کسانی که آشنایی اندکی هم با سینمای جیم جارموش داشته باشند، می‌دانند که هنگام تماشای آثار او نباید در انتظار فیلم‌هایی متعارف باشند. اما این حجم از زیر پا گذاشتن «علیت» در فیلمنامه مردگان نمی‌میرند، این همه توقعی که فیلم در تماشاگر ایجاد کرده و آن‌ها را برآورده نمی‌کند، و از سوی دیگر، وقوع اتفاقاتی ناگهانی و بدون پشتوانه دراماتیک، ممکن است حتی گروهی از مخاطبان آشنا با سینمای یکّه جیم جارموش را هم تا حدی غافل‌گیر کند؛ نمونه بارزش این‌که در انتهای فیلم ناگهان متوجه می‌شویم یک سفینه به سراغ یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم (زلدا وینستون) آمده و او یک آدم فضایی است، درحالی‌که تا آن هنگام اساساً مقدمه‌چینی مرتبطی در مورد وابستگی احتمالی داستان فیلم با آدم‌های فضایی وجود نداشته و زلدا هم درنهایت انسانی با رفتارهای غیرعادی به نظر می‌رسد.
شخصیت‌های فیلم فاقد شناسنامه‌اند. در مورد برخی از آن‌ها– از جمله زلدا – عملاً چیزی از گذشته‌شان نمی‌فهمیم و بقیه هم در مواردی که توقع اشاره به پیشینه‌شان را پدید می‌آورند، آن را نادیده می‌گیرند؛ از جمله وقتی کلیف (بیل موری) در این مورد با رانی (آدام درایور) صحبت می‌کند که دو سال قبل قصد بازنشسته کردن خودش را داشته و وقتی با این سؤال مواجه می‌شود که چرا منصرف شده، بحث را عوض می‌کند و دیگر به این قضیه اشاره‌ای نمی‌شود. این اشاره‌ها نشان می‌دهد جارموش آگاهانه دارد روابط علی و قواعد کلاسیک قصه‌گویی را زیر پا می‌گذارد.
در چنین شرایطی چگونه باید با مردگان نمی‌میرند روبه‌رو شد؟ تکلیف ما با فیلمی که چنین بی‌محابا از الگوهای متعارف می‌گریزد، چیست؟ بررسی ابعاد مختلف فیلم نشان می‌دهد مواجهه با چنین فیلمی به عنوان یک اثر طنز می‌تواند راه‌گشا باشد؛ با ذکر این نکته که در این یادداشت واژه «طنز» به عنوان ترجمه اصطلاح Satire به کار رفته و نه در مفهوم عمومی و کلی جاافتاده در فرهنگ عمومی.
اغراق
جایی از فیلم، دو زامبی– اولین زامبی‌هایی که در شهر سنترویل از قبر بیرون آمده‌اند– وارد یک غذاخوری می‌شوند و دو زن شاغل در آن‌جا (فرن و لیلی) را تکه‌تکه می‌کنند. یکی از آن‌ها تکه‌ای از روده لیلی (خدمتکار غذاخوری) را می‌کَند و به دندان می‌گیرد. در ادامه، وقتی او متوجه وجود قهوه در غذاخوری می‌شود، در همان حال که مشغول نشخوار کردن روده خدمتکار نگون‌بخت است، از جا برمی‌خیزد و روده را به زمین می‌اندازد تا به سراغ قهوه برود. آن‌چه در این صحنه قابل تشخیص است، اغراق در نمایش خشونت است. این اغراق تا آن‌جا پیش می‌رود که مشمئزکننده جلوه می‌کند، اما در عین حال لحنی طنزآمیز هم پیدا کرده و می‌تواند از تماشاگر خنده هم بگیرد. (تصور کنید یک زامبی لحظه‌ای میان ادامه دادن به خوردن روده یک انسان و نوشیدن قهوه مردد مانده است.)
