یادگاری، چهارمین فیلم بلند جوانا هاگ، ملودرامی با شمایلی بیوگرافیک، درباره برهه‌ای از زندگی واقعی فیلم‌ساز است؛ هنگامی که فیلم‌ساز جوان در ابتدای مسیر کاری‌اش، از خلال یک رابطه عاطفی پرفرازونشیب به درکی تازه از فرایند آفرینش هنری می‌رسد. خودنگاری هاگ، با وجود اشاره‌های گاهی مستندگونه‌اش، تنها یک وقایع‌نگاری به تفصیل ثبت‌شده از یک دوره زندگی‌ او نیست. تصاویر واقعی در قالب عکس‌های آرشیوی از بندر کارگری شهر ساندرلند و هم‌چنین فیلم‌های هشت میلی‌متری متعلق به خود جوانا، تأییدی بر جنبه بیوگرافیک یادگاری هستند. البته هاگ سؤال کلیشه‌ای فیلم‌های بیوگرافیک این‌چنینی درباره «آن‌چه در گذشته رخ داده است» را به «آن‌چه تجربه شده» تغییر می‌دهد. کدام‌یک واقعی‌تر است؟ آن‌چه واقعا اتفاق افتاده، یا آن‌چه در ذهن و قلبمان احساسش کرده‌ایم؟ آن هنگامی که خاطرات گذشته را در ذهن مرور می‌کنیم، کدام را دقیق‌تر به یاد می‌آوریم؟ وقایع یا حس‌های تجربه‌شده‌مان؟ اساسی‌تر آن‌که رجوع به گذشته تنها به قصد یک وقایع‌نگاری صرف چه اهمیتی دارد؟ مگر نه این‌که همین اندوخته‌های احساسی حاصل از این وقایع است که در زیست امروزمان امتداد پیدا می‌کنند، نه خود آن‌چه در گذشته به شکل فیزیکی اتفاق افتاده! و همین تجربه‌های حسانی است که ما را به یکدیگر پیوند می‌زند. در جایی از فیلم جولی و آنتونی در یک گالری، نقاشی‌ای از ژان-هونوره فراگونار– که اسم فیلم از نام آن گرفته شده- را نظاره می‌کنند. نقاشی تصویر زن جوانی است که حرف اول اسم معشوقش را روی درختی حکاکی می‌کند. زنی که از نگاه آن‌ دو غمگین، مصمم و خیلی عاشق به نظر می‌رسد؛ احساس مشترکی که زن درون عکس را بدل به تصویری از سرنوشت جولی می‌کند. به این ترتیب، جوانا هاگ روایت خودش از ماجراهای واقعی زندگی‌اش را با پیش‌آگاهی از آن‌چه رخ داده، پیش می‌برد. ما خیلی زودتر از جولی، احتمالاً از همان ابتدای فیلم و آغاز آشنایی‌اش، فرجام ناخوشایند رابطه او و آنتونی را حدس می‌زنیم. نخستین صحنه گفت‌وگوی آن دو پیرامون ایده فیلم جولی به شکل پیش‌گویانه‌ای سرنوشت رابطه‌شان را به ما یادآور می‌شود: «داستان پسرک ۱۶ ساله‌‌ خجالتی‌ای که عشق و علاقه شدیدی به مادرش دارد. او مدام در هراس از دست دادن مادرش به سر می‌برد؛ مرگی که روزی سرانجام از راه خواهد رسید.» آنتونی در اشاره به ایده فیلم او از آن به عنوان داستانی درباره زوال و پوسیده شدن یاد می‌کند. داستان تخیلی‌ای که همان‌قدر واقعی ‌است که ماجرای عشق سوگوارانه جولی به آنتونی و هزاران روایت عاشقانه ویران‌گر دیگر مانند داستان آن زن درون نقاشی!
