سینمای عاشورایی 58 ابر روایت (21)

  • نویسنده : نصرت‌الله تابش
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 127

سینمای دینی

سینمایی عاشورایی ۵۸

ابر روایت ۲۱

 

در شماره گذشته به تداوم فرهنگ و اندیشه عاشورایی از طریق برگزاری مراسم سوگواری پرداختیم و نگاهی اجمالی انداختیم به تاریخچه سوگواری‌های پس از آن واقعه تا زمان حاضر و تحولات آن را بررسی کردیم و بالاخره به هنرهای شکل‌گرفته پیرامون آن، به‌خصوص تنها هنر نمایشی دنیای اسلام، یعنی تعزیه، اشاراتی داشتیم. پیش از پرداختن به این هنر و نقش آن در توسعه مردمی مفاهیم عاشورایی ضروری است به سابقه هنرهای نمایشی در دنیای اسلام نگاهی داشته باشیم و به این پرسش بپردازیم که چرا دنیای اسلام تا قرن‌های متمادی نسبتی با هنرهای نمایشی نداشته است؟

 

سرنوشت بوطیقای ارسطو در دنیای اسلام

پرداختن به سرنوشت بوطیقا در واقع برای پاسخ دادن به این پرسش است که چرا تعزیه تنها هنر نمایشی دنیای اسلام است. از گزاره‌های مشهور درباره دوره بنی‌عباس این است که گفته شده است: خلفای بنی‌عباس برای مقابله با شیوه و تأثیرگذاری معارف اهل بیت (علیه السلام) مترجمان آثار فلسفی یونان را مورد تشویق قرار دادند تا مکتبی رقیب به وجود آورند، و هم‌اکنون نیز در میان فلاسفه و متکلمین معاصر این بحث داغ است و این پرسش مطرح است که آن‌چه به عنوان فلسفه اسلامی مشهور شده است، چه نسبتی با جریان فلسفی یونان دارد. موضع‌گیری در برابر این پرسش به چند مکتب موافق و مخالف فلسفه منجر شده است. در جریان نهضت ترجمه بسیاری از کتب فلسفی سقراط و ارسطو و افلاطون و برخی دیگر از فلاسفه یونان ترجمه شد و بر دنیای اسلام تأثیر گذاشت و مکاتب فلسفی منشاء، اشراق و حکمت متعالیه را به وجود آورد. این مباحث ارتباط مستقیمی با آن‌چه این نوشتار در پی آن است، ندارد، اما زمینه‌ساز پرسشی است که باید مطرح شود و آن این است که چرا بوطیقای ارسطو مثل دیگر کتب فلسفی مورد توجه واقع نشده است؟

آن‌چه از پژوهش‌های تاریخی به دست می‌آید، این است که چند ترجمه از بوطیقا بین قرن‌های سوم تا ششم هجری به ثمر رسیده است، اما فصل مشترک همه این ترجمه‌ها این است که مترجمان به دلیل عدم آشنایی با هنرهای دراماتیک و نمایش، بوطیقای او را درک نکرده‌اند و اشتباهات فاحش در ترجمه آن رخ داده است. پژوهش‌های متعددی که در این‌باره به سرانجام رسیده است، نشان می‌دهد اولین کسی که بوطیقا را در قرن سوم هجری قمری ترجمه کرده است، ابوبشرمتّی بن یونس قُنّایی بوده است که بوطیقا را از سریانی به عربی برگردان کرده است‌. همان‌طوری که در سطور قبل بیان شد، این ترجمه اشتباهات فاحشی در فهم مفاهیم بوطیقا مرتکب شده است. پس از او شاگردش، یحیی بن عدی، نیز بوطیقا را به عربی برگردانده است. البته تنها نسخه کهن از ترجمه بوطیقا که باقی مانده است، همان ترجمه متی بن یونس است که در کتاب‌خانه ملی پاریس نگه‌داری می‌شود. پس از او و شاگردش تا قرن ششم ترجمه‌ها و تلخیص‌هایی از کندی، ابن‌سینا و فارابی و خواجه نصیرالدین طوسی نیز از بوطیقا انجام شده است. در میان این ترجمه‌ها گفته شده است که بهترین آن‌ها ترجمه‌ای است که ابن‌سینا به انجام رسانده است. با توجه به این‌که بخشی از بوطیقا درباره شعر و شاعری است که در نقد افکار افلاطون درباره شعر و شاعران نوشته شده، این تصور به وجود آمده که گویا بوطیقا درباره شعر به معنای مصطلح امروزی آن است، درحالی‌که بوطیقا اولین کتاب مهم برای تئوریزه کردن هنر نمایش و عناصر آن است و همین نکته باعث شده است حتی ابن‌سینا نیز متوجه جنبه‌های دراماتیک بوطیقا نشود و صرفاً به تحلیل ادبی شعر و نقش عنصر خیال در آن بپردازد. همان‌گونه که قبلاً اشاره شد، دلیل عدم فهم محتوای بوطیقا در میان فلاسفه مسلمان این بوده که آنان هیچ تصوری از نمایش و تئاتری که در یونان باستان جریان داشته است، نداشته‌اند. نکته مهم دیگری که در این زمینه وجود دارد، این است که با وجود استناد ارسطو در بوطیقا به نمایش‌های نمایشنامه‌نویسان یونانی از قبیل اوریپید، سوفوکل و هومر و تحلیل نمایشنامه‌های آن‌ها، هیچ‌کدام از این نمایشنامه‌ها مورد توجه واقع نشده و ترجمه نشده است. حتی او را سرزنش کرده‌اند که با آن همه دانش فلسفی عمیق چرا به موضوعات بی‌اهمیت مثل لباس بازیگران پرداخته است. بنابراین می‌توان گفت اگر بوطیقا در دنیای اسلام فهمیده و ترجمه می‌شد، چه بسا دریچه‌های جدیدی از اندیشه در مباحث زیبایی‌شناختی، روان‌شناسی و تحلیل شخصیت باز می‌شد.