اغراق یکی از ویژگی‌های مهم طنز است. این اغراق چند بار در صحنه‌های خشن مردگان نمی‌میرند تکرار می‌شود، اما منحصر به این نوع صحنه‌ها نیست. به عنوان مثال، صبح روز بعد از قتل فرن و لیلی، نیروهای پلیس در محل حادثه جمع می‌شوند. میندی (کلوئه سوینی) که با دیدن جنازه‌های تکه‌وپاره فرن و لیلی منقلب شده، از کلیف می‌پرسد در این‌جا با او کاری دارد یا نه. نظر کلیف این است که میندی می‌تواند با کنترل جمعیت به آن‌ها کمک کند. میندی هم به سراغ جمعیت می‌رود و با موفقیت آن‌ها را پراکنده می‌کند. تا این‌جا نکته عجیب و اغراق‌آمیزی وجود ندارد. ماجرا وقتی جالب می‌شود که بدانیم در این صحنه تنها سه نفر پشت پنجره غذاخوری ایستاده‌اند و هیچ مزاحمتی هم برای پلیس‌ها ایجاد نمی‌کنند! بنابراین مسئولیتی که کلیف به میندی– طبیعتاً برای کمک به خروج او از وضعیت بحرانی روحی– می‌سپارد، اغراق‌آمیز و مسخره به نظر می‌رسد.
چنین اغراقی، پهلو به پهلوی رویکرد گروتسک می‌زند. در گروتسک هم ترکیب دو حس متضاد– عمدتاً وحشت و خنده– ما را در واکنش قطعی نسبت به آن‌چه پیش روی ماست، مردد می‌کند. در گروتسک هم معمولاً با دگرگونی شدید جسمی مواجهیم. اما آن‌چه این اغراق و دوگانگی را به حوزه طنز نزدیک می‌کند، تأکید آن بر نوعی نقد اجتماعی است. تمنای این دو زامبی برای دست‌یابی به قهوه که تا آخرین نمای حضورشان در فیلم ادامه می‌یابد– آن هم درحالی‌که پیش از دیدن قهوه روی میز اصلاً به دنبال آن نبودند، اما پس از آن انگار به میل تمام‌نشدنی آن‌ها تبدیل شد– مقدمه یک اپیدمیِ غیرمنتظره در زامبی‌های بعدی است که جلوتر مورد اشاره قرار خواهد گرفت و راه را برای نوعی برداشت کنایه‌آمیز اجتماعی باز می‌کند. بنابراین این اغراق‌ها– در بسیاری از موارد– در عین حال که با ویژگی‌های گروتسک هم‌پوشانی دارد، می‌تواند مقدمه‌ای برای ورود مردگان نمی‌میرند به حوزه طنز قلمداد شود؛ حوزه‌ای که مستقیماً با اشاره به نابه‌سامانی‌های فردی و اجتماعی و انتقادهای اخلاقی سروکار دارد.
ناسازگاری
این تکنیک در طنز یعنی قرار دادن اشیا و افراد در محیطی خارج از حالت عادی و کنار هم قرار دادن آن‌ها به شکلی که ابزورد به نظر برسد. این‌جاست که دلیل پرداختن جارموش به این زیرژانر محبوب ژانر ترسناک واضح‌تر می‌شود. در این‌جا نیازی به تأکید بر لحظاتی کوتاه از مردگان نمی‌میرند وجود ندارد؛ پایه زیرژانر «زامبی» بر اصل عدم تجانس استوار است. برای همین است که این زیرژانر در طول تاریخ همیشه فرصت مناسبی برای تولید آثار طنز– در بسیاری از موارد با مایه‌های قوی اجتماعی– فراهم کرده است. این البته می‌تواند به خاطر تعدد جنبه‌های استعاری– یا اگر دقیق‌تر بگوییم، جنبه‌هایی با قابلیت برداشت استعاری– در زیرژانر زامبی هم باشد. بنابراین، بسیاری از موارد ناسازگاری در مردگان نمی‌میرند– این‌که ساعت 8:30 شب هوا کماکان روشن است، این‌که شاهد کلونی مورچه‌ها هستیم که جوری به هم ریخته‌اند که (آن‌طور که کاراکتر هرمیت باب می‌گوید) انگار آخرالزمان شده است و...– چندان عجیب به نظر نمی‌رسند، چراکه بخشی از الگوی کلی ژانر محسوب می‌شوند. در این‌جا جارموش نیازی به هجو الگوهای ژانر ندارد، بلکه کافی است همان الگوهای همیشگی را بازتولید کند.
