خط داستانی فیلم در ظاهر بسیار ساده است. جولی، دخترکی که دانشجوی سینما و متعلق به طبقه ممتاز جامعه است، به مردی مسن‌تر از خودش از همان طبقه دل ‎می‌بازد و طبق روالِ تمام داستان‌های عاشقانه، هر چه دو عاشق بیشتر به هم نزدیک می‌شوند، دردسرهای بیشتری رخ می‌نمایند. جوانا هاگ اما بیش از آن‌که به تعریف یک داستان عاشقانه ویژه با مختصاتی منحصربه‌فرد و منحصر به این فیلم متمایل باشد، به کاوش در فاصله‌ها، شیوه بروز احساسات، چندوچون حفظ محدوده‌ها و به کل آن «حبابی» متمایل است که طبقه ممتاز لندن در آن می‌زیند. در ابتدای فیلم، در گفت‌وگویی میان جولی و آنتونی درباره موضوع و شخصیت‌های فیلمی که جولی درصدد ساختنش است، بحث «واقعیت» مطرح می‌شود؛ چه کسی بیشتر واقعی است؟ آیا شخصیت‌هایی که جولی می‌خواهد درباره آن‌ها فیلم بسازد، آن مادر و پسر خیالی از آن طبقه فرودست اجتماعی، واقعی‌تر از خود آنان و افراد متعلق به طبقه آن‌هاست؟ جولی محصور در اشیا، اشیایی که در تمام طول فیلم دائماً حضور خود را به رخ می‌کشند، می‌گوید که همه به یک اندازه واقعی‌اند. پس چرا او درباره طبقه خودش فیلم نمی‌سازد؟ طبقه‌ای که «باید» آن را بهتر بشناسد؟ ظاهراً جولی آن‌طور که بعدتر برای اساتیدش توضیح می‌دهد، می‌خواهد فیلمی بسازد درباره دیگر مردمان اجتماع. می‌خواهد از این حبابی که در آن گرفتار آمده است، بیرون بیاید، «شاید» چون فکر می‌کند در طبقه آن‌ها، در این طبقه نازپرورده ممتاز، چندان چیزی برای جستن و گفتن یافت نمی‌شود. همه چیز ساده‌، مشخص و تعیین‌شده است و تجربیات ویژه انسانی در کار نیست.
این نگاه صرفاً مختص جولی نیست. مبلمان و لباس‌های اشرافی، وجود تجملات در جزئی‌ترین عناصر پیرامون‌آن‌ها، تُن صدای آنان که هنگام گفت‌وگو با هم، حتی در زمان عصبانیت، از حد مشخصی بالاتر نمی‌رود، حالات بدنی آن‌ها، شیوه ابراز احساساتشان، آثار هنری ممتازی که آنان را احاطه کرده‌اند و فاصله میانشان که اغلب اوقات با اشیا یا نقوش پس‌زمینه پر شده است، همه و همه از واقعیت این زندگی نه‌تنها در چشم مخاطب، بلکه حتی در چشم اعضای خود این طبقه، اعضایی مانند جولی که تلاش می‌کنند چیزی واقعی‌تر را از دل زندگی بیرون بکشند، می‌کاهد، حتی اگر به‌صراحت به آن اعتراف نکنند. «تجربه» زندگی چیزی است که گویی در نگاه نخست از زیستن این طبقه غایب است. قطعاً آنان هم خشمگین می‌شوند، درد می‌کشند، ناامید می‌شوند و با احساساتی حتی پیچیده‌تر از این دست‌به‌گریبان‌اند، اما فاصله‌ها و اشیا همواره نه‌تنها میان آنان و ناظر، بلکه گویی میان خودشان و احساسات درونی‌شان هم فاصله می‌اندازد.