از سویی دیگر، مواجهه هاگ با خاطراتش، تنها به یک پرسه‌زنی رمانتیک و دریغ‌آمیز پیرامون ماجرای نخستین دل‌دادگی‌اش محدود نمی‌شود. برخورد او با زندگی شخصی‌اش از دل مسیر حرفه‌ای‌ و حساسیت‌هایش نسبت به مدیوم سینما معنا پیدا می‌کند. به همان مسئله ابتدای متن و تمایز میان آن‌چه رخ‌ داده و تجربه حاصل از وقایع بازگردیم. نکته‌‌ای که در فیلم به عنوان مسئله‌ای تئوریک در خلال یکی از گفت‌وگوهای میان جولی و آنتونی مطرح می‌شود. جایی که آنتونی رو به جولی توضیح می‌دهد: «ما برای تماشای یک زندگی معمولی به دیدن فیلمی نمی‌رویم، بلکه دوست داریم زندگی را آن‌گونه که تجربه می‌شود، ببینیم.» در صحنه‌ای که آنتونی دو نفر از دوستانش را مهمان خانه جولی کرده، گفت‌وگویی مشابه میان آن‌ها شکل می‌گیرد. جوان فیلم‌ساز مغرور در اشاره به ترس جولی، جمله‌ای از تولستوی را با این مضمون در توصیف هنر مطرح می‌کند: «احساسی که به واسطه نشانه‌های خارجی (مدیوم) به دیگران منتقل می‌شود.» و در ادامه رو به جولی می‌گوید: «نباید بترسی مگر این‌که احساسی نداشته باشی.» در طول فیلم چندین‌ بار شنونده چنین گفت‌وگوهایی میان جولی و اطرافیانش هستیم؛ مکالمه‌هایی درباره هنر و سینما که به شکلی آیرونیک بخشی از شگردها و چالش‌های روایی و سبکی کار جوانا هاگ را شرح می‌دهند. در واقع فیلم در ادامه همان حساسیت‌‌‌ها، دل‌مشغولی‌ها، سؤال‌ها و چالش‌های شخصی و حرفه‌ای جولی درون فیلم به عنوان کارگردانی تازه‌کار و جوانا هاگ پشت دوربین به عنوان فیلم‌سازی مطرح در سینمای معاصر قرار می‌گیرد. سؤال اصلی این نوشته این‌جا خودش را نشان می‌دهد؛ هاگ در کنار این پیش‌آگاهی ذکرشده چه ترفندهای روایی و فیلمنامه‌ای دیگری برای انتقال «تجربه احساسی ویژه‌اش» به کار گرفته؟ تجربه‌ای که از کنکاش در دو حیطه زندگی شخصی و حرفه‌ای جولی/فیلم‌ساز حاصل می‌شود. هاگ به شکلی خودانگیخته روایت بیوگرافیکش را با غرابتی غیرمعمول به تصویر می‌کشد. گسست‌ها و حذف‌های روایی فیلم، سکانس‌هایی که گویی ناگهان در میانه به حال خود رها می‌شوند، سبک با فاصله و خوددارانه هاگ، رویکرد مینی‌مال او در شخصیت‌پردازی و چینش اطلاعات، حذف و کم‌رنگ کردن نقطه عطف‌های پیرنگ داستانی فیلم و استفاده از فضای خارج از قاب، برخی از انتخاب‌های فرمال هاگ در جهت انتقال این تجربه احساسی است.
بخشی از این غرابت و توضیح‌ناپذیری در ترسیم مختصات شخصیتی کاراکتر آنتونی با بازی تام بورک نهفته است؛ شخصیتی مرموز با زبانی چاک‌خورده که با لحن و بیانی کش‌دار و شمرده نقطه نظرات قابل تأملی درباره هنر و سیاست مطرح می‌کند. شخصیتی که تا به انتهای فیلم متوجه نمی‌شویم آیا واقعاً کارمند وزارت امور خارجه است یا خیر؟ و اصلاً چه اهمیتی دارد که او راست می‌گوید یا دروغ؟ او که به‌تدریج نظم و آرایش زندگی جولی را تغییر می‌دهد و با اظهارنظرهای صریح و محترمانه‌اش باورهای او را درباره سینما به چالش می‌کشد. هاگ در دقایق ابتدایی حضور آنتونی، از نمایش چهره او اجتناب می‌کند. آنتونی نخستین ‌بار به همراه یکی از دوستان جولی وارد خانه او می‌شود، درحالی‌که فقط بخشی از شانه‌اش را در قاب می‌بینیم. حتی در نخستین صحنه گفت‌وگوی آن دو تنها انعکاسی از تصویر آنتونی از پشت در آینه دیده می‌شود. هم‌چنین هاگ سیر آشنایی و وابستگی آن دو را با حذف‌های متعدد پیش می‌برد. یک آشنایی تصادفی در مهمانی، حضور ناگهانی آنتونی در آن‌جا و گفت‌وگوی ابتدایی آن دو که بی‌مقدمه واردش می‌شویم. کمی بعد، در صبح روزی نامه‌ای به در خانه جولی می‌رسد و لحظه‌ای بعد آن دو را سر قراری با یکدیگر می‌بینیم. هاگ آن‌چه را در این میان رخ داده، حذف می‌کند و تنها نتیجه آن را به ما نشان می‌دهد. غیاب ناگهانی و طولانی‌مدت آنتونی در پایان فیلم، هم‌چنین دوری چند ماهه جولی از کلاس‌های دانشگاهش و بیماری او، همه این‌ها طی پرش‌های زمانی و در لحظاتی گذرا اشاره می‌شوند.