 

تعزیه و سیر تحول آن

در هر صورت می‌توان گفت اگر هنر نمایش تعزیه طی قرن‌ها تجربه فرم‌های مختلف عزاداری در دوران صفویه به کمال خود نزدیک شده است، قطعاً بی‌ارتباط با سنت‌های نمایشی یونان باستان بوده و هنری است که از یک سو زاییده خلاقیت ایرانی و عشق و شوری است که نسبت به حضرت ابا عبدالله الحسین(ع) داشته‌اند و از سوی دیگر، متأثر از سنت نمایشی و آیینی سیاوشان در میان ایرانیان بوده است. بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران مستنداتی در این‌باره ارائه کرده است. ۴۵ صفحه از کتاب مذکور به موضوع تعزیه اختصاص یافته است. نویسنده در این کتاب ابتدا به صورت‌های ابتدایی نمایش‌های مذهبی و سیر تاریخی آن پرداخته و سپس نشان داده است که در دوره صفویه و زندیه تعزیه شکل نهایی‌اش را یافته و در دوره قاجاریه و با ساخته شدن بنای باشکوه تکیه دولت به عظمت اجرای هنری دست یافته است. بیضایی در این‌باره می‌نویسد: «پیدایش یا تحول و تکامل تعزیه یکی از نتیجه‌های این استقلال سیاسی و مذهبی بود. صفوی‌‌ها که می‌خواستند این عَلَم را بر پا نگه دارند، از شعر و معماری مذهبی و نیز دسته‌های نمایشی مذهبی حمایت کردند. از طرفی به‌تدریج بر اثر پیدایش ثبات و آرامش نسبی، یک طبقه متوسط و حتی مرفه بازرگان و کاسب‌کار به وجود آمد که به پیروی از اقتضای زمان و شاید برای نمایش اعتبار خود و شاید هم به قصد ثواب کاری و طلب آمرزش اخروی، کمک‌های مالی فراوان به این‌گونه دسته‌های مذهبی که هر ساله توسعه می‌یافت، می‌کرد. به همین دلیل در پایتخت صفوی‌ها، یعنی اصفهان، کار دسته‌گردانی به منتهای عظمت خود رسید، تا آن‌جا که تماشاگران ساکن دسته عظیم و صامتی را سان می‌دیدند که گذشتنش از بامداد تا شامگاه طول می‌کشید و در آن صحنه‌هایی به ترتیب از بدو خلقت تا زیارت کردن شیعیان از مرقد امام هشتم تدارک شده بود و چنین دسته‌هایی تا نیم قرن پیش هنوز در اصفهان باقی بود.» (صص ۱۱۴ و ۱۱۵)

