اولین تجربه فیلم‌سازی آن‌ها پس از چند فیلم کوتاه موفق از جمله نسبت خونی است. این سه نفر پیش از این فیلمنامه ما همه با هم هستیم را نوشته بودند که زودتر از جان‌دار تولید و اکران شد. اگر شنای پروانه را که دوماری و پورامیری به همراه محمد کارت نوشته‌اند، به کارنامه آن‌ها اضافه کنیم، با سه فیلم در سه ژانر درام، کمدی و جنایی مواجه می‌شویم که کم‌وبیش به یک روش واحد نوشته شده‌اند. ویژگی‌های یکسان دارند و از شیوه‌هایی مشابه هم برای پیشبرد داستان یا بسط موقعیت‌های خود بهره می‌برند. هر سه فیلم شخصیت‌های متعدد و متفاوتی دارند که به شکل فکرشده‌ای در کنار هم قرار گرفته‌اند. در پرده اول وقت و انرژی زیادی صرف می‌شود تا تک‌تک شخصیت‌ها معرفی شوند و همیشه یک عامل بیرونی موجب تنش شدید میان شخصیت‌ها می‌شود تا وارد پرده دوم شویم. هر سه فیلم فیلمنامه‌هایی دیالوگ‌محور دارند، به این معنی که با وجود تلاش بسیار برای جا انداختن داستان و مفاهیم از طریق تصویر، این دیالوگ‌ها هستند که نقش اساسی در اقناع بیننده ایفا می‌کنند. از این‌رو می‌توان گفت سه فیلمنامه‌ای که تاکنون از دوماری و پورامیری تبدیل به فیلم شده، فیلم‌هایی شلوغ و پرهیاهو هستند. بااین‌حال، آن‌ها نشان داده‌اند استعداد ویژه‌ای در مهار کردن انرژی منتشر در صحنه‌هایِ پرتنش دارند و ترس یا اِبایی از نوشتنِ صحنه‌هایی که چندین شخصیت با روحیات مختلف در آن‌ها با هم درگیر می‌شوند، ندارند.
جان‌دار با یک مجلس عروسی/عقدکنان شروع می‌شود. همان‌طور که گفته شد، نویسندگان وقت و انرژی بسیاری صرف می‌کنند تا تک‌تک شخصیت‌ها را معرفی کنند: عروس/ اَسما (باران کوثری) و برادرهایش نعیم (حامد بهداد)، جمال (محمدعلی محمدی) و وحید (علی شادمان) به همراه پدرشان/رحمان(مسعود کرامتی) و مادرشان/ثریا(فاطمه معتمدآریا) همگی در این سکانس و در موقعیتی آشفته و شلوغ اما به شکلی مدیریت‌شده معرفی می‌شوند. سکانس ابتدایی به شکل مجزا لحنی کمدی دارد. همه خوشحال‌اند. غذایی که قرار است به مهمان‌ها بدهند، هنوز نرسیده و برادرها مجلس را گرم نگه می‌دارند تا غذا برسد. تا پیش از صحنه درگیری هیچ نشانه‌ای از این‌که قرار است چطور فیلمی ببینیم، وجود ندارد. از این‌رو فیلم از درگیری میانِ برادرهای اَسما و مردان ناشناسی که به یک‌باره به عروسی هجوم می‌آورند، به عنوان یک شوک به بیننده استفاده می‌کند. شوکی که با کشته شدن اتفاقی مسعود به دست جمال تشدید هم می‌شود. به این ترتیب، جان‌دار با تغییر لحنی آشکار بعد از سکانس ابتدایی به فیلمی افسرده و ملتهب تبدیل می‌شود که با خلق صحنه‌هایی که بیننده انتظار دیدنش را ندارد، شوک‌های عاطفی متناوبی به او وارد می‌کند. در فاصله میانِ کشته شدن مسعود به عنوان حادثه محرک پرده اول و صحنه دادگاه به عنوان نقطه عطف پرده اول، سکانسی وجود دارد که در آن متوجه می‌شویم جمال متواری شده و قصد ندارد خودش را معرفی کند. نکته این‌جاست که این سکانس استراتژی روایی فیلمنامه در ادامه دادن داستان را طرح‌ریزی می‌کند. از سویی، رحمان تأکید دارد جمال خودش را معرفی کند تا او بعداً بتواند مسئله را حل‌وفصل کند، از سوی دیگر، ثریا می‌ترسد در صورتی که جمال خودش را تسلیم قانون کند، اعدام شود، اما نمی‌داند چطور می‌تواند به پسرش کمک کند. در این بین نعیم به عنوان برادر بزرگ‌تر جمال را زخمی می‌کند تا قتل را دفاع از خود جا بزند. سه روش متفاوتِ رحمان، ثریا و نعمیم در برخورد با مسئله در ادامه فیلم به سه خط داستانی تبدیل می‌شوند که هر یک به سهم خود بخشی از بارِ داستان را به دوش می‌کشند. به این معنی که این سه شخصیت با رفتار قاطع، دودلی و تصمیم احساسی مسیرهایی را مشخص می‌کنند که سایر شخصیت‌ها در ادامه در این مسیرها حرکت خواهند کرد. از این‌رو سکانس میانیِ حادثه محرک و نقطه عطف، سکانسی مهم و فکرشده است که به‌درستی پرداخت و با ظرافت نوشته شده تا وقتی به صحنه دادگاه می‌رسیم، همه چیز مهیایِ تصمیمی مهم باشد که ادامه فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
