روزی روزگاری در هالیوود فیلم عجیبی است. بیشتر از آن‌که یک فیلم سینمایی معمول باشد، شبیه به فیلمی است که سازنده‌اش بنا داشته روی دست خودش بلند شود. گویی از فیلمنامه‌هایی که هر ساله به فیلم تبدیل می‌شوند، خسته شده باشد و به سرش بزند فیلمنامه‌ای بنویسد که با وجود استفاده از تمامی عناصر و ویژگی‌هایِ فیلمنامه‌های کلاسیک، شبیه به هیچ‌یک از آن‌ها نباشد. روزی روزگاری در هالیوود از سویی داستانی پُر از موقعیت‌های بی‌ربط و (در ظاهر) قابل حذف شدن دارد. از سوی دیگر، به شکلی وسواس‌گونه با جزئیات انباشته شده است. وقتی برای اولین بار فیلم را می‌بینید، به نظر می‌رسد ارتباط چندان مشخصی میان بسیاری از صحنه‌های فیلم با هم وجود ندارد. علت اصلی این است که فیلم از طریق درون‌مایه‌ای فهم می‌شود که تا دقیقه پایانی از ادراک بیننده دور نگه داشته می‌شود. روزی روزگاری در هالیوود رندانه شارون تیت و ماجراهای مربوط به او را که بیننده منتظر اتفاق افتادن آن‌هاست، در ارتباط با خط داستانیِ اصلی، که بر پایه رفاقت دو مرد استوار است، نگه می‌دارد. اما بدون آن‌که به روی خودش بیاورد که بیننده قرار نیست چیزی از ماجرای کشته شدنِ تیت ببیند، مدام به تیت رجوع می‌کند و از او تصویری ارائه می‌دهد که در سینمایِ کلاسیک از یک قربانی ارائه می‌شد. دختری زیبا، دوست‌داشتنی، سرحال و حتی حامله. از نظر بسیاری این کار یک حرکت ناجوانمردانه است. مثل کاری که اصغر فرهادی در جدایی نادر از سیمین انجام داده بود و دقیقاً جایی از روایت اصلی را حذف کرده بود که بنا داشت در انتها از آن استفاده کند. از این‌رو می‌توان به‌راحتی با مخالفان پرشور روزی روزگاری در هالیوود همراه شد و از این‌که فیلم اصطلاحاً سر کارشان گذاشته، شاکی بود. اما می‌توان مثلِ موافقان فیلم هم از رودستی که تارانتینو به آن‌ها زده، چندان ناراحت نشد و از دیدن آن‌چه ممکن است «روزی روزگاری» اتفاق افتاده باشد، لذت برد. به هر روی آن‌چه این‌جا اهمیت دارد، استراتژیِ موافقان و مخالفان برایِ خوش آمدن یا نیامدن از فیلم نیست. بنابراین در ادامه با جدا کردن اجزای فیلمنامه از هم به بررسی شیوه روایت در روزی روزگاری در هالیوود می‌پردازیم تا مشخص شود واقعاً تارانتینو ما را سر کار گذاشته، یا اگر با دقت فیلم را نگاه کنیم، با یک فیلم کلاسیک روبهرو هستیم که فقط با مختصری شیطنت روایت شده است.
روزی روزگاری در هالیوود به طور مشخص در سه روز مشخص روایت می‌شود. هر چند که این سه روز با فلاش‌بک‌های متعددی برش می‌خورند، اما فیلم به روایت داستان خود با تأکید بر بروز تمامی اتفاقات اصلی در سه روز اصرار می‌ورزد. در مواجهه با این سه روز می‌توان:
１. هر یک از سه روز را به شکل جداگانه یک اپیزود در نظر گرفت؛ اتفاقی که در مورد تارانتینو سابقه‌ای طولانی دارد. آثار او عموماً فیلم‌هایی هستند که عمداً از طریق اپیزودهایی که به وسیله میان‌نویس نام‌گذاری شده‌اند، از یکدیگر جدا می‌شوند.
２. با اندکی تسامح هر یک از سه روز را یکی از پرده‌های سه‌گانه فیلم در نظر گرفت. پرده اول با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم. پرده دوم ما را به عاقبت آن‌ها مشتاق نگه می‌دارد و پرده سوم سرنوشت شخصیت‌ها را مشخص می‌کند. هر چند که در این صورت با تقسیم‌بندیِ زمانی عجیبی برای هر پرده روبهرو خواهیم بود. پرده اول حدوداً 33 دقیقه، دوم 86 دقیقه و سوم 37 دقیقه. این یعنی پرده میانی که بیشترین نقدها را بابت طولانی بودن، بی‌ربط بودن و کش دادن بیش از حد موضوع دریافت کرده، زمانی حدوداً سه برابرِ پرده اول و سوم دارد.
３. دو روز/ اپیزود/ پرده اول را مقدمه‌ای طولانی برای روز/ اپیزود/ پرده سوم در نظر گرفت. مشابه حالتی که در فیلم‌هایِ گذرگاه میلر، براتون فینک یا شعله ور و کاغذ بی‌خط اتفاق می‌افتد.