بیضایی در ادامه و پس از ارائه دو سند تاریخی می‌نویسد: «از دو مدرک بالا برمی‌آید که سیاه پوشیدن و بازار بستن در عزای امام حسین بنا به امر معزالدوله رسم یا رسمی شد. و به گمانم این مدرک‌ها - برخلاف تصور خیلی‌ها - گوینده این مطلب نباشد که تعزیه به معنای نمایشی آن هم از این زمان معمول شده باشد، خصوصاً که توجه داریم یک شکل نمایشی طی زمان و به‌تدریج و بر پایه پذیرش شرایط و مردم آن به وجود می‌آید نه یک‌باره و نه بنا به فرمان. به‌هرحال معزالدوله سوگواری برای خاندان رسول را عمومی کرد و طی هفت قرن مرحله به مرحله شکل نمایشی یا شبیه‌خوانی از آن خارج شد. چگونگی این تحول را به صورت تقریباً دقیق می‌توان از یادداشت‌ها و سفرنامه‌های سیاحان اروپایی استخراج کرد.» (صص ۱۱۵ و ۱۱۶) و بالاخره «در اواخر سلطنت زندیه تعزیه شکل خود را پیدا کرده بوده است. کمی بعد در ابتدای دوره قاجاریه تعزیه به دلیل حمایت شاهان و نیز طبقه جدید مرفه بازرگان و سیاسی دامنه‌دارتر شد. این پشتیبانی تنها یک حمایت خالص از نمایش نبود، بلکه نیز وسیله‌ای برای به دست آوردن وجاهت ملی بود، زیرا بسیاری هم بودند که در اثر تفسیرهای مخالف علما، از حمایت تعزیه روی گردانده و به ساختن مسجد و محراب پرداختند.»(ص ۱۱۷)

دوره قاجاریه، به‌خصوص در دوره سلطنت ناصرالدین شاه، را می‌توان دوران شکوه و عظمت تعزیه دانست. بیضایی به نقل از سرهنگ گاسپار دروویل (Drouville) می‌نویسد: «در ۱۲۰۰ شمسی در تهران شاهد تعزیه‌ای بوده است که در فضای باز اجرا می‌شد و چهارهزار سیاهی لشکر داشته است. مهم‌ترین مرحله نمایش روز دهم محرم به صحنه می‌آید. در این روز یکی از درباریان که ایفای نقش حسین بن علی به وی محول شده است، با سواران به تعداد همراهان حسینی به هنگام عزیمت به کوفه به میدان می‌آید. ناگهان عبید زیاد در رأس چندین هزار سرباز سر می‌رسد. امام حسین از تسلیم و بیعت سر باز می‌زند و با وجود همراهان معدود خویش با شجاعت و شهامت به جنگ ادامه می‌دهد. من از دیدن این صحنه جان‌دار که چیزی از واقعیت کم نداشت، به حیرت افتادم. حیرتم وقتی بیشتر شد که دیدم پس از پایان نمایش از آن چهارهزار تن که بدون رعایت نظم و احتیاط به جان هم افتاده‌اند، حتی یک تن نیز زخمی نشده است.» (ص ۱۱۹)

علاوه بر اجرای تعزیه در ابعاد نسبتاً واقعی- این تنها هنر نمایشی دنیای مسلمین- تکیه‌های کوچک و بزرگی که در دوره قاجاری بنا شده بود، تا ۳۰۰ اجرا را در خود می‌دید. بر اساس مدارک موجود معلوم است که در دهه اول ماه‌های ‌محرم عهد ناصرالدین شاه تقریباً ۳۰۰ مجلس شبیه‌خوانی در نمایش‌خانه‌های موقت و دائم، یعنی تکیه‌ها و حسینیه‌ها، برپا می‌شد. گوبینو (Gobineau) می‌گوید تکیه‌های کوچک پایتخت هر یک تا ۳۰۰ تماشاگر را در خود جای می‌داده است تماشاخانه‌های بزرگ ( تکیه ولی خان، تکیه سپهسالار، تکیه قورخان، تکیه حاجی میرزا آقاسی، تکیه سرچشمه، تکیه عزت‌الدوله، تکیه نوروزخان، تکیه رضاقلی خان، تکیه سرتخت، تکیه اسماعیل بزاز، تکیه چهل تن، تکیه سیدناصرالدین، تکیه حیاط شاهی و غیره) تا حدود سه‌هزار نفر جا داشته است و در اصفهان تکیه‌هایی (گویا بدون سقف) بوده است که در آن ها بین ۲۰ تا ۳۰هزار نفر به تماشا می‌نشسته‌اند. (صص ۱۲۲ و ۱۲۳) اما یکی از باشکوه‌ترین تکیه‌ها تکیه دولت بود که تصویری از آن به دست کمال‌الملک نقاشی شده که حاکی از عظمت و شکوه بسیار آن است. این بنا به تقلید از آلبرت هال لندن و به دستور ناصرالدین شاه ساخته شد.