عدم تجانس البته در طول تاریخ از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار کمدی هم بوده، بنابراین طبیعی است در فیلمی مثل مردگان نمی‌میرند که یک کمدی– ترسناک در مورد زامبی‌هاست، نمود آشکاری داشته باشد و در لحظات جزئی‌تری هم ظاهر شود. یک نمونه‌اش جایی که پای کلیف هنگام بازرسی قبرستان در قبر خالی یکی از زامبی‌هایی فرو می‌رود که شب گذشته از گور خارج شده و بنابراین کلیف به زمین می‌افتد. سر و شکلی که اساساً ربطی به تصویری ندارد که از یک پلیس انتظار داریم. اما این امتداد تصویری است که از همان سکانس افتتاحیه شکل گرفته است؛ جایی که کلیف و رانی به سراغ هرمیت باب (تام ویتس) در جنگل می‌روند، کلیف از دور به هرمیت باب یادآوری می‌کند که کشاورز میلر گفته که باب یکی از مرغ‌هایش را دزدیده و این خلاف قانون است. درحالی‌که به نظر می‌رسد کلیف سعی در رفتاری هم‌دلانه با باب دارد، باب به سمت کلیف و رانی شلیک می‌کند و کلیف با خون‌سردی تمام یادآوری می‌کند: «اتفاقاً این هم خلاف قانونه.» آیا رفتار او واقعاً شبیه به یک پلیس نمونه‌ای است؟!
واژگون‌سازی
این تمهید به معنی واژگون کردن یک موقعیت برای بیان وارونگی جایگاه چیزها نزد مخاطب است. این ویژگی غالباً شامل داستان یا موقعیتی است که برعکس چیزی است که به عنوان «حالت عادی» می‌شناسیم. مثلاً نمایش دنیایی که در آن سیاه‌پوستان، سفیدپوستان را به بردگی می‌گیرند، نمودی از واژگون‌سازی است.
این‌جاست که– برخلاف نکته ذکرشده در بخش «ناسازگاری»– این به بازی گرفتن قواعد ژانر است که مردگان نمی‌میرند را وارد حوزه طنز می‌کند و نه پیروی از قواعد ژانر. در واقع ویژگی‌های پست‌مدرن اثری مثل مردگان نمی‌میرند– که خود را از جمله در هجو الگوهای ژانر در عین بهره‌گیری از آن‌ها نشان می‌دهد– باعث می‌شود فیلم واجد ویژگی‌های مختلفی باشد که فیلم را به سمت تبدیل به یک اثر طنز سوق می‌دهد.
این نکته طبیعی است. دنیایی که در آن تعدادی مرده متحرک– که نمی‌توانند مثل مردم «عادی» راه بروند، حرف بزنند و فکر کنند– به دنبال شکار آدم‌های معمولی افتاده‌اند، ذاتاً دنیایی «واژگون‌شده» (در قیاس با دنیای روزمره ما) است. اما این الگو آن‌قدر در فیلم‌های متعلق به زیرژانر زامبی تکرار شده که رنگ کلیشه به خود گرفته است. در واقع کافی است پیش از دیدن فیلم بدانیم که قرار است با اثری مرتبط با دنیای زامبی‌ها سروکار داشته باشیم. آن وقت از همان لحظه اول تماشای فیلم منتظریم مردگان سر از خاک برآورند و دنیای روزمره را به سمت ویرانی پیش ببرند. در چنین شرایطی و با چنین پیش‌فرضی، دنیایی پر از زامبی‌ها دیگر نه‌تنها واژگون‌سازی شرایط عادی محسوب نمی‌شود، بلکه در جهانِ درون‌فیلمی، همان دنیای عادیِ مورد انتظار است. در چنین شرایطی تکلیف فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز چیست؟ او چگونه می‌تواند در دنیای عادی درون‌فیلمی آثار متعلق به زیرژانر زامبی رو به واژگون‌سازی بیاورد؟ طبیعتاً چاره در این است که عمل واژگون‌سازی را در همان دنیای تعریف‌شده درون‌فیلمی انجام دهد. به عبارت دیگر، فیلم‌ساز باید نه عناصر دنیای روزمره، که الگوهای پذیرفته‌شده خود ژانر را دگرگون کند.