از سوی دیگر، می‌توان هر سه حالت بالا را به شکل هم‌زمان در نظر داشت. مشابه اتفاقی که در داستان عامه‌پسند شاهدش بودیم، این‌بار نیز با داستانی یکپارچه روبهرو هستیم که به قطعاتی با دقت انتخاب‌شده از هم جدا شده و معنای هر قطعه تنها از طریق فهم قطعه آخر میسر خواهد بود. در غیر این صورت، با مجموعه‌ای از صحنه‌های بی‌ربط مواجهیم و شخصیت‌هایی که به شکل توقف‌ناپذیر وراجی می‌کنند.
روز اول: شنبه، هشتم فوریه 1969
فلاش‌بک: مصاحبه با ریک دالتون (با بازی لئوناردو دی کاپریو) و کلیف بوث (با بازی برد پیت)
عنوان‌بندی: زمان حال: ریک و کلیف عازم رستوران هستند/ هم‌زمان رومن پولانسکی و همسرش شارون تیت (با بازی مارگو رابی) به لس‌آنجلس بازمی‌گردند.
ادامه: ماروین شوارتز( با بازی آل پاچینو) وارد می‌شود.
گفت‌وگویِ ریک و شوارتز: فلاش‌بک به تصادفِ ریک (از طریق راوی)
فلاش‌بک به خانه شوارتز
فلاش‌بک به خانه شوارتز: نماهایی از فیلم دباغ
فلاش‌بک به خانه شوارتز که آماده دیدنِ چهارده مشت مک‌کلاسکی می‌شود.
فلاش‌بک به خانه شوارتز: نمایی از فیلم چهارده مشت مک‌کلاسکی
فلاش‌بک به خانه شوارتز: نماهایی از فیلم چهارده مشت مک‌کلاسکی: صحنه کشتار با شعله‌افکن
فلاش‌بک به پشت صحنه فیلم چهارده مشت مک‌کلاسکی: تمرین ریک با شعله‌افکن (از طریق راوی؟)
فلاش‌بک به دفتر شوارتز: نماهایی از سریال قانون جایزه
فلاش‌بک به دفتر شوارتز: کلیپی از خوانندگی ریک
ادامه: ریک و کلیف به سمت خانه می‌روند/ هم‌زمان دختران هیپی در حال پیدا کردن غذا هستند.
ریک و کلیف در ماشین، دخترانِ هیپی را می‌بینند (کلیف، پوسی کت را می‌بیند).
ریک و کلیف در ماشین، شارون تیت و پولانسکی را می‌بینند.
ادامه: به خانه ریک می‌رسیم.
کلیف به خانه‌اش می‌رود و برای خودش و سگش غذا درست می‌کند.
ریک برای خودش نوشیدنی درست می‌کند و دیالوگ‌هایش را تمرین می‌کند.
تیت و پولانسکی به مهمانی قصر پلی بوی می‌روند.
پایانِ روز اول.
به‌وضوح مشخص است که تارانتینو قصد دارد با ساخت دوگانه‌هایی متضاد داستانش را پیش ببرد. او عملاً ریک و کلیف را در برابرِ پولانسکی و تیت می‌گذارد، یا تضاد میان جایگاه هنریِ ریک و کلیف را در برابر جایگاه هنریِ ریک و پولانسکی قرار می‌دهد. حتی در محتوا نیز بلافاصله بعد از اشاره به جنگ ویتنام در رادیو (به عنوان یک جنگ نمایشی)، سروکله هیپی‌ها (مبارزان با سیستم) پیدا می‌شود. تا همین جای کار هم موضوعات اصلی فیلم، یعنی رفاقت و هالیوود و درون‌مایه اصلی، یعنی به چشم آمدن/ دیده شدن به‌خوبی به نمایش درآمده و پرورش پیدا کرده‌اند. مهم‌ترین و شاید شاه‌کلیدِ درکِ روزی روزگاری در هالیوود را شوارتز به شکلی کنایی مطرح می‌کند. وقتی که ابتدا به شوخی کلیف را پسرِ ریک خطاب می‌کند و در ادامه به کلیف می‌گوید: «سعی کن رفیق خوبی باشی.» هم‌زمان راوی فاش می‌کند رفاقت ریک و کلیف آن‌قدرها هم خالصانه نیست و کلیف عملاً پادوی ریک است. به این ترتیب، با شخصیتی مواجهیم که برای موفق شدن هیچ چیزی از ریک کم ندارد و با این‌که در مقامی پایین‌تر از او قرار دارد، سعی می‌کند رفیق خوبی باشد. هم‌چنین دقت کنید کلیف با این‌که می‌کوشد همواره خودش را حامی و یاور ریک جا بزند، اما زیرکانه بخشی از شخصیت خود را پنهان نگه می‌دارد. مثلاً (در روز اول) جلوی ریک سیگار نمی‌کشد و برخلاف ریک به جای نوشیدنی الکلی، نوشیدنی گیاهی سفارش می‌دهد. به بیان دیگر، شخصیتی که از او در برابر ریک می‌بینیم، آن چیزی نیست که در خلوت وجود دارد. از این منظر روزی روزگاری در هالیوود را می‌توان داستان اثبات یک‌رنگی کلیف دانست؛ این‌که خارج از چهارچوب آن‌چه به آن تظاهر می‌کند، تا چه اندازه قابل اعتماد است. در طرف مقابل پولانسکی و تیت در رابطه‌ای به ظاهر صمیمی اما متزلزل به سر می‌برند. درست مثل ریک و کلیف آن‌ها هم دوستانی هستند که برای اثبات رفاقتشان به زمان و حادثه نیاز دارند. جی سبرینگ (با بازی امیل هرش) برایِ پولانسکی و تیت شخصیتی مشابه ماروین شوارتز برای ریک و کلیف دارد؛ شخصیتِ در سایه‌ای که منتظر است هر جور شده، این رابطه را از بین ببرد و به منفعت شخصی‌اش برسد.