تعداد بسیار زیاد اجراهای تعزیه در شهرها و روستاها در این دوره نشان می‌دهد که تعزیه مؤثرترین هنر نمایشی برای انتقال مفاهیم عاشورایی بوده است.

 

تعزیه در دوران پهلوی و سرنوشت تکیه دولت

در بیان سیر تاریخی عزاداری نشان داده شد که دوران پهلوی‌ها دوران مبارزه با سنت‌های شیعی، به‌خصوص عزاداری و هنرهای متأثر از آن، بود، به گونه‌ای که در پنج سال آخر حکومت رضا شاه نه‌تنها روضه‌خوانی و ذکر مصیبت حضرت اباعبدالله الحسین(ع) در مساجد و تکیه‌ها ممنوع شد، بلکه حتی در مراسم ختم مردم معمولی هم که به‌اصطلاح گریزی به مرثیه‌خوانی عاشورایی زده می‌شد، ممنوع شده بود. به تبع آن تعزیه از چند سو که به اجمال بیان شد، مورد بی‌توجهی و هجوم واقع شد. تکیه‌ها تعطیل شدند و هنرمندان تعزیه ناگزیر به روستاها پناه بردند. تکیه دولت که علاوه بر مراسم عزاداری کارکردهای دیگری از قبیل برگزاری نمایشگاه محصولات ایرانی و برگزاری مجلس سیاسی یافته بود، متروکه و بالاخره تخریب شد. ابزار و ادوات نمایشی مربوط به تعزیه نیز به کاخ گلستان منتقل شد. از سوی دیگر، جریان روشن‌فکری در هنرهای نمایشی به خودباختگی در برابر هنرهای دراماتیک غربی رسید و از اندیشه‌ها و سنت‌های نمایشی خود منقطع شد. بهرام بیضایی در انتهای کتاب نمایشی در ایران همچون جلال آل‌احمد به موضوع غرب‌زدگی اهالی نمایش در دوران پهلوی اول و دوم پرداخته و چنین می‌نویسد: «از یکی دو قرن پیش غرب با قیافه مهاجم و مستعمره‌چی و صادرکننده و غیره به شرق رو کرد. در این برخورد خودش مبهوت منابع عظیم سنتی و عرفانی و فرهنگی شرق شد و شرق را مبهوت نیروی آتش‌بار و تبلیغات و مدنیت صنعتی خود کرد... ایران مثلاً در برابر برتری سیاسی و نظامی و صنعت غرب احساس حقارت کرده و این حس به فرهنگ هم سرایت کرد. نتیجه معلوم است. در مورد فرهنگ پیش از آن‌که چیز تازه‌ای به دست آوَرَد، آن‌چه را که داشت، به‌سرعت از دست داد. روشن‌فکران، بدون داشتن شناخت درستی به نفی ارزش‌های گذشته پرداختند و برخی واسطه‌ها مظاهر فرهنگ غرب را بدون درک عمیق به مبانی آن‌ها، تبلیغ کردند.» (ص ۲۰۷)

بیضایی سپس به تأثیرپذیری فرهنگی غرب از فرهنگ شرق که باعث گشوده شدن بن‌بست‌های فکری و هنری‌اش می‌شد، اشاره کرده و به تقلید بی‌چون‌وچرا و خودباخته روشن‌فکران ایران از غرب می‌پردازد. او در ادامه می‌نویسد: «اما آن‌چه در این‌جا شد، چه بود؟ تعزیه ممنوع شد. سخت‌گیری در مورد دسته‌های تقلیدچی و نمایش‌هایشان شدت یافت و قهوه‌خانه‌ها که مرکز نقالان و خیمه‌شب‌بازان بود، یک به یک از میان رفت. در عوض فرنگ‌رفتگان مستفرنگ به جای جست‌وجوی راه‌هایی برای سامان دادن به نمایشی که بود، با منتشر کردن لغات و اصطلاحات بیگانه، حتی پیش از سررسید نمایش فرنگی به استقبال از ظواهر آن رفتند...» پس این نسل واسطه که شیفتگی‌اش نسبت به تمدن فرنگ هم چشم او را بسته بود، به خود زحمت به واپس نگریستن و کوشش در شناختن آن نمایش را نداد و آسان‌تر دید که وجود ارزش‌های آن را انکار کند. این‌گونه بود که این واسطه‌ها اغلب از آن نمایش عامیانه بی‌خبر ماندند و دورادور آن را کاری از مقوله دلقکی می‌دانستند، یا اصلاً منکر نمایش بودن آن شدند. (ص ۲۰۸)