وقتی در مردگان نمی‌میرند زامبی‌ها در سطح شهر پراکنده می‌شوند، متوجه نکته‌ای می‌شویم که زامبی‌های فیلم را از نمونه‌های پیشین سینمایی مجزا می‌سازد؛ زامبی‌ها در جست‌وجوی وسایلی هستند که در دوران حیات با آن ارتباطی داشتند، یا از آن وسایل استفاده می‌کردند. مثلاً بعضی از زامبی‌ها درحالی‌که گوشی‌هایی در دست دارند، به دنبال اینترنت و بلوتوث می‌گردند! صحنه‌ای را به یاد بیاورید که– در شب گریز زامبی‌ها– یکی از آن‌ها پشت سر قربانی‌اش از عبارت «تلویزیون کابلی رایگان» استفاده کرده (و طبق منطق فیلم، این یعنی آن زامبی در دوران حیات– احتمالاً– سروکار زیادی با شبکه‌های رایگان کابلی داشته – و بلافاصله پس از آن، فرایند قتل و خوردن قربانی را آغاز می‌کند. این صحنه (و صحنه‌های مشابه در فیلم) طنینی از هر سه ویژگی ذکرشده تا این‌جا را در خود دارد؛ هم جنبه‌ای اغراق‌آمیز دارد، هم از الگوی ناسازگاری استفاده می‌کند و هم با توجه به تأکید زامبی‌ها برای به دست آوردن وسایلی عجیب– از اسنیکرز تا زاناکس و دریل– آشکارا واجد ویژگی واژگون‌سازی (آن هم نه در قیاس با دنیای عادی، که در سطح الگوهای ژانری) است. ضمن این‌که جارموش با تکرار این تمهید، بر «ارزش‌های واژگون‌شده» تأکید می‌کند؛ مفهومی که در بند بعد نقش مهمی ایفا می‌کند.
نقد اجتماعی
طنز/ ساتیر اساساً تکنیکی است برای نمایش و نقد حماقت و فساد یک فرد یا جامعه با استفاده عناصری چون شوخی، اغراق یا مسخره کردن. در واقع موافقان این تعریف از طنز، از این فراتر می‌روند و بر این تأکید می‌کنند که ساتیر اساساً تکنیکی برای نمایش حماقت‌ها و حفره‌های بشری است که هدفش بهبود بشریت است. یا این تعریف را ارائه می‌دهند که ساتیر شکلی از کمدی است که جنبه‌های خنده‌دار آن اساساً ناشی از انتقادهای اخلاقی و اجتماعی است.
پس اصلاً عجیب نیست که مردگان نمی‌میرند پر از طعنه‌های مستقیم و غیرمستقیم سیاسی– اجتماعی است. نقطه نهایی چرخه بررسی ویژگی‌های طنز در فیلم تازه جیم جارموش همین‌جاست. انگار او فیلم را با این ویژگی‌های کمیاب ساخته تا درنهایت به چنین برداشتی از جامعه پیرامون برسد. اما راستش را بخواهید، این اشارات در مواردی چنان «رو» و شعاری انجام گرفته‌اند که به نتیجه چندان مناسبی نمی‌رسند. در واقع یکی از دلایلی که مردگان نمی‌میرند نمی‌تواند به جایگاه یک فیلم کلیشه‌شکنانه درجه یک دست یابد، مشکلی است که در بیان گاه مستقیم و بی‌ظرافت این طعنه‌ها و انتقادهای اجتماعی وجود دارد.