حین دادگاه و پس از آن می‌فهمیم مسعود، برادر یاسر(جواد عزتی)، خواستگار قدیمی اَسماست. یاسر جمال را با حرف‌هایش در مورد ناموس و غیرت تحریک/مجاب به اعتراف می‌کند. از این‌رو تصمیم مهمِ جمال در قالب دیالوگ اتفاق می‌افتد. همان‌طور که در ادامه درخواست عجیب یاسر از طریق دیالوگ‌هایی بی‌رحمانه به بیننده منتقل می‌شود. پس از آن‌که یاسر عنوان می‌کند تنها در صورتی رضایت می‌دهد که اَسما طلاق بگیرد و به عقد او دربیاید، بحران وارد مرحله‌ای تازه می‌شود. اگر در پرده اول مسئله این بود که واکنش جمع به قتل چه خواهد بود، در پرده دوم مسئله این است که واکنش جمع به پیشنهاد یاسر چیست. باز هم با سه مسیرِ طراحی‌شده طرف هستیم که فیلمنامه‌نویسان در میانِ شخصیت‌ها تقسیم کرده‌اند: رحمان به سراغِ همسرِ مسعود (گیتی قاسمی) می‌رود تا با وعده پول او را تطمیع کند، ثریا سرگردان میانِ انتخابِ میانِ اَسما و جمال هر بار تصمیمش را عوض می‌کند، وحید و نعیم هم به واکنش‌های احساسی‌شان ادامه می‌دهند. صحنه ورود یاسر به خانه رحمان که هم معنای خواستگاری می‌دهد و هم قدرت‌نمایی و تهدید، نقطه عطف پرده دوم است که باشکوه، قدرتمند و با جزئیات فراوان نوشته و اجرا شده. تنش به حد اعلای خود می‌رسد و روش‌های متفاوت شخصیت‌ها برای مواجهه با بحران در اشکال مختلف ظهور پیدا می‌کنند. از تصویرسازی‌هایی مثلِ حبس شدنِ وحید در زیرزمین و نگاه پردردِ رحمان بگیرید، تا کلمات عصبی نعیم و لحن ملتمسانه ثریا. یاسر یک ماه به آن‌ها وقت می‌دهد و بیننده مشتاق می‌شود بفهمد بعد از این یک ماه کدام‌یک از این روش‌ها به نتیجه خواهد رسید و سرانجامِ شخصیت‌ها چه خواهد بود. اما فیلم پس از ملاقات ثریا و جمال در زندان که حکم جمع‌بندی پرده دوم را دارد، به یک‌باره تمام می‌شود؛ پایانی که حتی نمی‌توان آن را باز دانست.
فیلمنامه جان‌دار به شکل‌های مختلفی نوشته شده و به غیر از حادثه محرک و نقاط عطف بارها دست‌خوش تغییر شده. برای مثال، در ابتدا تنی و ناتنی بودن خواهرها و برادرها تنها به یک اشاره ختم نمی‌شد. زن دوم به شکل واقعی در فیلم حضور داشت و نقش پررنگی در داستان ایفا می‌کرد. یا پایان داستان به یک‌باره رها نمی‌شد و تصمیمات مادر خانواده نقشی اساسی در به ثمر رسیدن ماجرا داشت. اما به نظر می‌رسد در حین اجرا سازندگان به این نتیجه رسیده‌اند که پرداختن به ادامه داستان دردی از فیلم دوا نمی‌کند و فیلم را در پایان پرده دوم به کمک چند دیالوگ بیان‌گر اصطلاحاً «جمع» کرده‌اند. در نسخه جشنواره، فیلم با ناامیدیِ مطلق جمال و ثریا به پایان می‌رسید، نوعی استیصال که رنگ‌وبویی از فداکاری با خود داشت. گویی زندگی جمال بهایی بود که می‌بایست برای برقرار ماندن خانواده‌اش پرداخت می‌شد. اما در نسخه اکران گفتار متنی به انتهای فیلم اضافه شده که تصمیم جمال را در قالب درددلی افشاگرانه برایِ بیننده ساده‌سازی می‌کند. به بیان دیگر، در نسخه اکران پرده سوم در قالب یک گفتار متن خلاصه‌سازی شده تا حداقل پایان فیلم بدون نتیجه‌گیری باقی نماند.
