در شماره گذشته پس از بیان سیر تحول تاریخی هنر تعزیه به برخی از تلاش‌ها برای معرفی این هنر به جهانیان اشاراتی داشتیم و آثار سینماگران مطرحی را که به این موضوع پرداخته بودند، معرفی کردیم. حالا در ادامه به ارزش‌های زیبایی‌شناختی و هنری تعزیه می‌پردازیم.
ارزش‌های زیبایی‌شناختی تعزیه
همان‌طور که قبلاً بیان شد، تعزیه در دوران پهلوی‌ها مورد بی‌توجهی و بعضاً مخالفت قرار گرفت. حتی وقتی که پای تعزیه به جشن هنر شیراز باز شد، تعمداً تلاش شده بود که وجه آیینی آن حذف شود. یکی از دست‌اندرکاران این جشن می‌گفت: «ما وقتی تعزیه را به جشن هنر شیراز بردیم، برای این بود که به غربی‌ها نشان دهیم که ما هم سنت‌های کهن نمایشی داریم و ما ایرانیان تنها ملتی هستیم که در دنیای اسلام سنت نمایشی دارد.» ایشان در ادامه می‌گفت: «ما قصد نشان دادن یک آیین و ارتباط تعزیه با مذهب را نداشتیم.» این سخنان علاوه بر بی توجهی به ارزش‌های مذهبی حکایت از عدم درک درست از نسبت هنر نمایش و آیین دارد، از آن جهت که تهی کردن عناصر سبکی هر هنر از جهان معنایی آن نتیجه‌ای جز قربانی شدن آن هنر ندارد. زیرا هنر نمایش در یونان باستان نیز از دل آیین‌های مذهبی روییده است.
علاوه بر چنین رویکردی به تعزیه، در دوران پهلوی دوم جریان روشن‌فکری متأثر از هنرهای دراماتیک غربی تعزیه را هنری روستایی و بی‌ارزش تلقی می‌کرد، البته تا زمانی که نظریه‌پردازان و بعضی از هنرمندان اروپایی ارزش‌های زیبایی‌شناختی تعزیه را به خود ما ایرانیان یادآوری نکرده بودند! بهروز غریب‌پور در این زمینه می‌گوید: «بخش زیادی از این تغییر دیدگاه مدیون تأیید غربی‌ها از تعزیه بود که روی روشن‌فکران ما تأثیر گذاشت.»
البته روستایی شدن هنر تعزیه هم ناشی از عدم حمایت نظام حاکم و تخریب تکیه‌هایی بود که در دوران شکوه خود از هنرمندان ارزشمندی سود می‌بردند. اما اندک هنرمندان و نظریه‌پردازان هنری هم بودند که سعی کردند از میراث تعزیه حفاظت کنند و لااقل آن را به دست آیندگان برسانند.
پس از انقلاب هم به دلیل آزاد شدن اشکال گوناگون سوگواری برای حضرت اباعبدالله الحسین(ع) و رونق بی سابقه این مجالس که گاهی با ده‌ها هزار نفر مخاطب حضوری و صدها هزار نفر مخاطب تلویزیونی و فضای مجازی برگزار می‌شود، از اهمیت تعزیه کاسته شده است. اما از سوی دیگر، حضور هنرمندان تحصیل‌کرده در حفاظت از جنبه‌های فاخر این هنر آن را تداوم بخشیده و تعزیه را تبدیل به هنری قابل عرضه به مراکز هنری دنیا کرده است. هم‌چنین تعدادی از هنرمندان تئاتری تلاش کرده‌اند که عناصر سبکی تعزیه را به هنرها و نمایش‌های معاصر وارد کنند و بعضاً در سینما نیز چنین تجربه‌هایی رخ داده است. یکی از کارهای نوآورانه صورت‌گرفته در این زمینه طراحی و کارگردانی اُپرای عروسکی عاشورا به کارگردانی بهروز غریب‌پور است که در نوع خود کاری بدیع به نظر می‌رسد. این اپرا در کشورهای فرانسه، ایتالیا و لهستان به اجرا درآمده است. بنابراین می‌توان گفت تعزیه در اشکال گوناگون ارائه خود توانسته است خود را به مثابه هنری فاخر و استثنایی به مجامع هنری دنیا معرفی کند، چه در فیلم‌های مستند آن‌گونه که ناصر تقوایی آن را ساخته است و چه در اجراهای مدرنی که با طراحی و کارگردانی عباس کیارستمی اتفاق افتاده است، یا فرم اپرای عروسکی عاشورای بهروز غریب‌پور، همگی حکایت از این ارزشمندی و احتمالاً تأثیرگذاری بر مخاطب بیگانه با فرهنگ و ماجرای عاشورا داشته و زمینه‌های معرفی امام حسین(ع) به مردمان دیگر کشورها را فراهم کرده است.