زمانی که مادر جولی به او سر می‌زند، با آباژوری در دستش وارد می‌شود و از همان ابتدا در جست‌وجوی آن است که آن را در بهترین جای ممکن بگذارد. سردردش ناشی از خرید است و در همان لحظات کوتاه، کاملاً به فکر آن است که چینش وسایل اتاق را بهتر کند. اشیا به دردهای آنان، به روابط آنان نفوذ کرده‌اند. برای همین است که هاگ آنان را از اشیا و از فاصله‌ها عریان نمی‌کند. او هرگز در هیچ لحظه‌ای حتی در لحظات آشکارسازی، اشیا را فراموش نمی‌کند. ماهیت آنان، تجربیاتشان و حتی احساساتشان از این اشیا، از مکث‌ها و سکوت و سرما جدایی‌ناپذیر است. شاید به همین دلیل است که در وهله نخست جولی چیزی در خودشان نمی‌یابد که درباره‌اش فیلم بسازد، یعنی از آن جنس چیزهای مسحورکننده، تکان‌دهنده و تأثیرگذار که در خنده‌ها، بازی‌ها، فلاکت‌ها، حرمان‌ها و به طور کل زندگی تیره‌وتار و پررنج اقشار فرودست می‌توان یافت. در یک کلام، آن‌چه «طبیعت» زندگی و زندگی طبیعی را القا کند. چند گفت‌و‌گوی بسیار تعیین‌کننده در فیلم وجود دارد؛ یکی از آن‌ها زمانی است که آنتونی و جولی درباره تابلوی «یادگاری» که نام فیلم نیز برگرفته از آن است، با هم صحبت می‌کنند. تابلوی نقاشی اثر ژان انوره فواگونار از نقاشان مطرح قرن هجدهم فرانسه است.
هنگام تماشای تابلو، آنتونی از جولی می‌پرسد آیا از آن خوشش می‌آید؟ و جولی می‌گوید که «عاشق» زن توی تابلوست. آنتونی می‌گوید زن نامه‌ای از عاشقش دریافت کرده و در این تابلو دارد حرف اول نام او را بر تنه درخت حک می‌کند. زن به چشم جولی غمگین می‌آید، اما به چشم آنتونی مصمم است. جولی فوراً نظر او را تأیید می‌کند، در عین حال آنتونی فکر می‌کند زن توی تابلو خیلی عاشق است و جولی معصومانه بر عبارت «خیلی عاشق» تأکید می‌کند. اما حین این گفت‌وگو فیلم‌ساز دلیلی نمی‌بیند بیشتر از این به تابلو نزدیک شود و آن را با جزئیات به تماشاگر نشان دهد و قضاوت او را بطلبد. نقاشی از قابش و از دیوار زرشکی مجلل پشتش جدا نمی‌شود. به نظر فیلم‌ساز دیدن کلیتی از نقاشی برای تماشاگر کافی است. قرار نیست او جزئیات صورت زن توی تابلو را ببیند و قضاوت کند، یا دقیقا بفهمد که حرف اول نام معشوق او چیست. ما باید به آن‌چه جولی و آنتونی بیان می‌کنند، به همان حرف‌های بسیار ناپایدار و متغیر قناعت کنیم. این‌که جولی به‌سرعت نظر آنتونی را در مورد مصمم بودن زن و عاشق بودنش تأیید می‌کند، نمایان‌گر دو چیز است؛ اول این‌که جولی به عنوان یک دختر خام دانشجو کاملاً تحت تأثیر این مرد بزرگ‌سال قرار دارد و دوم این‌که حقیقت درون آن قاب به همین اندازه متزلزل است. این تابلو به همین شکل باید تحلیل شود. نمی‌توان چین‌های لباس باشکوه زن، آرایش موهایش، پارچه لطیف روی صندلی، سگ، درخت و پس‌زمینه و حتی در وضعیت فعلی قاب گران‌بهای دور آن و از آن فراتر دیوار پشتش را از زن منفک کرد. نمی‌توان زن درون تابلو را از دل این عناصر بیرون کشید و با عواطفش به شکلی عریان روبه‌رو شد. آن‌ها بخشی از زن‌اند، همان‌طور که آن‌چه جهان جولی و آنتونی و فاصله‌های میان آنان را می‌سازد، از آنان تفکیک‌پذیر نیست. اما آن‌چه جولی به عنوان تجربه به دنبالش می‌گردد و آن را به طبیعت انسان نزدیک‌تر می‌یابد، عریان شدن بیشتر انسان از پیرامونش است.
