مترجم: میثا محمدی

مفاهیم هوشمندانه، ژانرهای پایه و شخصیت‌های منحصربه‌فرد عناصری هستند که می‌توانند مخاطب را به دام بیندازند، اما روند داستانی که تنش دراماتیک ندارد، باید برای نگه داشتن مخاطب تا پایان کار تقلا کند.  
فیلمنامه‌نویسی یک قانون دارد؛ نمی‌توانید حوصله مخاطب را سر ببرید. حتی داستان‌سرایان نئاندرتال نیز فهمیده بودند که یک غار کسل‌کننده پر از جمعیت به معنای مرگ است (از نظر ما به صورت تصویری). نویسندگان همه تلاششان را به کار می‌گیرند تا مخاطب با هر آن‌چه در داستان است، ارتباط بگیرد و تمرکز اصلی‌شان را روی مهم بودن پایان داستان برای مخاطب می‌گذارند.
این حس خواننده یا بیننده که «می‌خواهم ببینم داستان به کجا می‌رسد» همان تنش دراماتیک داستان در کار است. مهم نیست که در حال نوشتن یک اکشن پرتعلیق هستید، یا یک تریلر پرحرکت، یا درامی آرام و کسل‌کننده، هر چه سطح تنش در طول داستان بیشتر حفظ شود، شانس برای نگه داشتن بیننده روی صندلی تا پایان داستان بیشتر است.
به طور کلی تنش دراماتیک سه سطح دارد؛ سطح خارجی، داخلی و موضوعی. به دو سطح اول در این‌جا و درباره سطح سوم در مقاله بعدی خواهیم پرداخت.

درگیری خارجی
هر زمان که فیلمنامه یا فیلمی را نیمه‌کاره رها می‌کنیم، عموماً به این خاطر است که پایان آن برای ما کاملاً قابل پیش‌بینی هستند، یا این‌که پیرنگ‌های داستانی خیلی درهم و برهم‌اند، یا این‌که قهرمان داستان خیلی ما را درگیر خودش نکرده است. اصلاً قرار نیست قهرمان‌های داستان برای خوانندگان یا بینندگان دوست‌داشتنی باشند، اما باید دست‌کم حسی از کنجکاوی یا هم‌دردی را برانگیزند. حتی نچسب‌ترین شخصیت‌ها هم می‌توانند جنبه شخصیتی قابل تحسین یا ویژگی جالب توجهی داشته باشند. اگر قهرمان داستان یا وقایعی که در طول داستان پیش می‌آیند، برای ما اهمیتی نداشته باشند، داستان برای حفظ علاقه ما برای دانستن عاقبت داستان راه سختی در پیش دارد.
در واقع تمام تنش این است: علامت سؤالی معلق بر فراز تلاش‌های شخصیت اصلی که نتیجه تلاش‌های او به کجا خواهد رسید. تنش اصلی داستان به واسطه درگیری دراماتیک اصلی داستان، که عموماً نیز یک درگیری خارجی است، جلو می‌رود.
اصول این امر بر مبنای موارد زیر است:
-    شخصیت اصلی: فردی که داستان درباره اوست.
-    مشکل آن‌ها: آشفتگی شخصی که باعث به دردسر افتادن آن‌ها می‌شود.  
-    هدف آن‌ها: پیدا کردن راهی برای رهایی از مخمصه.
-    موانع آن‌ها: موانعی که مانع رسیدن به راه‌حل هستند.
-    دلایل انگیزشی آن‌ها: که کام‌یابی یا از دست دادنشان لازمه شکست یا کام‌یابی شخصیت اصلی در برابر مشکل داستان است. چیدمان بادقت اصول اولیه درگیری خارجی، مثل موارد ذکرشده، می‌تواند یک سؤال دراماتیک را برای خوانندگان یا بینندگان به وجود آورد، یعنی رسیدن به یک پایان‌بندی احساسی علی‌رغم این‌که پایان داستان نامعلوم است؛ آیا شخصیت اصلی از مخمصه رهایی می‌یابد یا خیر؟ عموماً درگیری خارجی با دو نوع سؤال دراماتیک روبه‌رو می‌شود؛ احساسی و منطقی.