از سوی دیگر، علاوه بر تولید و اجرای تعزیه‌های سنتی و ساخت فیلم‌های مستند بسیار در این زمینه کارهای تئوریک خوبی نیز به سرانجام رسیده است. هم‌اکنون می‌توان فهرستی از کتاب‌های ارزشمند درباره وجوه مختلف تعزیه را برشمرد؛ کتاب‌هایی مثل آشنایی با مبانی شبیه‌خوانی نوشته داود فتحعلی بیگی ادبیات ایران و آیین شبیه‌خوانی نوشته محمدحسین ناصربخت، که در فهرست منابع خود به ده‌ها کتاب ارجاع داده‌اند. برای نشان دادن ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناختی تعزیه قبل از بررسی فرم و محتوای آن ضروری است به نظرات بعضی از اساتید و هنرمندان این رشته هنری توجه کنید.
تعزیه هنری اکسپرسیونیستی
همان‌طور که قبلاً بیان شد، یکی از کسانی که خدمت بزرگی در جهت حفظ و ثبت هنر تعزیه داشته است، سینماگر ارزشمند کشور، ناصر تقوایی است. او در مصاحبه‌ای که درباره فیلم مستند تمرین آخر داشته، می‌گوید: «تعزیه‌ها به طور کلی نمایش‌های اکسپرسیونیستی هستند. ما چنین واژه‌هایی در فرهنگ خودمان نداریم، اما بعد از وارد شدن تئاتر مدرن کم‌کم این مفهوم برایمان روشن شد. یکی از ویژگی‌های اکسپرسیونیسم در هنرهای نمایشی و ادبیات داستانی این است که شخصیت‌های ماجرا متحول نمی‌شوند. مثلاً چخوف در آثار نمایشی‌اش هنگامی که می‌خواهد تکلیف بازیگر را با مخاطب خودش روشن کند، یک-باره صفت بازیگر خودش را عشق می‌گذارد. در تعزیه هم همین‌طور است. به‌جز نقش حُر که تحول پیدا می‌کند، بقیه شخصیت‌های ماجرا تغییری ندارند. برای مثال، می‌توان گفت که شمر دقیقاً همان شخصیت اکسپرسیونیستی است.» (به نقل از ایسنا)
تقوایی حتی برخی از متن‌های تعزیه را از منظر دراماتیک قابل مقایسه با آثار برجسته غربی می‌داند: «میر عزای کاشی یکی از تعزیه‌نویسان دوره قاجار است که من از متن او استفاده کردم. پس از خواندن این متن حیرت کردم که آیا در دوران ناصرالدین شاه یک متن نمایشنامه غربی به زبان فارسی ترجمه شده است؟ نمایشی که همه اعضایش با یکدیگر به وحدت رسیده‌اند. این متن به لحاظ دراماتیک بسیار قوی است.» (همان)
تقوایی علاوه بر اشاره به وجوه دراماتیک تعزیه، به نقش فرهنگ‌ها و لباس‌ها نیز اشاراتی دارد. منبع طراحی لباس او برای تولید مستند تمرین آخر آثار نقاشی حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر بوده است. البته او بیشتر آثار مدبر را مبنای طراحی لباس قرار داده است. او در این زمینه می‌گوید که در تعزیه رنگ قرمز لباس نشان اشقیا و رنگ سبز لباس مختص اولیاست. نگارنده در مطالعه دیگری با این نظر روبه‌رو بوده است که رنگ زرد لباس اختصاص به مفهوم تردید دارد که در تعزیه حُر به کار گرفته می‌شود. و بالاخره این‌که تعزیه در ترکیب نهایی خود که با موسیقی و آواز نیز همراه است، نوعی اُپرای مذهبی است.
از سوی دیگر، تقوایی از بازیگرانی نام می‌برد که حتی نظیرشان در سینمای ایران نیز کمتر پیدا می‌شود، اما نکته مهمی که تقوایی بیان کرده است و نگارنده نیز با آن موافق است، مسئله اصالت در تعزیه است. او در این‌باره می‌گوید: «من کمی در مفهوم اصالت دچار تردید هستم. آیا اصالت وابسته به روستایی بودن اجرای تعزیه است؟ روستایی با توجه به اعتقاد و هرچه دَم دستش هست، تعزیه را اجرا می‌کند. درحالی‌که در روستایی دیگر همان تعزیه به گونه‌ای دیگر اجرا می‌شود و اغلب مشاهده می‌شود که بازیگران تعزیه در روستا چه‌بسا در خواندن متن شعرهای تعزیه توان کافی ندارند. درحالی‌که بازیگر تعزیه قبل از هر چیز باید خواننده باشد. زیرا زبان اولیا اغلب زبان شعر و آواز است درحالی‌که زبان اشقیا این‌گونه نیست.» (همان) و بالاخره این‌که تقوایی معتقد است تعزیه باید از سوی هنرمندان حرفه‌ای تئاتر به اجرا درآید.