زمانی که جولی به فیلم‌هایی که گرفته می‌نگرد، به آن رفتارها و حالات بدنی که گویی در میان طبقه آنان هرگز به چشم نمی‌خورد، به بچه‌هایی که بازی می‌کنند، به زنانی که پاکشان راه می‌روند، به خیابان‌ها و خانه‌هایی که هیچ نشانی از تعادل و زیبایی و توازنی که همواره پیرامون او را احاطه کرده، در آن وجود ندارد، گویی شیوه معمول نگریستن وارونه شده است، اکنون شخصیت‌های تابلوها هستند که به بیرون نگاه می‌کنند. خصوصاً این‌که هرگز جولی را در کنار این آدم‌های معمولی نمی‌بینیم. همیشه چشم دوربین حائل است. اما صرفاً این او نیست که به درون قاب می‌نگرد، بلکه خودش نیز از درون قاب‌ها به قاب‌های دیگر نگاه می‌کند. قاب‌ها همه جا را احاطه کرده‌اند. قاب‌بندی‌ها در لحظات تعیین‌کننده اغلب به نحوی هستند که شخصیت‌های ممتازش را درون چهارچوب قرار دهند؛ چهارچوبی که می‌تواند تداعی‌گر یک تابلو باشد؛ چهارچوب در، ورودی آسانسور، آینه‌ای در پس‌زمینه، قاب پنجره و... حتی زمانی که جولی نامه سپاس‌گزاری آنتونی را می‌خواند، تصویر قابی ثابت است از طبیعت. وقتی به گردشی خانوادگی می‌روند، دقیقاً گویی پا در یک تابلوی نقاشی گذاشته‌اند. به همین علت است که چنین فیلمنامه‌ای به‌هیچ‌وجه به طور مستقل گویا و بیان‌گر نخواهد بود. قاب‌ها و زوایای دوربین در این فیلم تنها به کار تقویت معنای فیلمنامه یا افزودن به آن نمی‌آیند، بلکه از اساس به آن معنا می‌دهند.
در دیالوگ دیگری، صحنه قتل فیلم روانی هیچکاک تشریح می‌شود؛ صحنه‌ای که در آن برخورد تیغه چاقو با بدن زن را آشکارا نمی‌بینیم. زخم و عمل زخم ‌خوردن که به مرگ زن منجر می‌شود، از فیلم غایب است، اما نشانه‌های آن و نتیجه نهایی آن یعنی جنازه زن نمایان‌گر اتفاقی است که افتاده. جولی شیوه بیان داستان فیلمش را به نحوی شبیه به این صحنه می‌داند، اما در حقیقت این زندگی خود او و افراد هم‌طبقه اوست که به این صحنه شباهت دارد. او و آنتونی سر میز غذا در مورد دوستان پیشین آنتونی، تعداد آن‌ها، ظاهر آن‌ها و مهارت‌هایشان حرف می‌زنند. جولی عصبانی است، اما نه صدایش بالا می‌رود و نه عصبانیتش را به شیوه‌ای که در طبقه فروتر اجتماع معمول است، نشان می‌دهد. آن‌ها درباره خوانندگی جاز و نواختن ویولونسل صحبت می‌کنند و نوعی آزارگری روانی از دل این شیوه گفت‌وگو آشکارتر از پیش رخ می‌نماید، که آنتونی به واسطه آن بدون آن‌که هرگز صدایش را بلند کند، با قدرت، اعتمادبه‌نفس، حفظ پرستیژ طبقه‌اش و با لبخندی گوشه لبش، ضعفش را در برابر این دختر جوان به قدرت بدل می‌کند. او انگل دخترک است، از او پول می‌گیرد، دارایی‌اش را بالا می‌کشد و هم‌زمان که دختر دارد حساب میز را پرداخت می‌کند، او را با گفتن از معشوق‌های قدیمی‌اش می‌آزارد و در ظاهر آب از آب تکان نمی‌خورد. آن‌چه پیش‌تر در صحنه گفت‌وگوی آنان در مورد فیلم جولی و واقعی بودن شخصیت‌های آن شنیده بودیم، آن‌چه هنگام تماشای تابلوی یادگاری و حرف زدن از آن اتفاق افتاده بود، اکنون به‌شدت تقویت شده و گسترش یافته و کارکرد مشخص‌تر و هدفمندتری پیدا کرده است. در آن صحنه‌ها شیوه سخن‌ گفتن آنتونی صرفاً اطمینان جولی را نسبت به آن‌چه در سر داشت، متزلزل می‌کرد. در ابتدا شاید سبب می‌شد او بیشتر فکر کند و بعدتر شیفتگی او سبب می‌شد هر چه را آنتونی می‌گوید، حقیقت بپندارد، اما اکنون آنتونی از متزلزل کردن ذهن او برای استثمارش بهره‌ می‌گیرد. از این به بعد، هیچ پرسشی پاسخ درستی ندارد، چون آنتونی این‌طور تشخیص می‌دهد. او پیرامون سؤال پرسه می‌زند و در هر شرایطی، حتی زمانی که از جولی دزدی کرده است، یا آشکارا به خاطر استفاده از مواد وضعیت عادی ندارد، به نحوی خود را ذی‌حق و او را مقصر جلوه می‌دهد. برای نمونه وقتی ناچار از پاسخ‌گویی درباره غیرعادی بودنش می‌شود، این‌طور وانمود می‌کند که این جولی است که امروز مضطرب است و اساساً آدم‌ها در زمان‌های مختلف حال‌وهوای متفاوتی دارند.
