تصور اغلب تحلیل‌گران بر این نکته مهم قائل شده که خط اصلی داستان بر هر مبنایی پایه‌گذاری شده باشد، آن مبنا، پارامترهای پیرنگ را مشخص می‌کند. بر این اساس، هنگام بررسی فیلمنامه سمفونی نهم به این مورد مهم برمی‌خوریم که تقابل نیروهای شر یا متخاصم مقابل روی یکدیگر موضوع داستان را واضح‌تر کرده و طبعاً می‌کوشد کشش و قوه حرکت داستانی در سطح پیرنگ را افزایش دهد. نمونه قابل ذکر از این موضوع در فیلمنامه، جدالی غیرفیزیکی است که میان ملک‌الموت (حمید فرخ‌نژاد) به عنوان موجودی فرازمینی و کامبیز (محمدرضا فروتن) رخ می‌دهد. این دو کاراکتر، نسخه‌های نو و مدرن از انسان‌هایی هستند که روزگاری پیش از این می‌زیستند و در همه اعصار نیز فقط تقلای ماندن و زیستن در دنیای فناپذیر را مدام در ذهن می‌پرورند. تنها تفاوت ملک‌الموت با سایرین در فقدان جسم قابل لمس است که آن نیز به دلیل تخلف در مأموریت الهی و درگیر شدن در احساسات مربوط به انسان‌ها، بعد واقعی و فیزیکی می‌یابد.
همراه شدن کامبیز با راحیل (ساره بیات) در مسیری که در حقیقت برای مرگ و نیستی راحیل تدارک دیده شده، جدالی از سر شرارت و خودخواهی این مرد است. حال آن‌که ملک‌الموت به دلیل عشق و علاقه‌ای که طی مدت زمانی کوتاه به راحیل پیدا کرده، تاب و توان از دست دادن راحیل را ندارد. ملک‌الموت فرشته‌ای فرستاده از سوی پروردگار است که هر بار برای انجام مأموریت خود به زمین می‌آید و جان آدمیان را به محض فرارسیدن زمان مرگ می‌ستاند. اما تنها موردی که این کاراکتر غیرزمینی و در این داستان خیالی نتوانسته بر آن مسلط شود، عشق است. عشق برای او که در گروه غیرانسان‌ها به شمار می‌رود، تجربه‌ای شگفت و خطیر است و به نوعی نباید در محدوده آن گام بگذارد. عنصر عشق در حقیقت میلی غریزی و مانعی سخت رویاروی ملک‌الموت است که به دلیل محدودیت‌های شرعی و اخلاقی، قدرت دست یافتن به راحیل یا زنان دیگر را در خود نمی‌بیند. در این مورد به‌خصوص، بدیهی است که نویسنده با به میان گذاردن عنصر عشق در قالب یک تجربه مشترک انسانی، به نوعی راه را برای جست‌وجوی علل در چگونگیِ شکل‌گیری این پدیده و چرایی آن در قصه مسدود کرده و طرح داستانی را با استفاده از تکنیک تنشی عاطفی و احساسی پیش برده است.
در چنین شرایطی، علاوه بر کشمکش درونی که ایجادکننده تنش میان نیروهای متخاصم بیرونی است، تاکتیک تنش به طور مجزا می‌تواند توازن احساسی مخاطب را متزلزل کند. این حالت را لیندا.جی.کوگل با واگویه‌ای مبتکرانه و در کتاب هنر پیرنگ‌سازی، «تنش مربوط به روابط» نام می‌نهد. الگوی نام‌برده یکی از چهار گزینه اصلی در ساخت مدل تنش احساسی است و ریشه در این مسئله دارد که چگونه روابط، تحت تأثیر دشواری‌هایی که پروتاگونیست، آنتاگونیست و سایر شخصیت‌ها با آن مواجه می‌شوند، قرار خواهند گرفت و طی چنین فرایندی علاقه و ارتباطی را که تماشاگر با اثر برقرار می‌کند، تعمیق می‌بخشد.