تکنیک فاصله‌گذاری در تئاتر و تعزیه
یکی از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی تعزیه تکنیکی است که به فاصله‌گذاری مشهور شده است. در سنت نمایشی رایج در غرب این تکنیک با نام نمایشنامه‌نویس آلمانی برتولد برشت گره خورده است. در کتاب‌های منتشرشده درباره تعزیه و تعدادی از پژوهش‌های انجام‌شده به این موضوع تصریح شده است که یکی از منابع برتولد برشت در رسیدن به چنین تکنیکی که به نوعی تحول در عناصر سبکی و ساختاری تئاتر منجر شده است، هنر تعزیه بوده و برشت متأثر از این هنر آیینی ایرانی و شیعی تکنیک فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی را وارد دنیای تئاتر کرده است. یکی از دلایل برشت برای استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری این بوده که او معتقد بود تئاتر نباید بازیگر و تماشاچی را در خود غرق کند- آن‌گونه که استانیسلاوسکی معتقد بود- به گونه‌ای که قدرت تفکر را از مخاطب سلب کند. بنابراین فاصله‌گذاری به معنای فاصله بین نقش و بازیگر از یک سو و فاصله نمایش از مخاطب از سوی دیگر است. به عبارت دیگر، بازیگر نقش را روی صحنه تئاتر زندگی نمی‌کند، بلکه می‌داند در حال بازی است. هم‌چنین تماشاچی نیز کاملاً آگاه است که در حال تماشای یک نمایش است. این‌که چرا برشت به چنین دیدگاهی رسیده، عمدتاً ناشی از این باور است که تلاش برای نشان دادن کامل واقعیت روی صحنه بیهوده و امری ناممکن است، آن‌گونه که پیروان ناتورالیسم تصور می‌کرده‌اند. هم‌چنین تلاش اغلب سبک‌های تئاتری از قبیل رمانتیسیسم برای سلب تفکر تماشاچی را نیز مغایر با آگاهی‌بخشی و ایجاد زمینه تفکر غیرمتأثر از احساسات می‌دانست. یکی از مهم-ترین وجوه تشابه سبک برشت در نمایش با آن‌چه در تعزیه رایج است، این است که در تعزیه نیز تلاش تعمدی وجود دارد تا نشان دهد این نمایش فقط شبیه واقعه را بازسازی می‌کند و این راز واژه ترکیبی شبیه‌خوانی است. بازیگر تعزیه به دلایل گوناگون نمی‌توانسته و نمی‌خواسته است در نقش، به‌ویژه در نقش اولیا فرو رود و به شناخت و حسی مشابه دست یابد. اولین و مهم‌ترین دلیل آن این بوده که بازیگر شبیه‌خوانی خود را از درک شخصیت اولیا عاجز می‌دانسته و هم‌چنین خود را شایسته چنین تطابقی نمی-دانسته است.
دکتر پرویز ممنون در این زمینه می‌نویسد: «بازیگر تعزیه یک شیعه متدین است که خود را حقیرتر و بی‌مقدارتر از آن می‌داند که در قالب امام(ع) فرو رود.» (به نقل از وب‌گاه جزیره دانش) او در ادامه می‌نویسد: «در دوران جدید گاه دیده می‌شود که بازیگران تعزیه به طور خودآگاه نیز بر این شیوه فاصله‌گذاری انگشت می‌گذارند. مثلاً در تعزیه‌ای که امروز در شهر نطنز اجرا می‌شود، یکی از بازیگران تعزیه، که نقش حضرت عباس(ع)، برادر امام حسین(ع) را بازی می‌کند و سلیمانی نام دارد، پیش از شروع بر «فاصله» میان خود و حضرت عباس(ع) تأکید می‌کند و می‌خواند: من نه عباسم نه این‌جا کربلاست/ من سلیمانی، غلام شاه گردون افتخارم. هر چند خواندن این شعر در جهت همان «فاصله‌گذاری» است، بااین‌حال گمان نمی‌رود که این عمل خدمتی به تعزیه باشد، زیرا آن‌چنان که قبلاً گفتیم و شناختیم، مضمون تعزیه و شخصیت‌های تعزیه آن‌چنان است که در هر عامل و رکن تعزیه و در هر لحظه از اجرای آن، این «فاصله» به گونه‌ای بس بدیهی و آشکار است و نیازی به تأکید و یادآوری مجدد ندارد. سبک فاصله‌گذاری برتولد برشت برای غربیان، هم سبک تازه‌ای است و هم فهم آن کمی مشکل است، درحالی‌که همین تئاتر برای ما به یمن وجود تعزیه هم تازگی ندارد و هم شناخت آن آسان است.» (همان)
در همین‌جا تصمیم دارم به یکی از پرسش‌های مهم درباره نمایش چهره معصومین (صلوات‌اله علیهم اجمعین) در سینما و تئاترمان پاسخ بگویم. البته به بحث زیبایی‌شناسی تعزیه باز خواهیم گشت.
