روزی روزگاری در هالیوود از همان مراحل آغازین پیش‌تولید پروژه هیجان‌انگیزی به نظر می‌رسید. جدای از آن‌که نام تارانتینو بر پیشانی هر اثری در این سال‌ها خودبه‌خود متضمن جلب کنجکاوی مخاطبانش بوده، اما موقعیت خاص و ویژه روزی روزگاری در هالیوود، لااقل از نظر بستر تاریخی رویدادها در فیلمنامه، اهمیت فیلم تازه تارانتینو را دوچندان می‌کرد. بعد از تجربه نخست تارانتینو در مواجهه با تاریخ، یعنی حرام‌زاده‌های بی‌آبرو و سوزاندن غیرمنتظره، دل‌چسب و البته به‌شدت نمادین هیتلر در آتش حاصل از سوختن حلقه‌های فیلم در سالن سینما، روزی روزگاری در هالیوود با رویکردی نسبتاً مشابه که در ادامه متن به آن اشاره خواهد شد، به نوعی ادامه همان مسیر، در شکلی تکامل‌یافته‌تر به نظر می‌رسد. برای ورود به دنیای فیلم تازه تارانتینو اشاره‌ای هر چند مختصر به انتخاب مقطعی که ماجراهای فیلمنامه در آن رخ می‌دهند، می‌تواند دیباچه مناسب و راه‌گشایی باشد. دهه 60 در سینمای آمریکا، از دو زاویه شبیه یک دوران گذار است. یک تحول اساسی که از یک طرف با افول تدریجی فیلم‌سازی استودیویی، به سمت سینمایی معترض و متأثر از تحولات مهم دهه ۶۰ مثل جنگ ویتنام و شکل‌گیری جنبش‌هایی اجتماعی و سیاسی همانند فمینیسم و جریان‌های ضدنژادپرستی حرکت می‌کرد و از سوی دیگر سینمای مدرن را در رویارویی با سینمای کلاسیک هالیوود می‌دید. اتفاق مهم دیگر دهه ۶۰ که نقشی شالوده‌ساز و اساسی و تعیین‌کننده در روزی روزگاری در هالیوود دارد، ماجرای پرسروصدای قتل وحشیانه و سبعانه شارون تیت و دوستانش در غیاب همسرش، رومن پولانسکی، به دست خانواده منسون بود. حالا همه منتظر بودند ببینند چنین ماجرای هولناکی در دستان تارانتینو و با گذر از نگاه منحصربه‌فرد او چه دستاوردی می‌تواند داشته باشد؛ اتفاقی که همانند یک ضرب شست کلیدی در لابه‌لای فیلمنامه تارانتینو پنهان می‌شود و آهسته آهسته توجه بیننده را جلب و قلابش را به ذهن او وصل می‌کند و درست در جایی که نقطه برخورد ایده‌های گوناگون فیلمنامه است، از سوی دانای کل (تارانتینو) و به شیوه شخصی او اجرا می‌شود.
حال با این مقدمه کوتاه احتمالاً بهتر بتوان فیلمنامه نامتعارف و ساختارگریز تارانتینو را واکاوی کرد و گوهر متن او را دریافت. در یک ارزیابی کلی، نگاه پست‌مدرنیست تارانتینو به ایده‌ها، موقعیت‌ها و نمایش قهرمان‌های فیلم‌هایش همواره نگاهی قطعیت‌گریز و ریشخندآمیز بوده است. در جهان فیلم‌های او چیزی تحت عنوان تثبیت قواعد ژانر به معنی پاسخ مشخص به انتظارات فرمی تماشاگر وجود نداشته است. البته همین گریز از قواعد مرسوم، فیلم به فیلم او را به عنوان مؤلفی صاحب دیدگاه معرفی کرده است. بلاهت جاری تنیده‌شده در تاروپود شخصیت‌های آثار او و عدم استقرار معانی تحت سیطره هالیوود به مثابه یک هوای تازه در دو