از آن‌جا که تنش و کشمکش قوای محرک و کاتالیزورهای واجد اهمیت در هر داستانی به شمار می‌آیند، بنابراین هر چه میزان تنش احساسی مرتبط با روابط افزایش یابد، کشمکش نیز صورتی جدی‌تر خواهد گرفت. کل داستان این فیلمنامه که ظاهراً به یک نقل تاریخی و شنیداری شباهت دارد، در وهله اول شاید لزومی بر پرداخت کشمکش در آن احساس نشود، اما ملک‌الموت خود در زمره کاراکترهایی است که با تخطی از فرامین، مبارزه‌ای طولانی و نادیدنی را با امرای خود آغاز و از این طریق به تنش حسی می‌افزاید. تفسیر این قضیه در سکانسی که او در شمایل یک نویسنده شهیر و پرطرفدار صفحه نخست کتاب‌ها را امضا می‌کند و شماره تماس خود را برای خانم‌های جوان می‌نویسد، مبرهن است. عدم تجربه او در عشق‌ورزی طی ادوار مختلف سبب شده از دیدگاه بزرگان الهی به گناه آلوده شود و بیش از هر موضوع دیگری نسبت به مسئله عشق اصطکاک و اشتیاق پیدا کند. این حس‌وحال حتی در صحنه قبض روح کردن هیتلر که زن با حالتی فریب‌کارانه او را به فرار و ارتباطی جدید فرا می‌خواند، به‌خوبی آشکار شده است.
به انضمام موارد مذکور، موضوع عشق‌ورزی انسان‌ها به یکدیگر منشعب از مایه‌های تنش احساسی است که به سهولت می‌تواند بن‌مایه‌ای قوی در جهت ساخت پیرنگ باشد. اما مود یا حال‌وهوای طنزی که فیلمنامه‌نویس در کلیت کار گنجانده و تعدد موقعیت‌هایی مقطعی که مدام سفری به زمان گذشته و حال یافته‌اند نیز به شکل پازل‌گونه و چندپاره بودن فیلم دامن می‌زند. در شکل پیرنگ‌های پازل‌گونه یا دارای خطوط موازی عموماً با کاراکتری محوری روبه‌رو نخواهیم شد. بلکه تعدادی شخصیت در کلیت روایت فیلم حضور دارند که هر یک باید بر حسب نیاز بخشی از داستان را پیش ببرند. در نمونه کارهایی مانند سمفونی نهم که طبعاً از فانتزی در جهت ارسال پیام خود به تماشاگر بهره گرفته، تئوریِ توضیح و تفسیر پدید می‌آید؛ به این معنا که مفاهیم پسامتنی و تم ذهنی مورد نظر فیلمنامه‌نویس بیش از روایت داستان و جنبه‌های بصری مورد توجه قرار می‌گیرند.
صحنه منع امیرکبیر از رفتن به حمام از سوی ملک‌الموت و شوخی با اعمال و رفتار امیر یا ناچیز شمردن عشق ناپایدار آدمیان در دوران کنونی نیز یکی از تفاسیر پسِ متن است که بیشتر قالبی توضیحی به داستان می‌بخشد.
از سوی دیگر، اگر موقعیت داستان به نحوی است که به لحاظ منطقی نمی‌تواند در عرض حرکت کند، نویسندگان غالباً قضیه را با کشمکشی درونی یا شخصی آغاز و مابقی قصه را به لحاظ عاطفی و روانی به سمت لایه‌های زیرین اخلاقی سوق می‌دهند. برای نمونه، مرگ در این داستان یک نیروی طاقت‌فرسای طبیعی و دارای بارِ روانی است که همه انسان‌ها به بهانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند؛ از کورش تا رابعه خاتون و راحیل و حتی ملک‌الموت که گویی مسیر فرار از مرگ مقدر را نمی‌یابد و لذت زیستن در این دنیا را نمی‌چشد. در صحنه رونمایی از جدیدترین کتاب ملک‌الموت که برگرفته از تجربیات خودش در زمینه اخذ روح و چگونه زندگی کردن در این دنیاست، فرشته مرگ بر او ظاهر می‌شود و موعد مرگ او را بشارت می‌دهد. ملک‌الموت نیز برای گریختن از وضعیت با شتاب فراوان از محل کتاب‌فروشی می‌گریزد و بلافاصله در یک تصادف کشته می‌شود. رابطه او با مرگ در این سکانس، همتای تصوری است که راحیل نسبت به فرار از مرگ در برخورد با شترهای جاده یافته است. راحیل با این ذهنیت که بار نخست توانسته از جان سپردن مقابل شترها نجات یابد، به ادامه زندگی در این دنیا دل خوش می‌کند؛ این در حالی است که او و ملک‌الموت باید طبق تقدیری که از پیش برایشان رقم خورده، عمل کنند.