نمایش چهره معصوم (ع)
دهه‌های متمادی است که در سینمای ما بحث نحوه نمایش چهره معصومین (ص) داغ است و هنوز به نظر می‌رسد که مشکلی لاینحل است. از یک سو نظر مراجع معظم تقلید مطرح است که عمدتاً با نمایش چهره امامان(علیهم‌السلام) به دلیل این‌که احتمال وهن شخصیت ایشان باشد، مخالف‌اند. البته در مورد حضرت پیامبر اعظم(ص) نظر علمای اهل سنت نیز همین‌گونه است. از سوی دیگر، هنرمندان به دلایل دراماتیک نمایش چهره شخصیت اصلی را ضروری می‌دانند. بهرام بیضایی در نمایشنامه مجلس ضربت زدن حذف چهره معصوم(ع) را ظلم مضاعف تاریخی می‌داند. در سینمای دنیا تجربه‌های متفاوتی در این مورد انجام شده است. در فیلم الرساله یا محمد رسول الله (ص) ساخته مصطفی عقاد تماشاچی پیامبر(ص) و حضرت علی (ع) را نمی‌بیند، اما بازتاب حضور ایشان در چهره شخصیت‌های دیگر مشاهده می‌شود. در سریال ولایت عشق با تمهیدات نوری چهره امام رضا (ع) پوشیده می‌شود و در سریال مختارنامه امام حسین (ع) در یک نمای نسبتاً دور بدون این‌که چهره ایشان دیده شود، به نمایش درمی‌آید. در سینمای غرب چنین پرسشی مطرح نیست و چهره همه پیامبرانی که تاکنون در سینما به تصویر کشیده شده، دیده می‌شود. البته با تأسف بسیار باید گفت در اغلب این نمایش‌ها تحقیر شخصیت عظیم پیامبران الهی نیز به دلیل عدم اعتقاد سازندگان فیلم‌ها به عصمت انبیای الهی و ضعف مفرط در شناخت و طراحی شخصیت ایشان به وقوع پیوسته است، به گونه‌ای که حتی اصحاب کلیسا نیز با نمایش چنین فیلم‌هایی مخالفت کرده‌اند. حال نگاهی به این موضوع از زاویه هنرهای دراماتیک نیز می‌کنیم. فرض کنیم مسائل فقهی نمایش چهره معصوم (ع) حل شد و مجوز آن صادر شد. به لحاظ دراماتیک هنوز پرسش‌های مهمی باقی است. برای مثال، کدام بازیگر، با کدام متد بازیگری و با کدام دانش روان‌شناختی می‌تواند عواطف و ویژگی‌های شناختی و رفتاری حضرات معصومین (ع) را بفهمد و نشان دهد. هم‌چنین این پرسش در اصلی‌ترین عناصر فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی نیز مطرح است. اگر فیلمنامه‌نویس به دلیل ضعف در شناخت پیچیدگی‌های شخصیت معصوم (ع) به سمت نوشتن فیلمنامه‌ای ماجرامحور برود، پیچیدگی شخصیت که برای فهم عمیق مخاطب از او ضروری است، قربانی نمی‌شود؟ به کلیشه تبدیل نمی‌شود؟
فیلمنامه‌نویس چگونه خواهد توانست درون‌مایه‌های اصلی ماجرای عاشورا را که هنوز بخش‌هایی از آن از رازهای بزرگ خلقت است، بفهمد و ساختار و پیرنگ و طراحی شخصیت‌هایش را حول محور آن سازمان‌دهی کند؟
درباره کارگردانی هم پرسش‌های مشابهی مطرح است. در دروس و کتب آموزشی کارگردانی گفته شده است که اولین وظیفه کارگردان فهم و تفسیر متن است. اما در همین اولین گام نیز مشاهده می‌کنیم که یک متن در دست چند کارگردان فارغ از توانایی و تسلط آن‌ها به کارگردانی به چند اثر متفاوت منجر می-شود. برای مثال کن دنسیگر در کتاب ایده کارگردان، راهی به سوی کارگردانی عالی که نفیسه سادات آن را ترجمه کرده است، می‌نویسد: «به بازخوانی‌ها یا تفاسیر مختلف هملت برمی‌گردیم، تفسیری معروف توسط لارنس اولیویه روایت را به عنوان تصویری روانی [روان‌شناختی] از هملت می‌بیند. در این‌جا، هملت عصبی جلودار و در مرکز است. او در رابطه‌اش با اوفلیا کاملاً ناموزون است. (مسئله این است که او از برقراری یک رابطه عاشقانه سالم ناتوان است)، و به نظر می‌رسد که با مردان مشکل دارد. روح می‌توانست بازنمودی از جنبه منفی او یا تنفرش از مردان باشد که به شکل بیرونی نمایش داده می‌شود. در حقیقت روح پدرش تصور اوست. هملت جوانی است رنج‌دیده که تلاش می‌کند بزرگ شود، اما شکست می‌خورد.