این گزارش بهرام بیضایی را می‌توانید در فیلم نقش عشق ساخته شهریار پارسی‌پور و سریال شب دهم ساخته حسن فتحی به صورت سینمایی مشاهده کنید. این‌گونه بود که تعزیه در دوران پهلوی‌ها از چند سو مورد هجوم واقع شد. از سویی حاکمیت سیاسی رضاخان و از سوی دیگر روشن‌فکران غرب‌زده باعث افول تا مرز نابودی این هنر در دنیای اسلام شدند. اما در این میان به اصطلاح آب باریکه‌ای نیز در جست‌وجوی حفاظت از تعزیه بود. پیش از وقوع انقلاب اسلامی، مستندهایی درباره مراسم عزاداری ساخته شد که یکی از شاخص‌ترین آن‌ها اثری است که ناصر تقوایی خلق کرده است. ناصر تقوایی پس از انقلاب دو فیلم مستند درباره تعزیه ساخته است. او در مصاحبه‌ای گفته است: «در سال ۶۳ یک فرم از یونسکو و از سوی مرکز هنرهای نمایشی به من داده شد که باید یک فیلم کوتاه ۱۰ دقیقه‌ای در رابطه با تعزیه بسازم که در این زمان باید مسائل مختلف تعزیه از جمله شعر، لباس و حتی تکیه در آن بررسی و به تصویر کشیده شود. این فیلم باید در کنار نمونه‌های کتبی و مستندات مورد نظر برای آن‌که نشان دهد تعزیه در ایران شکل گرفته است، ساخته می‌شد.» (به نقل از خبرگزاری مهر) ناصر تقوایی بالاخره موفق می‌شود مستند بلندی بر اساس تعزیه حُر با عنوان تمرین آخر بسازد که از درون آن یک قسمت ۱۰ دقیقه‌ای خلاصه شده و به یونسکو ارسال می‌شود تا به ثبت جهانی برسد. پیش از آن، ترکیه برای ثبت تعزیه به نام خود اقدام کرده بود که با تلاش تقوایی و مرکز هنرهای نمایشی از آن جلوگیری شده و تعزیه به نام جمهوری اسلامی ایران ثبت جهانی می‌شود تا از حمایت‌های جهانی برخوردار شود.

یکی دیگر از فیلم‌های مستندی که پس از انقلاب ساخته شده است، مستند تعزیه به روایتی دیگر ساخته پرویز جاهد است. پرویز جاهد در این مستند با چهار نفر از هنرمندان و پژوهش‌گران گفت‌وگو کرده است؛ بهرام بیضایی، جابر عناصری، پیتر چلکووسکی و لاله تقیان. پیتر چلکووسکی آمریکایی لهستانی‌تباری است که گردآورنده کتاب تعزیه آیین و نمایش در ایران است که داوود حاتمی آن را ترجمه کرده است. لاله تقیان پژوهش‌گر تئاتر و تعزیه و همسر جلال ستاری است که کتاب زمینه‌های اجتماعی تعزیه و تئاتر تألیف اوست. مرحوم دکتر جابر عناصری مؤلف چند کتاب درباره تعزیه است. شبیه‌خوانی، الگوی نمایش‌های ایرانی، درآمدی بر نمایش و نمایش در ایران و تعزیه نمایش مصیبت از جمله آثار منتشرشده او در این زمینه است. پرویز جاهد در مصاحبه‌ای‌ درباره تفاوت نگاه این چهار کارشناس تعزیه چنین گفته است: «این مستند را قبل از این‌که برای ادامه تحصیل به لندن بروم، ساختم، حدود سال ۱۳۷۸ بود. فکر می‌کنم نکته مهم این مستند این است که هر کدام از کارشناسانی که در این فیلم صحبت می‌کنند، نگاه ویژه‌ای به تعزیه داشتند. مثلاً بیضایی که یک اسطوره‌شناس است و پیوند تعزیه و هنرهای نمایشی آیین باستانی را دنبال می‌کرد و به ریشه‌های پیش از اسلام تعزیه و ارتباط آن با شاهنامه توجه داشت، ارتباط تعزیه با سیاوش‌خوانی- مراسمی که در ایران برگزار می‌شد و هنوز هم در بعضی نواحی ایران برپا می‌شود- را مدنظر داشت؛ بررسی اساطیر ایرانی و اسلامی ایران در تعزیه که با مذهب شیعه گره خورده است. جابر عناصری اما بیشتر به نشانه‌ها و شمایل‌نگاری یا به‌اصطلاح آیکونوگرافی تعزیه توجه داشت و روی نمادها و نشانه‌ها و رنگ در تعزیه و نسخه‌های مختلف تعزیه کار کرده بود و نسخه‌شناس درجه یکی بود. پیتر چلکووفسکی هم اسطوره‌شناس و شرق‌شناس دانشگاه نیویورک است و تعزیه را در این فیلم از دید تاریخی بررسی می‌کند. او روی تعزیه کار کرده و جنبه‌های تاریخی‌اش را بررسی کرده بود. نگاه لاله تقیان بر تعزیه از منظر حضور زنان و در واقع زن‌پوش‌ها در تعزیه بود و به جنبه‌های نمایشی تعزیه و مقایسه آن با درام و جنبه‌های آیینی و حد فاصل آن با تئاتر پرداخته بود.» (به نقل از پایگاه خبری تحلیلی سینما سینما)