سؤالات دراماتیک احساسی محرک تنش احساسی هستند. یک‌دلی، هم‌دلی یا همزادپنداری تماشاچی با شخصیت اصلی برای این نوع از تنش الزامی است تا نتیجه به شکل مؤثری از کار دربیاید. هم‌چنین این سؤالات دراماتیک باید بر چیزی معنادار به عنوان دستاورد (برای شخصیت اصلی یا برای دیگران) تکیه کند و از طرفی هم داستان قدرت القای این موضوع را داشته باشد که نتیجه خوب یا بد داستان در اصل به اعمال شخصیت اصلی یا شخصیت بد داستان بستگی دارد.
سؤالات دراماتیک احساسی عموماً خیلی ساده و با «آیا» آغاز می‌شوند. آیا کلاریس به‌موقع بوفالو بیل را دستگیر خواهد کرد تا کارتین مارتین را نجات دهد؟ آیا یانگ میگویل از سرزمین مرگ فرار خواهد کرد؟ آیا پادشاه لکنت زبانی خوب خواهد شد؟ آیا ریپلی از دست بیگانگان جان به در خواهد برد؟
هم‌چنین آن‌ها می‌توانند با موضوعاتی انتزاعی‌تر در شخصیت، تنش موجود در داستان‌ها را تسهیل کنند؛ آیا توماس ‌هاوارد و توماس ویک، نگهبانان فانوس دریایی، می‌توانند سلامت عقلی‌شان را از دست ندهند؟
سؤالات دراماتیک منطقی بیشتر تحریک عقل و منطق ما را هدف می‌گیرند. آن‌ها با کلمات پرسشی مانند چگونه، چرا، چه کسی و چه چیزی آغاز می‌شوند و در داستان‌های تریلر، معمایی و کارآگاهی که با رمزگشایی معماها پیش می‌روند، تأثیرگذارند. آن‌ها هم‌چنین عامل ایجاد تنش در درام‌های تاریخی، فیلم‌های تاریخی، زندگی‌نامه و داستان‌های حقیقی که از قبل می‌دانیم شخصیت اصلی بر مشکل داستانش پیروز خواهد شد یا خیر، هستند. بااین‌حال، احتمالاً ما از کشمکش‌های درونی شخصیت یا حوادث پشت آن اتفاقات واقعی خبر نداریم. چگونه سولومون نورث آپ از 12 سال بردگی جان به در برده است؟ چرا بهترین دوست مارک زاکربرگ از او شکایت کرد؟ چه اتفاقی برای جیمی هوفا افتاد؟ و این‌که چه کسی این بلا را سر او آورد؟ اگر شخصیت اصلی بتواند به اندازه کافی توجه و هم‌دردی ما را جلب کند، درگیری ذهنی می‌تواند به اندازه کافی در کل جریان ریشه بدواند؛ چرا و چگونه جیمی مک‌گیل تبدیل به سل گودمن شد؟
ماری ملکه اسکاتلند داستانی قرن شانزدهمی است درباره رقابت میان مری استورات از اسکاتلند با دخترعمویش الیزابت اول از انگلستان که با گردن زدن مری در 1857 به اوج خود رسید. تریلر اصلی فیلم با این سؤال که «چرا کار به این‌جا کشید؟» آغاز می‌شود و پایان می‌یابد.
تا زمانی که ما با جنبه ماهیت و منطق شخصیت اصلی در تماس باشیم و چیز معناداری را به عنوان محور اصلی در نظر داشته باشیم، زمانی که داستان میان احتمال شکست و موفقیت شخصیت اصلی در نوسان باشد، سؤالات دراماتیک احساسی خیلی بیشتر می‌توانند ما را در چنگ خود نگه دارند. از طرف دیگر، سؤالات دراماتیک عقلانی اغلب زمانی که داستان میان این‌که آیا زوایای معمایی که در طول داستان مطرح شده‌اند، در پایان داستان به هم مرتبط خواهند بود یا خیر، خیلی جذاب‌تر می‌شوند.
باید اشاره کنم که حتی اگر تنش اصلی داستان پایه‌های محکمی نیز داشته باشد و در طول داستان تقویت شود، شاید باز هم برای سرگرم نگه داشتن همه کافی نباشد.