بزنگاه‌های عاطفی فیلم نیز به شکل خون‌سردانه‌ای و عاری از هر گونه اغراق نمایشی پرداخت شده‌اند. جولی در سکانس مهمانی شام میانه فیلم، از زبان دوست فیلم‌ساز آنتونی به اعتیاد او پی ‌می‌برد. کمی قبل‌تر آنتونی قاب را ترک کرده است و جولی این واقعیت دردناک را در غیاب او می‌شنود. نتیجه آن‌که تنش بیرونی لحظه کم می‌شود و شکلی درونی پیدا می‌کند؛ جایی که جولیِ بی‌نوا یکه‌خورده و گیج، سعی می‌کند تعادل احساسی خودش را حفظ کند. در پایان فیلم نیز جولی خبری دردناک را از زبان مادرش می‌شنود. تلفن خانه زنگ می‌خورد و کسی از آن سوی خط فوت آنتونی را به مادر جولی اطلاع می‌دهد. جولی این‌بار اما شوکه نمی‌شود؛ تنها در سکوت درحالی‌که چانه‌اش به‌آرامی می‌لرزد، خیره به مادرش نگاه می‌کند؛ این خبری بود که از مدت‌ها قبل در هراس و اندوهی مداوم انتظارش را می‌کشید. فیلم این‌گونه از میان این حذف‌های روایی و مواجهه‌ خون‌سردانه‌ با آن‌چه در مسیر پیرنگ داستانی فیلم رخ می‌دهد، بر تجربه زیستی کاراکترش/فیلم‌ساز متمرکز می‌شود.
در جایی در میانه فیلم، استاد مدرسه فیلم‌سازی، بخشی از اسلوب سبکی (دکوپاژ - مونتاژ) آلفرد هیچکاک را با اشاره به سکانس معروف قتل زیر دوش حمام فیلم روانی برای دانشجویانش شرح می‌دهد؛ این‌که هیچکاک چطور در پروسه فیلم‌سازی‌اش با انتخاب نمایش-عدم نمایش جزئیات، احساسات را برمی‌انگیزد. به عنوان نمونه، در سکانس مورد اشاره، هیچکاک بدون نمایش مستقیم برخورد چاقو به بدن، لحظه قتل مارین کرین را در ذهن مخاطب مجسم می‌کند. «تمام قطعات و بخش‌های مورد نیاز برای ارتکاب قتل را داریم، ولی هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فقط چاقو و دوش حمام را می‌بینیم.» نکته‌ای که جولی نیز در تکمیل توضیحات استادش به آن اشاره می‌کند. الگوی هیچکاکی مورد اشاره استاد مدرسه فیلم‌سازی جولی، به نوعی زیربنای ساختار روایی و سبکی جوانا هاگ در یادگاری است. باری دیگر رابطه جولی و آنتونی را از نظر بگذرانیم؛ چه چیزی از رابطه آن‌ها دیدیم؟ رابطه پرتلاطمی که اوج و فرودهایش با حذف‌های روایی و فاصله‌گذاری‌های هاگ گویی به حاشیه رفته است. تمامی ملزومات یک ملودرام پر اشک و آه مهیاست، ولی گویی چیزی رخ نمی‌دهد. راز دل‌بستگی جولی به این غریبه مرموز چیست؟ چرا پس از آن‌که به اعتیادش پی‌ می‌برد، رابطه‌اش را با او ادامه می‌دهد؟ در سفر کوتاه آن‌ دو به ونیز چه بر آن‌ها گذشت که جولی آن‌گونه غمگینانه می‌گریست؟ علت غیاب طولانی‌مدت آنتونی چه بود و او این مدت را کجا و چگونه گذرانده؟ جولی در پاسخ سؤال هم‌کلاسی‌اش درباره غیبتش از دانشگاه می‌گوید که رابطه خیلی سختی با کسی داشته است. در این مدت شش ماهه غیبت جولی چه بر او گذشته؟ چرا پس از بازگشت آنتونی جولی دوباره رابطه‌اش را با او ادامه می‌دهد؟ چرا آنتونی آن شب به خانه بازنمی‌گردد؟ این سؤالات را می‌توان به همین ترتیب ادامه داد. طفره‌روی هاگ از پاسخ‌گویی به این پرسش‌ها از همان الگوی هیچکاکی می‌آید. او چیزهای زیادی را به ما نشان نمی‌دهد، اما رد عشق سوگوارانه جولی را در ذهنمان حک می‌کند! داستان دختری غمگین، مصمم و خیلی عاشق که ترومای رنجی ابدی را به دوش می‌کشد. زنی که گم شده و همیشه گم‌شده باقی خواهد ماند.
در صحنه‌ای از فیلم، جولی مقابل جمعی از اساتید مرد دانشگاهش ایده فیلم بلندش را شرح می‌دهد. یکی از آن‌ها از جولی  می‌پرسد چرا به سمت طرحی رفته که از تجربه زندگی شخصی‌اش فاصله دارد، و جولی در پاسخ علت تمایلش را این‌گونه مطرح می‌کند: «احساس می‌کنم نمی‌خوام کل زندگیم رو در این بخش از زمین بگذرونم؛ در کشوری که اون‌جا به دنیا اومدم. دوست دارم بدونم اطرافم چه خبره و مردم، جامعه و سیاستمدارها رو بشناسم. نمی‌خوام کل زندگیم توی یه حباب باشم.» وابستگی احساسی فلج‌‌کننده‌ای که جولی در رابطه‌اش با آنتونی به آن دچار می‌شود و هم‌چنین رویارویی اندوهناکش با از دست ‌دادن او ، تاوانی است که جولی برای بیرون آمدن از این حباب باید بپردازد.
*برگرفته از عنوان رمان چهره مرد هنرمند در جوانی از جیمز جویس