تفسیری سرراست‌تر نسخه زفیرلی با بازی مل گیبسون است. در این‌جا، ظلم و بی‌عدالتی قتل شاه، عشق پسر را به سمت انتقام مرگ پدر سوق می‌دهد. شخصیت هملت محکم‌تر و باثبات‌تر است، اگر زنده بماند تا شاه شود، شاهزاده‌ای است شایسته شاهی. در این نسخه، روان‌شناسی نسبت به طرح [ماجرا یا پیرنگ] عقب‌تر است. هملت باید انتقام مرگ پدرش را بگیرد. برعکس نسخه الیویه طرح مهم‌تر از شخصیت می-شود.
سومین نسخه دستورالعمل کِنِت برانا (طولانی‌ترین آن‌ها) است. در نسخه براناگ، به دست گرفتن قدرت، دربار، قصر، و قلمرو پادشاهی دانمارک از اهمیت بسیار بیشتری برخوردارند. در این بازخوانی آن‌چه برای هملت در خطر است (تاج پادشاهی) به مراتب مرکزی‌تر و مهم‌ترند. این عوامل خارجی باعث می‌شوند کار بیش از پیش از موضوعات درونی [روان‌شناختی] نسخه الیویه فاصله بگیرد.» (صص 131 و 132)
به عبارت دیگر، تفسیر سه کارگردان مذکور از هملت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد. در تفسیر اولیویه از هملت، روان‌شناسی هملت و کشمکش های درونی او اولویت دارد. در تفسیر هالیوودی زفیرلی پیرنگ انتقام در اولویت است و براناگ به خوانش و تفسیر سیاسی و مناسبات قدرت روی آورده است. همین رویکردها را می‌توان درباره اکثر آثار اقتباسی مثل مکبث و شاه لیر و بقیه نمایشنامه‌ها و رمان‌هایی که چند اقتباس سینمایی داشته‌اند، مشاهده کرد. در این‌جا باید اشاره کرد که با نگاه هرمنوتیکی که از هنر آغاز شده و به کلام دینی و تفسیر متن مقدس نیز راه پیدا کرده، خوانش‌های متفاوت از یک اثر هنری طبیعی است. وقتی هنرمندی تصمیم به اقتباس از یک اثر دیگر- در این‌جا شاهکارهای تراژدی- می‌گیرد، طبیعتاً متأثر از شرایط اجتماعی و دغدغه‌ای که دارد و تفسیری که از متن مرجع دارد، به خوانشی متفاوت روی می‌آورد، اما موجب حساسیت‌های مذهبی نمی‌شود و فقط باید پاسخ‌گوی پرسش‌های دراماتیک باشد، که اولاً آیا اثر را فهمیده است؟ ثانیاً آیا توانسته برای مثال مدیوم تئاتر یا رمان را در فیلم به ترجمه درآورد؟ و ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن را آشکار کند؟ و بالاخره توانسته به ارزش‌های هنری اثر مبدأ اضافه کند؟ اما وقتی که پای اقتباس از ماجرایی حقیقی و تاریخی به میان می‌آید، آن هم ماجرایی که با عقاید مذهبی میلیاردها انسان روبه‌روست، دیگر صرفاً نگاه هرمنوتیکی آزاد و فارغ از تعهد به حقیقت درست نخواهد بود. از همین‌جا دشواری یک اقتباس مذهبی از واقعه‌ای چون عاشورا بیشتر آشکار می‌شود. از یک سو هنرمند باید تلاش کند تاریخ را تحریف نکند و در درون‌مایه و حقیقت نهفته در آن دستی نَبَرد و تفسیری مغایر با باورهای درست مذهبی نداشته باشد. از سوی دیگر، این تعهد به حقیقت تاریخی و درون‌مایه ماجرای دینی گاهی می‌تواند با الزامات دراماتیک به تناقض برسد. بنابراین ضروری است که به نقطه مشترکی بین درام و حقیقت مذهبی رسید که هم ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر حفظ شود و هم به دغدغه‌های مقدس و نگرانی از وهن شخصیت‌های دینی نیز پاسخ دهد. نگارنده تصور می‌کند که حل این معضل در فهم و به‌کارگیری تکنیک فاصله‌گذاری رایج در تعزیه و آن‌چه به فاصله‌گذاری برشتی معروف شده، نهفته است. در شماره آینده به توفیق الهی به این پرسش اساسی پاسخ خواهیم داد. ان‌شاءالله
عزت زیاد
سردبیر
شماره گذشته پس از بیان سیر تحول تاریخی هنر تعزیه به برخی از تلاش‌ها برای معرفی این هنر به جهانیان اشاراتی داشتیم و آثار سینماگران مطرحی را که به این موضوع پرداخته بودند، معرفی کردیم. حالا در ادامه به ارزش‌های زیبایی‌شناختی و هنری تعزیه می‌پردازیم.