درگیری داخلی
برای برخی از نویسندگان «درگیری داخلی» جادویی برای پیشبرد یک شخصیت معمولی است. برای مثال، شخصیت اصلی با شخصیتی ضعیف و مشکل‌دار وارد داستان می‌شود، سختی‌های تغییر را تحمل می‌کند و در قالب نسخه درخشان و خوشحال خودش ظاهر می‌شود. از آن‌جایی که قوس‌های شخصیت مثبت در داستان‌های سینمایی بسیار رایج هستند، خطرپذیری آن‌ها قابل پیش‌بینی است. به خاطر داشته باشید طیفی از درگیری‌های داخلی وجود دارد و تغییر در سرانگشتان شماست.
ممکن است شخصیت به موجودیتی بالاتر یا پایین‌تر از آن‌چه هست، تبدیل شود، یا به سوی بهتر و بدتر شدن، یا هیچ‌کدام از آن‌ها حرکت کند. شاید درباره فردی بنویسید که شخصیت راکدی دارد، هیچ پیشرفتی ندارد، رو به افول نیز نمی‌رود، اما شخصیتی سرسخت است. مهم این است که دادن درگیری داخلی به شخصیت اصلی، یا فقدان آن، پیرنگ و درام داستان را تسهیل می‌کند. درگیری داخلی اجباری نیست. هر چند که اگر شخصیت اصلی یک چالش داخلی داشته باشد، حال از هر نوعی که باشد، آن چالش باید ظاهر خارجی نیز پیدا کند. حوزه درگیری داخلی بسیار گسترده است، اما اساس آن بر این موارد است:
-    مسئله داخلی شخصیت اصلی؛ این مسئله می‌تواند بودن بر سر یک دوراهی یا یک شرایط ناجوری باشد که آن‌ها را به درون خود می‌کشد.
-    هدف درونی آن‌ها؛ هدف آن‌ها می‌تواند یک شرایط ایده‌آل یا مستحکمی باشد که حوادث درون داستان آن‌ها را به سمت رسیدن به آن سوق دهد.
-    موانع آن‌ها؛ نیروهایی که مانع از رسیدن شخصیت اصلی به هدف می‌شوند، که عموماً نیز ترس یا عدم درک آن‌هاست.
-    دستاوردها؛ آن‌چه آن‌ها یا دیگران اگر مخمصه‌ای را که در آن هستند، به صورت منفی یا مثبت حل کنند، به دست خواهند آورد، یا از دست خواهند داد.
چیدمان درست عناصر اولیه درگیری داخلی می‌تواند یک جنگ شخصیتی در شخصیت ایجاد کند و آن‌ها را در شرایطی نامطمئن اما امن قرار دهد؛ شرایطی که مسئله داخلی آن‌ها را حل نخواهد کرد و از طرفی ایده‌آل اما پرخطر است، که ممکن است بر آن فائق آیند. خلق چیزی معنادار خطرات خودش را دارد، تعلیق داستان شخصیت اصلی میان این دو شرایط می‌تواند ما را به این سؤال برساند که: آیا آن‌ها مشکل درونی‌شان را حل خواهند کرد یا خیر؟ درگیری داخلی در کل به دو دسته تقسیم می‌شود؛ خودآگاه و ناخودآگاه.
درگیری داخلی خودآگاه به عنوان مسئله‌ای که شخصیت اصلی از آن آگاه است و از بودنش رنج می‌کشد، در نظر گرفته می‌شود و اغلب این مسئله  به واسطه داستان به شخصیت نشان داده می‌شود. برای مثال ممکن است شخصیت در یک دوراهی اخلاقی قرار بگیرد، یا مجبور شود از باورهایش در برابر شخصیت بد دفاع کند. با به تعلیق در آمدن سعادت شخصیت اصلی (و گاهی بیش از آن) جنگ شخصیتی آن‌ها بین خوب بودن و بد بودن (که می‌تواند مسئله را حل کند یا نکند)، می‌تواند یک تنش خیلی ناراحت‌ کننده را خلق کند. برای مثال در مرد ایرلندی آیا فرانک شرمن وفاداری صادقانه‌ای به رئیسش، راسل بوفالینو، دارد، یا به دوستش جیمی هوفا؟ در حق رأی آیا ماد واتس بر قوانین افراط‌گرایانه‌اش اصرار خواهد داشت، یا با دنیای ناعادلانه روبه‌رو خواهد شد؟ در پرواز آیا ویپ وایتکر اعتیاد را کنار خواهد گذاشت، یا به دروغ گفتن به خودش و دیگران ادامه خواهد داد؟ وقتی که داستان برای رسیدن به یک نتیجه ما را امیدوار نگه می‌دارد و ما این دلهره را داریم که داستان آن‌طور که ما انتظار داریم، به نتیجه نرسد، بدین معناست که داستان ما را پای‌بند خودش کرده است.