از میان این آدم‌ها دقیقاً کسانی به دل می‌نشینند که در خلوت رفتاری متفاوت با گروه خود دارند. کلیف که برای هالیوودی بودن زیادی بی‌خیال است (و علاقه‌ای به توی چشم بودن ندارد) و پوسی‌کت (با بازی مارگارت کوالی) که برایِ منسونی بودن زیادی نمایشی عمل می‌کند (از طریق نمایش خود پول درمی‌آورد).
ساختار روایی روز اول سرخوشانه، بی‌قید اما کلاسیک است. با این‌که فیلم در این بخش عملاً از طریق تدوین موازی و فلاش‌بک پیش می‌رود، اما خط داستانی دچار انحنای غیرقابل تشخیصی نمی‌شود و بیننده به‌راحتی می‌تواند اول و آخرِ ماجراها را تشخیص دهد. بااین‌حال، صحنه کوتاه حضورِ دختران هیپی/منسون به شکل نامحسوس تدوینی غیرخطی دارد. به طور کلی می‌توان گفت هر چند خط داستانی مسیری مستقیم را طی می‌کند، اما تدوین قصد دارد این خط داستانی را به شکل بصری (بخوانید سینمایی) تحریف کند. این همان نکته‌ای است که در پایان فیلم به کارمان می‌آید؛ بذری که تارانتینو در ابتدای فیلم کاشته و قصد دارد در انتهای فیلم برداشت کند.
روز دوم: یک‌شنبه، نهم فوریه 1969
پولانسکی و تیت در ویلای خود هستند.
کلیف ریک را به محل فیلم‌برداری می‌رساند.
ریک در اتاق گریم.
کلیف در خیابان پوسی‌کت را می‌بیند.
کلیف به خانه ریک می‌رود.
کلیف به پشت‌بام خانه ریک می‌رود/ هم‌زمان تیت به کارهای خانه می‌رسد.
فلاش‌بک: پشت صحنه سریال زنبور سبز: ریک رندی (با بازی کرت راسل) را راضی می‌کند به کلیف نقش بدهد.
فلاش‌بک در فلاش‌بک: کلیف در قایق با همسرش(راوی؟)
ادامه فلاش‌بک: پشت صحنه زنبور سبز: کلیف با بروس لی درگیر و اخراج می‌شود.
بازگشت به پشت‌بام خانه ریک/ هم‌زمان چارلی منسون اشتباهی به خانه پولانسکی می‌رود.
در استودیو ریک و مرابلا (با بازی جولیا باترز) در مورد کتابی که ریک می‌خواند، حرف می‌زنند.
تیت برای خرید کتاب به فروشگاه می‌رود.
بازگشت به ریک که با جیمز استیسی، ستاره سریال (با بازی تیموتی اولفینت)، حرف می‌زند.
چند فلاش‌بک/ تصویر ذهنی از بازی ریک به جای استیو مک‌کویین در فرار بزرگ.
بازگشت: هم‌زمان تیت برای دیدن فیلمش به سینما می‌رود.
صحنه‌ای از سریالی که ریک در حال بازی کردن در آن است.
ادامه: ریک در کابین خودش
بازگشت به تیت در سینما
فلاش‌بک به آموزش کاراته با بروس لی
کلیف در خیابان پوسی‌کت را می‌بیند و سوار می‌کند.
بازگشت به ریک سر صحنه
ادامه ضبط صحنه‌ای از سریال
مزرعه جورج/ منسون‌ها: پوسی‌کت قصد دارد کلیف را به منسون معرفی کند. اما منسون نیست.
هم‌زمان: تکس در حال تورگردانی در کوهستان است. به او خبر می‌دهند که کلیف آمده.
بازگشت به مزرعه: تکس با کلیف حرف می‌زند. کلیف با اصرار جورج را می‌بیند و سپس درگیری ایجاد می‌کند.
بازگشت به تکس در کوهستان. او سعی می‌کند خودش را به کلیف برساند.
بازگشت به تیت جلوی سینما
کلیف و ریک به خانه بازمی‌گردند/ هم‌زمان استیسی سوار موتور از صحنه خارج می‌شود/ تیت در حال بازگشت.
خانه ریک: آن‌ها سریال می‌بینید.
فلاش‌بک: خردیدن سیگار توهم‌زا
برش به شوارتز که سریال را می‌بیند.
بازگشت به خانه ریک
پایان روز دوم.
در روز دوم نیز همچون روز اول شاهد دوگانه‌سازی‌های طراحی‌شده هستیم. از دوگانه‌های ساده‌ای مثل مقایسه بین وضعیت ریک و مرابلا بگیرید تا دوگانه‌هایی که از درون داستان/ فیلمنامه بیرون آمده‌اند. مثل دوگانه ریک- مرابلا در برابر کلیف- پوسی‌کت: مرد نادان- دختر دانا در برابرِ مرد دانا- دختر نادان، و دوگانه‌های گیج‌کننده‌ای مثل دوگانه مارگو رابی(بازیگر نقش تیت در فیلم) در برابر خود تیت در فیلمی که درون فیلم به نمایش درمی‌آید. حتی دوگانه‌های شیطنت‌آمیزی نظیر شباهت نوشیدنی‌هایِ ریک و کلیف در رستوران روز اول با نوشیدنی‌های کلیف و همسرش در قایق در روز دوم.