به عنوان مثال، در مورد شخصیت کشاورز میلر (استیو بوشمی)– که یک نژادپرستِ منفور است– ایده‌هایی طراحی شده که این نژادپرستی را به شکلی ظریف منتقل می‌کند؛ از جمله جایی که به این اشاره می‌کند که نمی‌تواند این قهوه را بخورد، چون برای او بیش از حد «سیاه» است. اما جارموش به این حد رضایت نداده و کدهای دیگری برای شناخت این شخصیت در فیلمنامه گنجانده است. این‌که اسم سگ میلر رامسفلد است، یکی دیگر از این نشانه‌هاست که اگر با نشانه‌های «رو»تر آمیخته نشده بود، می‌توانست مؤثر باشد. اما کلاه قرمزِ کشاورز میلر (با شعار «آمریکا را دوباره سفید حفظ کنیم») دم خروس فیلمنامه است. با این تأکیدهای گل‌درشت، شخصیتی که می‌توانست با نژادپرستی‌های بامزه‌اش (از جمله نخوردن قهوه سیاه) حسابی به بار طنز فیلم اضافه کند، به یک تیپ اولیه برای تمسخر ترامپ تقلیل می‌یابد.
نمونه دیگر، کاراکتر هرمیت باب است. تفاوت میان هرمیت باب و دیگر شخصیت‌ها آشکار است. او مصرف‌گرایی جاری در زندگی شهری را رها کرده و به طبیعت پناه برده است. این‌که در انتهای فیلم تمام شخصیت‌های اصلی طعمه زامبی‌ها می‌شوند، به جز زلدا (که آدم فضایی است) و هرمیت باب، به‌خودی‌خود آن‌قدر معنادار هست که فرصت انتقال طعنه‌های اجتماعی فیلم را فراهم کند. در طول فیلم زامبی‌ها حتی به او نزدیک هم نمی‌شوند، انگار هرمیت باب از مصونیتی دائمی در مقابل زامبی‌ها برخوردار است. برای انتقاد از یک جامعه مصرف‌گرا و حمایت از فردی که این الگوی زندگی را رها کرده، همین تمهید کفایت می‌کند. اما باز هم جارموش مستقیماً بر این نکته– در نریشن انتهای فیلم– تأکید می‌کند؛ همان‌جا که هرمیت باب هنگام تماشای آخرین تلاش‌های کلیف و رانی به این اشاره می‌کند که به نظرش همه آن آدم‌ها روحشان را در ازای چیزهایی مثل طلا، ماشین‌های جدید، کنسول بازی و «مزخرفاتی از این دست» فروخته‌اند و فقط عطش چیزهای بیشتری را دارند، و درنهایت این جمله را بر زبان می‌آورد که چه دنیای به‌فنارفته‌ای است. این نکته به‌وضوح، نه‌فقط با توجه به تفاوت سرنوشت هرمیت باب با دیگر شخصیت‌های اصلی، که هم‌چنین از طریق تأکید بر جست‌وجوی زامبی‌ها برای یافتن بلوتوث و اینترنت و موارد دیگر منتقل شده بود، اما یک تأکید مستقیم در انتهای فیلم، لذت کشف و شهودِ تماشاگر را کاهش می‌دهد.
تمام این اشاره‌ها، با نقد حماقت و فساد جامعه مصرف‌گرا، در راه رعایت اصل مهم طنز در بیان انتقادهای اجتماعی عمل می‌کنند، اما می‌توانستند تأثیر بسیار بیشتری داشته باشند، اگر در مواردی چنین رو و شعاری بیان نمی‌شدند.