دهه اخیر فیلم‌های او را به عنوان آثاری قابل پی‌گیری به تماشاگران علاقه‌مند به آثارش شناسانده‌اند. فیلم‌های او از طریق بازی با معنای قهرمان و اعمال قهرمانانه به مثابه یک نیروی برتر را می‌توان به عنوان اسلوبی شالوده‌شکن در نظر گرفت که همواره از شمایل تثبیت‌شده سینمای هالیوود مثل ویژگی‌های قهرمانان آشنای آن اقتدارزدایی کرده است. اما به نظر می‌رسد واپسین فیلم او علیرغم بهره‌گیری از همان نگاه پست‌مدرنیستی، به نوعی مرثیه‌خوانی به سبک تارانتینو درباره مفهوم قهرمان است. تنه اصلی فیلمنامه را یک زوج مردانه تشکیل می‌دهند؛ ریک دالتون (لئوناردو دی کاپریو) در نقش یک ستاره بیشتر تلویزیونی و کلیف بوث (برد پیت) در نقش بدل‌کار او. ریک قهرمان سریال‌های تلویزیونی است و فیلم با نمایش صحنه‎‌هایی از بازی او در نقش جایزه‌بگیر سریال‌های وسترن و مصاحبه با او و بدل‌کارش آغاز می‌شود. در ادامه و با سکانس ملاقات ریک و کلیف با مردی به نام ماروین (آل پاچینو) که درباره آینده رو به افول ریک به او هشدار می‌دهد، سنگ بنای اول فیلمنامه بنا نهاده می‌شود. ریک در تعداد زیادی سریال به ‌عنوان مهمان و در نقش‌های عمدتاً منفی و بازنده حضور یافته و ماروین این روند کاری را نشانه‌ای از فراموش شدن تدریجی او از طرف مردم تعبیر می‌کند و به همین دلیل به ریک پیشنهاد رفتن به ایتالیا را می‌دهد. ادامه سکانس‌های مربوط به ریک، نمایش تلاش‌های او برای ماندن در صحنه اول بازیگری در آمریکا و ایتالیاست؛ داستان آشنا و بارها گفته‌شده دوران رو به افول یک ستاره و دشواری‌هایی که او باید برای تثبیت جایگاهش با آن‌ها بجنگد. نمایش این کشمکش درونی از سوی فیلمنامه، به‌خصوص در صحنه مهمی از فیلم، موکد می‌شود: ریک در مکان فیلم‌برداری و در زمان استراحت مشغول خواندن یک کتاب است و دختربچه‌ای به نام مارابلا که قرار است هم‌بازی او باشد، درباره موضوع کتاب از او می‌پرسد و ریک در حین تعریف ایده داستان کتاب که درباره غلبه جبر زمان بر مردی جوان است، به گریه می‌افتد که آشکارا اشاره‌ای به وضعیتی است که خود ریک در حال تجربه کردن آن است. از طرفی دیگر، کلیف قطب متضاد ریک به نظر می‌رسد. مردی خوش‌گذران، نترس و به‌شدت بی‌تفاوت. از آن شخصیت‌هایی که آن‌قدر عاقل شده‌اند که هیچ چیزی را جدی نگیرند. فیلمنامه این ویژگی‌ها را هم در صحنه‌هایی مجزا به تصویر می‌کشد؛ صحنه مبارزه واقعی با بروس لی سر صحنه فیلم‌برداری، یا کتک زدن مردی که چاقویی را در لاستیک اتومبیل او فرو کرده، و از همه مهم‌تر سکانس ملاقات با جورج در آن مکان عجیب و غریب. از لحاظ روایت نیز گویی با یک فیلم در فیلم طرفیم که لایه دومش حضور ریک در دنیای بازیگری و لایه اول زندگی او و کلیف در جهان واقعی خودشان است که از زاویه‌دید دانای کل به شکلی مشخص مربوط به دنیای سینماست.