همان‌طور که پولانسکی در ابتدای روز دوم احساس می‌کند، همه چیز مثل قبل است. زندگی شکل یکنواخت خود را دارد. ریک و کلیف به سر کار می‌روند، دختران هیپی هنوز در خیابان‌اند و... اولین نشانه وقتی ظاهر می‌شود که کارگردان سریالی که ریک در آن بازی دارد، از طراح گریم و لباس می‌خواهد ریک را شبیه به هیپی‌ها درست کند. با توجه به لحن فیلم و شخصیت ریک، این شبیه به یک شوخی است که موجب خنده بیننده نیز می‌شود، اما چند صحنه بعد که منسون با حضور مثلاً اشتباهی وارد خانه پولانسکی می‌شود، شبیه شدنِ ریک به یک هیپی معنای دیگری می‌یابد. به‌خصوص اگر به خط داستانی آن قسمت از سریال که ریک در حال بازی کردن در آن است، دقت کنید. کیلب (که نقشش را ریک بازی می‌کند) آدم بده داستان است که سعی دارد مال و اموال یک پیرمرد را بالا بکشد. این پیرمرد مزرعه‌ای دارد که کیلب غصب کرده. تا این‌جا چیز عجیبی نیست، اما وقتی چند صحنه بعد می‌فهمیم کلیف همراه با پوسی‌کت به همان مزرعه رفته، موضوع کمی عجیب می‌شود. دو خط داستانی کاملاً بی‌ربط از طریق سینما به یکدیگر پیوند می‌خورند و درست وقتی کیلب در حالِ تهدیدِ پسرِ ازجنگ‌برگشته پیرمرد است، کلیف در نقش یک ازجنگ‌برگشته دیگر ظاهر می‌شود تا از سرنوشت پیرمرد سر دربیاورد. به زبان ساده‌تر، ریک در حال بازی کردنِ نقشِ منسون است و کلیف وارد همان مزرعه‌ای می‌شود که به دست شخصیتی که ریک نقشش را بازی می‌کند، غصب شده. یا ریک فکر می‌کند در حال بازی کردن است، اما در یک واقعیت داستانی گرفتار شده و در مقابل کلیف در دنیای واقعی در حال بازی کردن بخش‌هایی از سریال ریک است. در این بین تیت وارد سالن سینما می‌شود تا فیلم ببیند؛ واقعیتی که وارد صحنه‌ای خیالی می‌شود. به این ترتیب، سه صحنه کاملاً بی‌ربط و بیش از حد طولانیِ میانیِ فیلم عملاً پیوندی ناگسستنی با هم، با داستان و ساختار فیلم دارند. آدم‌ها مدام در جایگاه هم قرار می‌گیرند تا نقش دیگری را بازی کنند، قابلیت‌های تازه خود را کشف کنند، به دلیل این‌که خودشان نیستند، مورد تقدیر و توجه قرار بگیرند و مهم‌تر از همه دیده شوند/ به چشم بیایند. تارانتینو با ظرافت این ویژگی عجیب هالیوود را از طریق فیلمنامه و بیان بصری پیچیده‌اش به تصویر کشیده است. کافی است به دو پلان ساده توجه کنید که نسبت به سایر صحنه‌ها بدون تأکید خاصی به نمایش درمی‌آیند. ابتدا نمایی که در آن زنِ گردشگر سوار اسبش می‌شود. به نظر نمایی معمولی و فاقد معنای به‌خصوصی می‌آید، اما تارانتینو از ابتدای فیلم، تمامی‌شخصیت‌ها را با نمایش پاهای آن‌ها معرفی می‌کند و در این پلان نیز ابتدا پاهایِ زن گردشگر را می‌بینیم، بعد سوار شدنش روی اسب. با رجوع به صحنه قبل و بعد معلوم می‌شود چیدمانِ صحنه‌ها این تصور را برای بیننده ایجاد می‌کند که وقتی در صحنه‌ای شاهد حضورِ کلیف هستیم، صحنه بعد حتماً ادامه خط داستانیِ ریک یا تیت خواهد بود. پس اگر دخترها می‌روند دنبال تکس و قرار است چهره او نشان داده شود، منطقی است که اول او را ببینیم. اما اولین نمایی که می‌بینیم، شبیه به ادامه نمای خط داستانی ریک است. گویی به جای زن گردشگر، این ریک است که دارد سوار اسبش می‌شود. حتی می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که با این روش حضور تکس در داستان شکلی نمایشی دارد و در نبودِ منسون او نقش منسون را برای دخترهای مزرعه بازی می‌کند. درست مثل نقش بازی کردنِ ریک در صحنه‌ای از سریال.