ارزش‌های زیبایی‌شناختی تعزیه
همان‌طور که قبلاً بیان شد، تعزیه در دوران پهلوی‌ها مورد بی‌توجهی و بعضاً مخالفت قرار گرفت. حتی وقتی که پای تعزیه به جشن هنر شیراز باز شد، تعمداً تلاش شده بود که وجه آیینی آن حذف شود. یکی از دست‌اندرکاران این جشن می‌گفت: «ما وقتی تعزیه را به جشن هنر شیراز بردیم، برای این بود که به غربی‌ها نشان دهیم که ما هم سنت‌های کهن نمایشی داریم و ما ایرانیان تنها ملتی هستیم که در دنیای اسلام سنت نمایشی دارد.» ایشان در ادامه می‌گفت: «ما قصد نشان دادن یک آیین و ارتباط تعزیه با مذهب را نداشتیم.» این سخنان علاوه بر بی توجهی به ارزش‌های مذهبی حکایت از عدم درک درست از نسبت هنر نمایش و آیین دارد، از آن جهت که تهی کردن عناصر سبکی هر هنر از جهان معنایی آن نتیجه‌ای جز قربانی شدن آن هنر ندارد. زیرا هنر نمایش در یونان باستان نیز از دل آیین‌های مذهبی روییده است.
علاوه بر چنین رویکردی به تعزیه، در دوران پهلوی دوم جریان روشن‌فکری متأثر از هنرهای دراماتیک غربی تعزیه را هنری روستایی و بی‌ارزش تلقی می‌کرد، البته تا زمانی که نظریه‌پردازان و بعضی از هنرمندان اروپایی ارزش‌های زیبایی‌شناختی تعزیه را به خود ما ایرانیان یادآوری نکرده بودند! بهروز غریب‌پور در این زمینه می‌گوید: «بخش زیادی از این تغییر دیدگاه مدیون تأیید غربی‌ها از تعزیه بود که روی روشن‌فکران ما تأثیر گذاشت.»
البته روستایی شدن هنر تعزیه هم ناشی از عدم حمایت نظام حاکم و تخریب تکیه‌هایی بود که در دوران شکوه خود از هنرمندان ارزشمندی سود می‌بردند. اما اندک هنرمندان و نظریه‌پردازان هنری هم بودند که سعی کردند از میراث تعزیه حفاظت کنند و لااقل آن را به دست آیندگان برسانند.
پس از انقلاب هم به دلیل آزاد شدن اشکال گوناگون سوگواری برای حضرت اباعبدالله الحسین(ع) و رونق بی سابقه این مجالس که گاهی با ده‌ها هزار نفر مخاطب حضوری و صدها هزار نفر مخاطب تلویزیونی و فضای مجازی برگزار می‌شود، از اهمیت تعزیه کاسته شده است. اما از سوی دیگر، حضور هنرمندان تحصیل‌کرده در حفاظت از جنبه‌های فاخر این هنر آن را تداوم بخشیده و تعزیه را تبدیل به هنری قابل عرضه به مراکز هنری دنیا کرده است. هم‌چنین تعدادی از هنرمندان تئاتری تلاش کرده‌اند که عناصر سبکی تعزیه را به هنرها و نمایش‌های معاصر وارد کنند و بعضاً در سینما نیز چنین تجربه‌هایی رخ داده است. یکی از کارهای نوآورانه صورت‌گرفته در این زمینه طراحی و کارگردانی اُپرای عروسکی عاشورا به کارگردانی بهروز غریب‌پور است که در نوع خود کاری بدیع به نظر می‌رسد. این اپرا در کشورهای فرانسه، ایتالیا و لهستان به اجرا درآمده است. بنابراین می‌توان گفت تعزیه در اشکال گوناگون ارائه خود توانسته است خود را به مثابه هنری فاخر و استثنایی به مجامع هنری دنیا معرفی کند، چه در فیلم‌های مستند آن‌گونه که ناصر تقوایی آن را ساخته است و چه در اجراهای مدرنی که با طراحی و کارگردانی عباس کیارستمی اتفاق افتاده است، یا فرم اپرای عروسکی عاشورای بهروز غریب‌پور، همگی حکایت از این ارزشمندی و احتمالاً تأثیرگذاری بر مخاطب بیگانه با فرهنگ و ماجرای عاشورا داشته و زمینه‌های معرفی امام حسین(ع) به مردمان دیگر کشورها را فراهم کرده است.