اما در میان ماجراهای مربوط به ریک و کلیف، در واقع از همان شروع تیتراژ، حضور شارون تیت و رومن پولانسکی را شاهد هستیم که اتفاقاً قرار است در همسایگی ریک در تپه‌های هالیوود زندگی کنند. از میانه‌های فیلم و با تأکید بر زمان دقیق رویدادها از طریق صدای راوی و زیرنویس‌ها، توجه بیننده آرام آرام به سمت ماجرای دهشتناک قتل شارون جلب می‌شود. از صحنه حضور چارلز منسون در خانه شارون که از سوی کلیف مشاهده می‌شود تا شب رخ دادن ماجرا که با جزئیات بیشتر و بیشتر التهاب و اضطراب فیلم را آهسته آهسته افزایش می‌دهد. انگار که فرم کلی فیلم، به شکلی خزنده از لایه دوم (زندگی حرفه‌ای ریک و کلیف و حضور آن‌ها در لوکیشن‌های فیلم‌برداری) به لایه اول تغییر جهت می‌دهد. با بازگشت ریک، همسر تازه‌اش و کلیف از ایتالیا و سکانس دو نفره‎‌ ریک و کلیف در رستوران که دوران تازه زندگی ریک و متعاقباً قطع همکاری او با کلیف را در پی دارد، انگار به پایان رسیده‌ایم. گویی دوران تازه‌ای در راه خواهد بود؛ دورانی که دیگر ریک و کلیف قادر به همکاری مشترک و خلق قهرمان‌های پیشین نیستند و درست از همین نقطه است که فیلمنامه برگ برنده‌اش را رو می‌کند؛ ریک و کلیف تصمیم می‌گیرند برای یک وداع باشکوه شب را با هم بگذرانند. آن‌ها به یک رستوران مکزیکی می‌روند که اتفاقاً شارون که ماه آخر بارداری‌اش را می‌گذراند، در غیاب همسرش به همراه دوستانش هم در آن رستوران حضور دارند. ریک و کلیف به منزل ریک بازمی‌گردند و کلیف به همراه سگش به پیاده‌روی می‌رود. در غیاب کلیف، افراد خانواده منسون از راه می‌رسند و قرار است تا لحظاتی دیگر افراد درون خانه شارون را سلاخی کنند. اما نگاه همیشگی و غیرمنتظره خالق اثر، سناریوی تازه‌ای چیده است؛ اتومبیل منسون‌ها سروصدا و دود زیادی دارد و همین باعث می‌شود ریک متوجه حضور آن‌ها شود و متعاقبا آن‎‌ها را با برخوردی قهرآمیز از جلوی منزلش براند. همین برخورد تند باعث می‌شود نظر منسون‌ها تغییر کند و آن‌ها به جای رفتن به خانه شارون، رفتن به خانه ریک و کشتن او و همراهانش را در اولویت قرار دهند. نکته مهم این بخش از فیلم در این‌جاست که منسون‌ها تصمیم می‌گیرند ریک را نه به عنوان یک مرد پرخاش‌گر و بددهن، بلکه به عنوان یک ستاره تلویزیونی به قتل برسانند چون اعتقاد دارند نقش‌هایی که او ایفا کرده، همگی مروج خشونت و آدم‌کشی هستند و حالا زمان انتقام است. همین تغییر تصمیم و ادامه آن که به کشتن منسون‌ها به دست کلیف، سگش و ریک می‌انجامد، عصاره نگاه فیلم‌سازی است که نگاه یکه‌اش را با تغییر هوشمندانه تاریخ گره می‌زند و مؤلفه نهایی‌اش را رو می‌کند؛ کشتن وحشیانه شارون و همراهانش اتفاقی است که رخ داده، اما سینما و قهرمانانش این قابلیت را دارند که آن را عوض کنند و اتفاقی را رقم بزنند که می‌توانست، یا به بیان بهتر، ای‌کاش می‌توانست رخ بدهد. به عبارت دیگر، سینما در این‌جا بیش از هر زمان دیگری، نه ابزاری برای ثبت تاریخ به‌وقوع‌پیوسته، که وسیله‌ای برای رویاپردازی است. حالا ریک و کلیف که قرار است به سیاق گذشته در زندگی سینمایی‌شان قهرمان نباشند، این فرصت را پیدا می‌کنند که در زندگی واقعی خودشان (و برای ما در قالب سینما) قهرمانانی باشند که از وقوع یک فاجعه تاریخی جلوگیری می‌کنند. حالا دیگر آدم‌کش‌ها فرصتی برای نوشتن کلمه خوک بر دیوار خانه رومن پولانسکی ندارند و در واقع این خودشان هستند که مثل یک خوک سلاخی و در زباله‌دان تاریخ دفن می‌شوند. پایان فیلم و آن ملاقات دل‌انگیز ریک و شارون را با توجه به اطلاعات قبلی از نگاه دیگری نیز می‌توان خوانش کرد؛ ریک بیشتر بازیگر تلویزیون است تا سینما و کلیف نقش بیشتری در به تصویر کشیدن این تاریخ تازه را (به واسطه نقش مهم‌تر در کشتن منسون‌ها) دارد. پس، از این زاویه، روزی روزگاری در هالیوود فیلمی درباره درجه دوم‎‌هاست؛ تلویزیون در برابر سینما و بدل‌کار در برابر بازیگر. می‌بینید؟ حالا می‌توان بازگشت و قصه را از سر نوشت و این ویژگی یک خوره سینماست. یک دیوانه قصه و تصویر به نام کوئنتین تارانتینو.