پلان ساده دوم جایی است که از طریق بازیگر نقش اولِ سریال که ممکن بوده در فیلم دیگری به جای ریک باشد، وارد ذهنِ ریک می‌شویم که این امکان را داشته به جای استیو مک‌کویین در فرار بزرگ بازی کند. بعد ریک را می‌بینیم که در نقش مک‌کویین در فرار بزرگ فرو رفته؛ اسیری که نقش افسری بادل‌وجرئت و بی‌خیال را برای هم‌رزمانش بازی می‌کند تا به آن‌ها روحیه دهد. نقشش را هم چنان خوب بازی می‌کند که آلمانی‌ها را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. تصویر او وقتی دارد از کادر خارج می‌شود، به شارون تیت برش می‌خورد که در قامت یک ستاره در حال قدم زدن در خیابان است. به بیان دیگر، تارانتینو در ادامه دوگانه‌سازی‌هایش این‌بار خیال ستاره شدنِ ریک را به ستاره بودنِ تیت پیوند می‌زند. حتی عجیب‌تر؛ خیالِ جیمز استیسی که فکر می‌کند اگر به جایِ ریک در چهارده مشت مک‌کلاسکی بازی کرده بود، حتماً به جایِ مک‌کویین هم در فرار بزرگ ظاهر می‌شد و حالا برای خودش ستاره سینما بود. هر دوی آن‌ها خبر ندارند که اگر نقش مک‌کویین را هم به دست آورده بودند، باز هم چشمشان دنبال شارون تیت بود که خودش هم خبر ندارد به چه ستاره بزرگی تبدیل شده. تارانتینو هم مثل لینچ در جاده مالهالند فیلمش را از طریق فاصله‌گذاری در مرز میان خیال و واقعیت نگه می‌دارد. با این تفاوت که تارانتینو این کار را به وسیله سینما/ تصویر/ تصور به انجام می‌رساند، اما لینچ به وسیله اشیا یا نورپردازی. به این ترتیب، تارانتینو موفق می‌شود تصویری موازی و هم‌زمان متضاد از هالیوود ارائه دهد که در آن هر کسی می‌تواند در جایگاه دیگری قرار بگیرد و همان‌قدر که از بودن در چنین جایگاهی راضی و خرسند است، احساس نارضایتی و نیاز به توجه را نیز تجربه کند.
در روز دوم اشاره مستقیم به دو کتاب وجود دارد که هر یک به سهم خود بخشی از محتوای آن‌چه را در بالا به آن اشاره شد، پیش می‌برند. تیت برای خریدِ تس از خانواده دوربرویل اثر توماس هاردی به کتاب‌فروشی می‌رود. همان کتابی که بعدها پولانسکی از روی آن تس (1979) را ساخت. داستان دختری که مورد تجاوز قرار می‌گیرد و می‌کوشد زندگی‌اش را از نو شروع کند، اما گذشته دست از سرش برنمی‌دارد. کتابی که ریک می‌خواند هم داستان مشابهی دارد. داستان رام‌کننده اسبی که به زمین می‌خورد، اما می‌خواهد هر جور شده، به زندگی‌اش ادامه دهد. نقطه اشتراک ریک و تس این است که بدون شک هر دوی آن‌ها در لحظه‌ای از زندگی‌شان احساس حقارت یا بی‌مصرف بودن کرده‌اند؛ احساسی ناخوشایند که به خاطر کاری که در گذشته کرده‌اند، تقاص پس می‌دهند. به یاد بیاورید که در روز اول ریک خودش را سرزنش می‌کند، چراکار روی سریالش را رها کرده تا در سینما کار کند و حالا برایِ افزودن به کارنامه سینمایی‌اش می‌بایست تن به بازی در وسترن‌های اسپاگتی بدهد. در این بین مرابلا با آموختن راه و رسم بازیگر بودن به ریک یادآوری می‌کند از آن‌چه هست، شرمگین نباشد، چراکه در هالیوود تنها از طریق فرو رفتن در نقش دیگری (حتی اگر منسون باشد) می‌توان توجه دیگران را به خود جلب کند.
در پایان روز دوم، برخلاف روز اول، تیت و پولانسکی را در کنار هم نمی‌بینیم. در عوض ریک و کلیف شادمان در کنار هم هستند. آن‌ها از دیدنِ سریال لذت می‌برند. برای اولین بار(در طول فیلم) در کنار هم سیگار می‌کشند و بدون هیچ نق و غری به نکاتی توجه می‌کنند که شاید برای بقیه چندان جذاب نباشد. این شاید دلیل اصلی در کنار هم ماندن آن‌هاست. جدای از این‌که حالا دیگر می‌دانیم کلیف آدمی است که از چیزی(حتی یک مزرعه پر از آدم) نمی‌ترسد و تا ته خط می‌رود.
روایت روز دوم هم‌چنان کلاسیک است. هرچند بازیگوشی‌هایی نظیر تصویر ذهنیِ ریک، فلاش‌بک در فلاش‌بک یا به هم ریختن مرز میان صحنه فیلم‌برداری و پشت صحنه وجود دارد. به طور کلی می‌توان گفت به نظر می‌رسد نسبت به روز اول چیزی تغییر نکرده و اگر روز دوم را به شکل مجزا به عنوان یک اپیزود در نظر بگیریم، ساختار روایی فیلم شکل منسجم‌تری نیز پیدا کرده. کل روز دوم شامل اتفاقاتی است که برای ریک، کلیف و تیت می‌افتد. این اتفاقات در ظاهر ربط چندانی به هم ندارند، اما وقتی به جزئیات و محتوای آن دقت می‌کنیم، روزی روزگاری در هالیوود تبدیل به جاده مالهالندی می‌شود که برای سر در آوردن از پیچیدگی‌هایش می‌بایست به از بین رفتنِ مرزهای خیال و واقعیت بی‌اعتنا بود.