از سوی دیگر، علاوه بر تولید و اجرای تعزیه‌های سنتی و ساخت فیلم‌های مستند بسیار در این زمینه کارهای تئوریک خوبی نیز به سرانجام رسیده است. هم‌اکنون می‌توان فهرستی از کتاب‌های ارزشمند درباره وجوه مختلف تعزیه را برشمرد؛ کتاب‌هایی مثل آشنایی با مبانی شبیه‌خوانی نوشته داود فتحعلی بیگی ادبیات ایران و آیین شبیه‌خوانی نوشته محمدحسین ناصربخت، که در فهرست منابع خود به ده‌ها کتاب ارجاع داده‌اند. برای نشان دادن ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناختی تعزیه قبل از بررسی فرم و محتوای آن ضروری است به نظرات بعضی از اساتید و هنرمندان این رشته هنری توجه کنید.
تعزیه هنری اکسپرسیونیستی
همان‌طور که قبلاً بیان شد، یکی از کسانی که خدمت بزرگی در جهت حفظ و ثبت هنر تعزیه داشته است، سینماگر ارزشمند کشور، ناصر تقوایی است. او در مصاحبه‌ای که درباره فیلم مستند تمرین آخر داشته، می‌گوید: «تعزیه‌ها به طور کلی نمایش‌های اکسپرسیونیستی هستند. ما چنین واژه‌هایی در فرهنگ خودمان نداریم، اما بعد از وارد شدن تئاتر مدرن کم‌کم این مفهوم برایمان روشن شد. یکی از ویژگی‌های اکسپرسیونیسم در هنرهای نمایشی و ادبیات داستانی این است که شخصیت‌های ماجرا متحول نمی‌شوند. مثلاً چخوف در آثار نمایشی‌اش هنگامی که می‌خواهد تکلیف بازیگر را با مخاطب خودش روشن کند، یک-باره صفت بازیگر خودش را عشق می‌گذارد. در تعزیه هم همین‌طور است. به‌جز نقش حُر که تحول پیدا می‌کند، بقیه شخصیت‌های ماجرا تغییری ندارند. برای مثال، می‌توان گفت که شمر دقیقاً همان شخصیت اکسپرسیونیستی است.» (به نقل از ایسنا)
تقوایی حتی برخی از متن‌های تعزیه را از منظر دراماتیک قابل مقایسه با آثار برجسته غربی می‌داند: «میر عزای کاشی یکی از تعزیه‌نویسان دوره قاجار است که من از متن او استفاده کردم. پس از خواندن این متن حیرت کردم که آیا در دوران ناصرالدین شاه یک متن نمایشنامه غربی به زبان فارسی ترجمه شده است؟ نمایشی که همه اعضایش با یکدیگر به وحدت رسیده‌اند. این متن به لحاظ دراماتیک بسیار قوی است.» (همان)
تقوایی علاوه بر اشاره به وجوه دراماتیک تعزیه، به نقش فرهنگ‌ها و لباس‌ها نیز اشاراتی دارد. منبع طراحی لباس او برای تولید مستند تمرین آخر آثار نقاشی حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر بوده است. البته او بیشتر آثار مدبر را مبنای طراحی لباس قرار داده است. او در این زمینه می‌گوید که در تعزیه رنگ قرمز لباس نشان اشقیا و رنگ سبز لباس مختص اولیاست. نگارنده در مطالعه دیگری با این نظر روبه‌رو بوده است که رنگ زرد لباس اختصاص به مفهوم تردید دارد که در تعزیه حُر به کار گرفته می‌شود. و بالاخره این‌که تعزیه در ترکیب نهایی خود که با موسیقی و آواز نیز همراه است، نوعی اُپرای مذهبی است.
از سوی دیگر، تقوایی از بازیگرانی نام می‌برد که حتی نظیرشان در سینمای ایران نیز کمتر پیدا می‌شود، اما نکته مهمی که تقوایی بیان کرده است و نگارنده نیز با آن موافق است، مسئله اصالت در تعزیه است. او در این‌باره می‌گوید: «من کمی در مفهوم اصالت دچار تردید هستم. آیا اصالت وابسته به روستایی بودن اجرای تعزیه است؟ روستایی با توجه به اعتقاد و هرچه دَم دستش هست، تعزیه را اجرا می‌کند. درحالی‌که در روستایی دیگر همان تعزیه به گونه‌ای دیگر اجرا می‌شود و اغلب مشاهده می‌شود که بازیگران تعزیه در روستا چه‌بسا در خواندن متن شعرهای تعزیه توان کافی ندارند. درحالی‌که بازیگر تعزیه قبل از هر چیز باید خواننده باشد. زیرا زبان اولیا اغلب زبان شعر و آواز است درحالی‌که زبان اشقیا این‌گونه نیست.» (همان) و بالاخره این‌که تقوایی معتقد است تعزیه باید از سوی هنرمندان حرفه‌ای تئاتر به اجرا درآید.