همه نشانه‌ها درست مانند صحنه قتل روانی پیش چشم جولی وجود دارند، اما اصل موضوع، یعنی خودِ زخم برایش هم‌چنان آشکار نیست. فرهنگ این طبقه اجتماعی، فاصله‌ها و سکوت‌های آن، روی زخم را می‌پوشانند تا آن حد که صاحب زخم نیز از حس کردن و دیدن بی‌واسطه‌اش عاجز می‌شود. همین ماهیت است که جولی را از تجربه‌ کردن زندگی بازمی‌دارد. همان‌طور که نمی‌توان قطعاً مشخص کرد زن توی تابلو غمگین است یا مصمم، جولی نمی‌تواند جوهره حسش را از میان عناصر فرهنگی که برخاسته از طبقه اجتماعیش است، بیرون بکشد. او صرفاً زمانی از آنتونی می‌خواهد که خانه‌اش را ترک کند که یک بار در خانه را باز کرده و با دوست او مواجه شده است؛ مردی با نقشی خال‌کوبی‌شده روی بدنش، با زیرپیراهنی و گیج از مواد که تندتند و با صدای لرزان به خاطر حضورش از او عذرخواهی می‌کند. مردی که آشکارا متعلق به طبقه دیگری است؛ طبقه‌ای که می‌توان در آن به جای نشانه‌ها، خود زخم را دید، طبقه‌ای که به طور معمول کلام و اشیا و سکوت بین ماهیت چیزی و پوسته بیرونی آن (دست‌کم از نگاه جولی) تا این حد فاصله نمی‌اندازد. بار بعد که آنتونی تزریق کرده و گیج و بدحال، مانند آن مرد از پله‌ها پایین می‌آید، جولی قادر به دیدن واقعیت اوست. در حقیقت واسطه حضور آن مرد برای شناخت کنونی جولی از آنتونی ضروری است و اکنون او از آنتونی می‌خواهد خانه‌اش را ترک کند. درست است که مدتی بعد دوباره بازمی‌گردد و هم‌چنان عشق جولی به او بی‌پایان است، اما این‌بار دیگر آنتونی نمی‌تواند ضعف‌هایش را پشت نقاب فرهنگ پنهان کند، می‌گرید، می‌لرزد، می‌گوید وحشی است و می‌داند که دیگر راه گریزی از آن‌چه جولی در او دیده است، ندارد. از این پس ضعف‌ها و زخم‌های او به‌وضوح خود را نشان می‌دهند. او قدرت متزلزل کردن ذهن جولی را از دست داده است. فاصله برداشته شده و دیگر قار نیست جولی را از فهم واقعیت ناتوان کند.
جولی همان‌طور که استادش از او خواسته، میان تجربیات خودش و آن‌چه می‌خواهد بسازد، پلی زده است. در انتهای فیلم، دخترک پا در قابی می‌گذارد که هم‌چنان زیبایی و توازن هنرمندانه متعلق به طبقه خودش را داراست. او از دل سیاهی اطراف به قاب روشن زندگی‌اش پا می‌گذارد. سفر او در طول فیلم به قصد شناختن اقشار دیگر جامعه، به آگاهی از خودش و شناختن طبقه خودش منجر شده است. او می‌تواند اکنون در همین قاب، یا به قول خودش حباب، زندگی‌اش را ادامه دهد، این قاب نیز با وجود تمام فاصله‌ها و سکوت‌ها و پس‌زمینه‌های مسحورکننده و آدم‌های ظاهراً نازپرورده‌اش قادر است نوعی ویژه از تجربه زندگی را به او اعطا کند.