روز سوم: شش ماه بعد: جمعه، هشتم اوت ۱۹۶۹
درون هواپیما: ریک در حال بازگشت به آمریکا
فلاش‌بک: شوارتز با ریک تماس می‌گیرد.
ادامه: ریک پس از بازی در نبراسکا جیم در مقابل عکاسان
ادامه: صحنه‌هایی از فیلم پشت صحنه نبراسکا جیم
ادامه: پوستر فیلم گرینگو منو بکش رینگو
ادامه: پوستر فیلم سرخ‌خون، سرخ‌پوست
ادامه: پوستر فیلم عملیات دینامیت
ادامه: صحنه‌هایی از فیلم عملیات دینامیت
بازگشت به هواپیما
برش به کلیف در قسمت عقبی هواپیما:
فلاش‌بک: پشت صحنه سرخ‌خون، سرخ‌پوست: صحبت‌های ریک و کلیف
بازگشت به ریک و کلیف در هواپیما
ادامه: فرودگاه
ادامه: ریک، کلیف و همسرش در راه خانه
ادامه: ریک، کلیف و همسرش در خانه
ساعت 12:30: مهمان‌های تیت از راه می‌رسند.
ساعت 3 بعدازظهر: سبرینگ و بروس لی تمرین کاراته می‌کنند.
ساعت 5 بعدازظهر: کلیف سگش، برندی، را از مرکز نگه‌داری می‌گیرد.
ادامه: مهمان‌های تیت مشغول خوش‌گذرانی
ساعت7 بعدازظهر: تیت و مهمان‌هایش به رستوران می‌روند/ هم‌زمان ریک و کلیف به رستوران می‌روند.
برش به برندی و همسرِ ریک در خانه
ادامه: تیت و مهمان‌هایش در رستوران / هم‌زمان ریک و کلیف در رستوران
ساعت 10:16: تیت و مهمان‌هایش به خانه برمی‌گردند.
ساعت 11:46: ریک و کلیف با تاکسی به خانه برمی‌گردند.
ساعت 12:04: ریک مشغول نوشیدنی می‌شود و کلیف سگش را به گردش می‌برد.
فلاش‌بک: خریدن سیگار توهم‌زا
ادامه: کلیف و سگش راهی خیابان می‌شوند/ هم‌زمان سبرینگ موسیقی پخش می‌کند/ منسون‌ها وارد خیابان می‌شوند.
ادامه: ریک و منسون‌ها روبهرو می‌شوند.
ادامه: منسون‌ها تصمیم می‌گیرند به خانه ریک حمله کنند.
ادامه: کلیف و سگش به خانه برمی‌گردند/ برش به منسون‌ها که در حال رسیدن هستند/ برش به ریک که در استخر موسیقی گوش می‌دهد.
ادامه: منسون‌ها وارد خانه می‌شوند و طی درگیری همه کشته می‌شوند.
ادامه: پلیس و آمبولانس رسیده و به همه چیز رسیدگی می‌شود.
ادامه: سبرینگ ریک را صدا می‌زند و تیت او را به داخل دعوت می‌کند.
ادامه: ریک وارد خانه پولانسکی می‌شود.
پایانِ روز سوم
پس از عنوان‌بندی: حضور ریک در تبلیغ یک سیگار
پایان.
بسیاری از صحنه‌های روز سوم قرینه‌هایی برای روز اول هستند. دوگانه‌سازی‌ها از سطح ظاهری در روز اول و محتوایی در روز دوم به قرینه‌سازی در روز سوم تبدیل شده‌اند: حضور شخصیت‌های عصبیِ ریک و کلیف در رستوران در روز اول در برابر سرخوشی حضور در رستوران در روز سوم، مصرف مواد در مهمانی پلی بوی در روز اول در برابر مصرف مواد از سوی کلیف در روز سوم، آرامش حضور در استخر برای ریک در روز اول در برابر به آتش کشیدن آن در روز سوم... این قرینه‌سازی‌ها را می‌توان در بخش محتوا نیز یافت؛ دیگر خبری از پذیرفتن نقش دیگری نیست. در عوض ریکِ مجرد سروسامان گرفته، تیتِ سرحال و همیشه در حال رقص به دلیل حاملگی ناتوان از تکان خوردن است و کلیف قرار نیست دیگر پادوی ریک باشد تا گندکاری‌های او را جمع کند. به شکلی کلی می‌توانید حضور ریک در کابینش هنگام ضبط سریال را به عنوان صحنه‌ای میانی در نظر بگیرید که در آن ریکِ فرورفته در نقش (منسون) به خودش در آینه نگاه می‌کند و می‌گوید اگر (الکل را) ترک نکند، مغزش را در استخر خانه‌اش پخش خواهد کرد. روز قبل درون همان استخر برای خودش بازیگری درخشان بود و روز بعد (البته درون فیلم) در کالبد یکی از نقش‌های قدیمی‌اش فرو می‌رود تا همان بلایی را که به خودش قول داده بود، سر یکی از منسون‌ها بیاورد. کسی چه می‌داند. اگر روز دوم کلیف اول آنتن را درست نمی‌کرد و ابتدا دختر را به مزرعه می‌رساند، شاید منسون با کلیف ملاقات می‌کرد و ریک به جای دختری که نمی‌شناسدش، آتش را به روی کلیف می‌گشود. چنین حالت‌هایی را می‌توان شروعی دوباره پیش از رسیدن به پایان در نظر گرفت. تغییراتی عمیق و با دقت طراحی‌شده که نشان می‌دهد هالیوود چطور هم‌زمان با ستایش ستاره‌هایش آن‌ها را به خاک سیاه می‌نشاند. مثلاً شکل و شمایل تازه ریک پس از شش ماه با آن موهای بلندشده و ظاهر نامرتبش، بیشتر از آن‌که به ستاره‌های هالیوود شبیه باشد، به همان کسانی شبیه شده که او از آن‌ها متنفر است، یعنی هیپی‌ها. یا بهتر است بگوییم ریک چنان در نقش منسون غرق شده که رفته‌رفته سیمایی شبیه به