درگیری داخلی ناخودآگاه به عنوان مسئله‌ای در نظر گرفته می‌شود که شخصیت اصلی به‌راحتی آن را تمیز نمی‌دهد. آن‌ها احتمالاً نمی‌بینند که چطور به خاطر محدودیت در درک یک وضعیت منفی، یا یک آسیب جدی ناشی از جراحت احساسی در تنگنا قرار گرفته‌اند.
حوادث داستان می‌توانند باعث رشد یا افول ناخودآگاه شوند. برای مثال، یک شخصیت ترسو را تحت فشار قرار دهیم تا شجاعتش را پیدا کند، یا یک شخصیت صادق را وادار به فریب‌کاری کنیم. جنگ شخصیت با خودش در موقعیت خوب و بد (که ممکن است آن‌ها را به یک آینده بهتر ببرد یا نبرد) می‌تواند درگیری جذابی را خلق کند. برای مثال در فیلم لگو بتمن آیا ویل بروس از پوسته‌اش بیرون می‌آید تا دوباره خانواده‌اش را به دست آورد، یا برای همیشه یک خودشیفته باقی خواهد ماند؟ در جاذبه آیا ریان استون از غصه خوردن و احساس گناه درباره مرگ دخترش دست خواهد کشید، یا برای ابد به او خواهد پیوست؟ در زندانی‌ها آیا کلر داور پیش از این‌که زندانی‌اش را تا سرحد مرگ شکنجه دهد، به درستی و اخلاقیات باز خواهد گشت؟
الزامی نیست که پایان قصه تبدیل به پایانی قهرمانانه، تراژدی، یا چیزی میان این دو باشد. درگیری و کشمکش محرک تنش هستند. برای این‌که این تنش بتواند ترس و امید را در ما برانگیزد، باید شخصیت اصلی برای ما جذاب باشد، یا کمی حس هم‌دردی با او داشته باشیم. از طرفی هم پایان قصه نباید از پیش معلوم باشد (داستان باید احتمال‌های قابل قبولی را به ذهن آورد) و دستاوردهای اصلی داستان نیز باید روشن و قابل تصور باشند. برای مثال، آیا داستان نشان می‌دهد اگر شخصیت اصلی مسیرش را تغییر ندهد (یا بسته به ماهیت موضوع داخلی در مسیری که هست باقی بماند)، به طرز غیرقابل برگشتی محکوم به ناکامی خواهد شد. حتی در شخصیت پلاستیکی لگو بتمن که فردی منزوی و با شخصیتی مشکل‌دار است نیز ما را به امیدوار بودن دعوت می‌کند، که او نیز از خودش بیرون خواهد آمد، چراکه هیچ کسی را ندارد، حتی یک دشمن بزرگ.
در هر تیپ شخصیتی که داریم، اوج‌گیری سریع او مهم است. اگر در مسیر داستان اجازه دهیم شخصیت اصلی چیزهای بیشتری را فدا کند، به ما کمک می‌شود مخاطب را تا رسیدن به پایان سرگرم نگه داریم تا رسیدن به جایی که سؤالات دراماتیک پاسخ داده شوند و تنش‌ها جا پای خود را محکم کرده باشند، مگر این‌که داستان عمداً شخصیت اصلی را میان شکست و پیروزی سرگردان نگه دارد؛ درست مثل پایان شغل ایتالیایی (درگیری خارجی)، یا شرم (درگیری داخلی). زمانی که یک پایان رضایت‌بخش برای درگیری دارید، بهتر است پایان غافل‌گیرکننده و در عین حال منطقی باشد. اگر پایان بیش از اندازه غافل‌گیرکننده باشد، وصله ناجور می‌شود. وقتی تصمیم بگیرید بهترین پایان برای قصه شما چیست، ارزش نگه داشتن در ذهن را دارد.
در قسمت دوم به این نتیجه خواهیم رسید که چطور درگیری موضوعی کمک می‌کند تا روشن کنیم داستان قصد گفتن چه چیزی را دارد و خیلی عمیق‌تر آن را بسط دهیم و تنش داستانی معنادارتری داشته باشیم.
منبع: creativescreenwriting.com