نپرداختن به پرده سوم جدای از پادرهوا نگه داشتن داستان، صدمه بزرگ‌تری نیز به فیلم وارد کرده. جان‌دار فیلم شخصیت‌ها و واکنش‌های آن‌ها نسبت به موقعیتی ملتهب است. اما فیلمنامه در زمان باز کردن گره‌های روایی خود تنها به شخصیت‌هایی می‌پردازد که کنش آن‌ها در خدمت تصمیم نهاییِ جمال باشد. به بیان دیگر، برخلاف آن‌چه به نظر می‌رسد، فیلمنامه نسبت به اتفاقاتی که در جریان است و واکنش شخصیت‌ها بی‌طرف نیست و صرفاً گزارشی از وضع موجود ارائه نمی‌دهد، بلکه در یک چیدمان از پیش طراحی‌شده همه چیز را به سمت یک استیصال نهایی پیش می‌برد. در این راه شخصیت‌هایی مثل داماد خانواده و همسرِ مسعود به عنوان شخصیت‌هایی که می‌توانند تأثیرگذاری حداکثری داشته باشند، به‌راحتی حذف یا نادیده گرفته می‌شوند، چراکه تأثیر آن‌ها بر خط داستانی می‌تواند مسیر داستان را به‌کلی تغییر دهد. حذف کردن پرده سوم هم‌چنین محتوای کلی اثر و درون‌مایه‌ای را نیز که به بیننده منتقل می‌کند، تحت تأثیر قرار می‌دهد. جان‌دار در شکل کنونی‌اش فیلمی است که با حذف کردن احساساتی که پیرامون یک قتل شکل می‌گیرد، کاری می‌کند برای قاتل دل بسوزانیم. در تمامی پرده دوم حتی در قالب دیالوگ هم اشاره‌ای به خون به‌ناحق ریخته‌شده نمی‌شود. گویی مسعود به هر شکل باید می‌مرد تا فیلمنامه مسیر عوض کرده و ما را با شخصیت هیولایی یاسر آشنا کند. به این ترتیب، حذف شدنِ پرده سوم و افزودن تدابیر اندیشیده‌شده شاید فیلم را به شکل کلی «جمع» کرده باشد، اما ایراداتی اساسی به ساختار و محتوای اثر وارد کرده، خط سیر داستان را بی‌معنا و شخصیت‌های دیگر را نیز بی‌سرانجام رها می‌کند. این مشکل کم‌وبیش در فیلم کوتاه نسبت خونی نیز تکرار شده بود، اما حالا که در قالب فیلم سینمایی ارائه می‌شود، ابعاد بزرگ‌تری به خود گرفته و بیشتر از قبل به چشم می‌آید. در نسبت خونی بحران پیرامون یک پیوند کلیه شکل می‌گرفت؛ کلیه‌ای که می‌توانست جان فرد بیمار را نجات دهد، اما تمامی کسانی که می‌توانستند به فرد بیمار کلیه اهدا کنند، با وجود نسبت خونی با بیمار، دلایلی شخصی داشتند که تن به این کار ندهند. آن‌جا هم فیلم بدون نشان دادن عاقبت کار تنها به شرح موقعیت (و نه حتی طرح سؤال) می‌پرداخت و درست در آستانه پرده سوم به پایان می‌رسید. با این تفاوت که نسبت خونی فیلمی کوتاه است و همین که بتواند بیننده را درگیر یک موقعیت کند، کار بزرگی انجام داده، ولی جان‌دار فیلمی بلند است و می‌بایست بتواند از موقعیت‌هایش در جهت خلق بحران بهره ببرد و پس از گره‌افکنی آن‌ها را برای بیننده باز کند.
جان‌دار اما جدای از ایراد اساسی در پایان‌بندی که کلیت اثر را تحت تأثیر خود قرار داده، فیلمنامه‌ای دقیق و بدون صحنه‌های اضافه دارد که به کمک شخصیت‌هایی به‌دقت طراحی‌شده تا پایان پرده دوم به‌خوبی به پیش می‌رود. با این‌که پس از حادثه محرک دیگر هیچ زمانی صرف شخصیت‌پردازی به شکل منفرد نمی‌شود و خلق بحران پشت بحران بیننده را در شوک نگه می‌دارد، اما اشارات ظریفی که در دیالوگ‌ها صورت پذیرفته، باعث می‌شود تمامی شخصیت‌ها در ذهن بیننده گذشته داستانی روشنی داشته باشند. از این‌رو با توجه به فیلمنامه درخشان شنای پروانه که حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری پس از جان‌دار نوشته‌اند، می‌توان به آینده کاری آن‌ها امیدوار باقی ماند.