او پیدا کرده. گویی پذیرفته که برای ادامه راه باید به شمایلی دربیاید که دیگران از او انتظار دارند، چراکه سیما و اندام او دیگر مناسب نقش اول نیست. در این موقعیت کنایه‌ای خارج از متن به پولانسکیِ روزهای اول و دوم وجود دارد؛ مردِ بااستعدادی که به‌تازگی با ستاره‌ای نوظهور ازدواج کرده، اما برعکس شارون تیت که جذب «مردهایی با شمایل پسرهای ۱۲ ساله می‌شود»، به دخترهای هم‌سنِ مرابلا دل می‌بندد. صحبت از خارج از متن شد. به نظر می‌رسد تارانتینو در روزی روزگاری در هالیوود باز هم واقعیت تاریخی را به نفع لذتی سینمایی تغییر داده. برای کسانی که منتظر بودند کشتار منسون‌ها را ببینند، سرخوردگی عظیمی است، ولی برای کسانی که یا نمی‌دانستند در این تاریخ به‌خصوص چه اتفاقی افتاده، یا اصلاً خبری از کشتار منسون‌ها نداشتند، فیلم شکل دیگری دارد. از ابتدای متن سعی کردیم مثل گروه دوم باشیم. خودمان را به ندانستن بزنیم و با تکه‌تکه کردن فیلمنامه به اجزایش از آن‌چه درون آخرین فیلم تارانتینو جریان دارد، سر دربیاوریم. راست این است که هیچ‌کدام از فیلم‌های تارانتینو تاکنون به تاریخ (به شکل عمومی‌اش نه آن‌چه به عنوان کتاب تاریخ می‌شناسیم) وفادار نبوده‌اند. تارانتینو حتی شده با جابه‌جایی‌های زمانی، تاریخ، حقیقت و مفهوم زمان را به تحریف/ سخره می‌گیرد تا داستانی تازه برای بیننده تعریف کند. داستانی که بارها شنیده شده، در دستان تارانتینو به داستانی بدیع تبدیل می‌شود و طرفداران بسیار پیدا می‌کند. علت هم همین تحریف است. در سگ‌های انباری و داستان عامه‌پسند چند پاره کردن داستان و جابه‌جا کردن زمان خطی باعث می‌شود حقیقت/تاریخ به شکلی که در سایر فیلم‌ها شاهدش بودیم، «حادث» نشود. هم‌چنین به غیر از حرام‌زاده‌های لعنتی در بقیه فیلم‌ها شاهد صحنه‌ای هستیم که در آن این امکان به طور صددرصد وجود دارد که با مرگ یکی از شخصیت‌ها داستان تمام شود، اما تارانتینو به روشی خلاف‌آمد او را زنده نگه می‌دارد تا فیلم ادامه پیدا کند. نمونه ساده‌اش جانگوی از بند رهاشده و صحنه‌های فرار او در پایان فیلم است. نمونه پیچیده‌اش راه‌حل سومی که پیش رویِ جکی در جکی براون قرار می‌گیرد.
چند نمای پایانی فیلم به یک رویا شبیه‌اند. پس از یک درگیری بزرگ‌نمایی‌شده که غلوآمیز بودنش می‌تواند ناشی از توهمات ناشی از مصرف مواد باشد، صحنه پایانی روزی روزگاری در هالیوود به رویایِ ریک شبیه است که بالاخره تعبیر شده و او می‌تواند به عنوان دوست به خانه پولانسکی‌ها رفت‌وآمد کند. از این‌رو این را که گذشته و آینده‌ای تاریک و تلخ اما باشکوه وجود دارد و تنها می‌توان از لحظه‌های رویایی لذت برد، می‌توان یکی از درون‌مایه‌های پنهان روزی روزگاری در هالیوود دانست. برای شخصیت‌های درون فیلم همه چیز رنگی از ابتذال به خود گرفته و در حال نابود شدن است، اما برای مایی که با فاصله‌ای ۵۰ ساله به آن‌ها نگاه می‌کنیم، غباری از نوستالژی در فضا منتشر است. از این‌رو در انتهای کار فرقی میان هیچ‌یک از آدم‌ها نیست و دوگانگی‌های ساخته‌شده جملگی بی‌اعتبار می‌گردند. ریک هیچ‌گاه به جایگاهی نمی‌رسد که مثل پولانسکی و تیت وقتی وارد فرودگاه می‌شود، با خیل خبرنگارها و عکاس‌ها روبهرو شود، اما می‌تواند در جایی باشد که این اتفاق برای او بیفتد. بااین‌حال فاصله زمانی ما با زمان وقوع ماجراهای فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد روزی خواهد رسید که همه آن‌ها با تمام شکوه و جلالشان به حال‌وروزِ جورج در مزرعه اسپان می‌افتند. گویی همه چیز فراموش خواهد شد جز نوستالژی نابی که مثل نابینا بودن در مجاورت با چند دختر زیباست. شاید برای همین باشد که پوسی‌کت با همه ظاهربینی‌اش بر سرِ کلیف داد می‌زند: «جورج کور نیست؛ تویی که کوری.» کلیف می‌خواهد مطمئن شود اسپان زنده است و این برای منسون‌ها که می‌کوشند در لحظه زندگی کنند، زیادی مسخره است، چراکه منسون‌ها با کشتن کسانی که کشتن را یادشان داده‌اند، می‌خواهند آن‌ها را از قید نقش‌هایشان آزاد کنند. باری! تارانتینو به همین سادگی دستاورد خودش را به مسخره می‌گیرد تا به وسیله آدم‌هایی که در تمام طول فیلم به سخره‌شان گرفته، به شخصیت‌هایش نشان دهد گول آن‌چه را دارند، نخورند.