به محتوای فیلم مستند تعزیه به روایت دیگر دوباره باز خواهیم گشت.

یکی دیگر از کسانی که کار جدی و البته متفاوتی درباره تعزیه انجام داده است، مرحوم عباس کیارستمی است، که علاوه بر ساخت مستند- که البته نه بر تعزیه که بر تماشاچیان تعزیه متمرکز است- طرحی مدرن از تعزیه را در ایتالیا به اجرا درآورده است. هنرمندان تعزیه که همراه او بودند، شیوه اجرای این تعزیه را این‌گونه گزارش کرده‌اند: عباس کیارستمی پس از ضبط تصاویر مورد نیازش از تعزیه‌های ایران و تمرین هم‌زمان گروه اجرایی‌اش به شهر رم در ایتالیا می‌رود تا نیوآرت تعزیه‌اش را برای ایتالیایی‌ها روی صحنه ببرد. اجرای ویدیو آرت نمایشی کیارستمی ۲۲ شب در رم روی صحنه می‌رود؛ در صحنه‌ای که چهار طرف آن پرده‌هایی شبیه پرده سینما آویخته شده بود و در میانش گروه تعزیه نقش‌آفرینی می‌کردند. عاشوراخوانی کیارستمی بخشی به نام گزارش شمر بود. یعنی در واقع روزی که شمر به بارگاه یزید آمده و گزارشی از تمام وقایع کربلا می‌دهد. کاری که کیارستمی در این تعزیه و مجلس گزارش شمر انجام داد، همراه با فلاش‌بک بود. یعنی یک نوع روایت که ما عموماً در تعزیه‌های عادی‌مان در ایران نداریم. وقتی شمر به همراه اهل بیت امام حسین(ع) وارد بارگاه یزید می‌شود و گزارش می‌دهد، بعضی از ماجراهایی که تعریف می‌کند، در قسمت دیگری از صحنه با نورپردازی‌های خاص نشان داده می‌شد و آن ماجرا بازی می‌‌شد... آن‌چه از گفته‌های بازیگران این نمایش مدرن برمی‌آید، این است که اجرای تعزیه‌خوان‌ها همان اجرای سنتی خودشان بوده، کیارستمی تغییری در بخش سنتی تعزیه نداده است. اما با روایتی نو و نگاهی خلاقانه آن را روی صحنه برده است. هم‌زمان با اجرای بازیگران تعزیه تصاویری از تماشاگران تعزیه که کیارستمی قبلا در روستاهای اصفهان گرفته بود، روی پرده می‌رود. (به نقل از سایت تحلیلی خبری عصر ایران)

از این نمایش حدود ۱۵۰۰ نفر بازدید کرده‌اند. همین اجراها ظرفیت‌های مغفول تعزیه برای آشنایی مردم جهان با مفاهیم عاشورایی را نشان می‌دهد. در شماره آینده به وجوه دراماتیک و ارزش‌های زیبایی‌شناختی تعزیه بیشتر خواهیم پرداخت. ا‌ن‌شاءالله.

 

عزت زیاد

 سردبیر

 

 

مرجع مقاله