روایت روز سوم نیز همچون دو روز قبلی خطی اما سرشار از فلاش‌بک‌های گیج‌کننده است. تاریخ درج‌شده برای شش ماه بعد، جمعه، هشتم اوت، است، در صورتی که شارون تیت و دوستانش در ساعات ابتدای نهم اوت کشته شده‌اند. پس اگر از این قضیه خبر داشته باشید، پیش خودتان فرض می‌کنید شش ماه بعد هم به دو روز پشت سر هم پرداخته خواهد شد. اما فیلم با ذکر ساعت به جزئیات ریزی می‌پردازد که در روز هشتم اوت اتفاق افتاده‌اند و نهم اوت را به ذهن شعله‌ورشده ما وامی‌گذارد. به جز یک مورد به شکل کلی ولی تفاوت چندانی میان شکل روایت در روزهای اول، دوم و سوم وجود ندارد. هر سه روز یک بخش به فلاش‌بک‌های متوالی و طولانی اختصاص دارد که فیلم بدون نمایش و تنها با اشاره کلامی به آن‌ها نیز پیش می‌رود. بخش دیگر شخصیت‌ها را حین حرکت و رفتن از جایی به جایی دیگر به نمایش می‌گذارد. حتی در میانه روز دوم وقتی ریک ماشینی برای حرکت ندارد، دو صحنه طولانی وجود دارد که او را در حالتی که با اعتمادبه‌نفس تمام طول صحنه را می‌پیماید، به نمایش می‌گذارد. به این ترتیب، می‌توان به‌سادگی وحدت رویه‌ای در ساختار روایی فیلم و آن‌چنان‌که توضیح دادیم، در بافتار اثر مشاهده کرد که به‌حوصله طراحی و اجرا شده. اما مورد استثنا استفاده از راوی برای پیش بردن داستان و توضیح موقعیت در روز سوم است. به غیر از ارجاعی مختصر در روز اول، راوی عملاً غیب می‌شود تا سروکله‌اش دوباره در روز سوم پیدا شود. بااین‌حال، می‌توان این فرضیه را جدی گرفت که کل فیلم در واقع از طریق راوی روایت می‌شود؛ عاقله مردی که این ماجراها را هم به عنوان عبرت تاریخی و هم داستانی سرگرم‌کننده تعریف می‌کند. از این‌رو می‌توان پایانِ تحریف‌شده فیلم را روایت دل‌خواه راوی از ماجرایی دانست که ممکن است ۱۰۰ سال دیگر کسی از آن خبری نداشته باشد. بااین‌حال، می‌توان پرسید راوی ماجراها را بر اساس شایعات و حدس و گمان (مثل ماجرای کشته شدن زن کلیف) تعریف کرده؟ این‌ها بخش‌هایی از واقعیت هستند که به دل‌خواه انتخاب و تعریف شده‌اند؟ روایتی سوبژکتیو را شنیده‌ایم که راوی برای سرگرم کردنِ بروبچه‌های پشت صحنه تعریف می‌کند؟... حالا که فیلم تمام شده، مگر دیگر فرقی هم می‌کند؟ یک داستان خوب درباره رفاقت دو مرد دیده‌ایم و درون‌مایه‌ای عجیب به شکلی کاملاً سینمایی به ما منتقل شده. شاید همه این ماجراها برای این بوده که کلیف از مقام یک پادو به یک رفیق ارتقا پیدا کند. شاید حضور راوی مثل حضور تیت بهانه‌ای بوده تا این ارتقا پرزرق‌وبرق‌تر به چشم بیاید. پس چه از فیلم خوشتان آمده و چه مشکلاتی اساسی با آن دارید، زیاد سخت نگیرید. شاید مثل اتفاقی که در پایانِ وکیل هادساکر می‌افتد، به خود بیاییم و بگوییم: «ولی مگه این داستان نباید جور دیگه‌ای تموم می‌شد؟» اما یادتان باشد که راوی خواهد گفت: «آره، ولی اون یه داستان دیگه‌اس.»