تکنیک فاصله‌گذاری در تئاتر و تعزیه
یکی از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی تعزیه تکنیکی است که به فاصله‌گذاری مشهور شده است. در سنت نمایشی رایج در غرب این تکنیک با نام نمایشنامه‌نویس آلمانی برتولد برشت گره خورده است. در کتاب‌های منتشرشده درباره تعزیه و تعدادی از پژوهش‌های انجام‌شده به این موضوع تصریح شده است که یکی از منابع برتولد برشت در رسیدن به چنین تکنیکی که به نوعی تحول در عناصر سبکی و ساختاری تئاتر منجر شده است، هنر تعزیه بوده و برشت متأثر از این هنر آیینی ایرانی و شیعی تکنیک فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی را وارد دنیای تئاتر کرده است. یکی از دلایل برشت برای استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری این بوده که او معتقد بود تئاتر نباید بازیگر و تماشاچی را در خود غرق کند- آن‌گونه که استانیسلاوسکی معتقد بود- به گونه‌ای که قدرت تفکر را از مخاطب سلب کند. بنابراین فاصله‌گذاری به معنای فاصله بین نقش و بازیگر از یک سو و فاصله نمایش از مخاطب از سوی دیگر است. به عبارت دیگر، بازیگر نقش را روی صحنه تئاتر زندگی نمی‌کند، بلکه می‌داند در حال بازی است. هم‌چنین تماشاچی نیز کاملاً آگاه است که در حال تماشای یک نمایش است. این‌که چرا برشت به چنین دیدگاهی رسیده، عمدتاً ناشی از این باور است که تلاش برای نشان دادن کامل واقعیت روی صحنه بیهوده و امری ناممکن است، آن‌گونه که پیروان ناتورالیسم تصور می‌کرده‌اند. هم‌چنین تلاش اغلب سبک‌های تئاتری از قبیل رمانتیسیسم برای سلب تفکر تماشاچی را نیز مغایر با آگاهی‌بخشی و ایجاد زمینه تفکر غیرمتأثر از احساسات می‌دانست. یکی از مهم-ترین وجوه تشابه سبک برشت در نمایش با آن‌چه در تعزیه رایج است، این است که در تعزیه نیز تلاش تعمدی وجود دارد تا نشان دهد این نمایش فقط شبیه واقعه را بازسازی می‌کند و این راز واژه ترکیبی شبیه‌خوانی است. بازیگر تعزیه به دلایل گوناگون نمی‌توانسته و نمی‌خواسته است در نقش، به‌ویژه در نقش اولیا فرو رود و به شناخت و حسی مشابه دست یابد. اولین و مهم‌ترین دلیل آن این بوده که بازیگر شبیه‌خوانی خود را از درک شخصیت اولیا عاجز می‌دانسته و هم‌چنین خود را شایسته چنین تطابقی نمی-دانسته است.
دکتر پرویز ممنون در این زمینه می‌نویسد: «بازیگر تعزیه یک شیعه متدین است که خود را حقیرتر و بی‌مقدارتر از آن می‌داند که در قالب امام(ع) فرو رود.» (به نقل از وب‌گاه جزیره دانش) او در ادامه می‌نویسد: «در دوران جدید گاه دیده می‌شود که بازیگران تعزیه به طور خودآگاه نیز بر این شیوه فاصله‌گذاری انگشت می‌گذارند. مثلاً در تعزیه‌ای که امروز در شهر نطنز اجرا می‌شود، یکی از بازیگران تعزیه، که نقش حضرت عباس(ع)، برادر امام حسین(ع) را بازی می‌کند و سلیمانی نام دارد، پیش از شروع بر «فاصله» میان خود و حضرت عباس(ع) تأکید می‌کند و می‌خواند: من نه عباسم نه این‌جا کربلاست/ من سلیمانی، غلام شاه گردون افتخارم. هر چند خواندن این شعر در جهت همان «فاصله‌گذاری» است، بااین‌حال گمان نمی‌رود که این عمل خدمتی به تعزیه باشد، زیرا آن‌چنان که قبلاً گفتیم و شناختیم، مضمون تعزیه و شخصیت‌های تعزیه آن‌چنان است که در هر عامل و رکن تعزیه و در هر لحظه از اجرای آن، این «فاصله» به گونه‌ای بس بدیهی و آشکار است و نیازی به تأکید و یادآوری مجدد ندارد. سبک فاصله‌گذاری برتولد برشت برای غربیان، هم سبک تازه‌ای است و هم فهم آن کمی مشکل است، درحالی‌که همین تئاتر برای ما به یمن وجود تعزیه هم تازگی ندارد و هم شناخت آن آسان است.» (همان)
در همین‌جا تصمیم دارم به یکی از پرسش‌های مهم درباره نمایش چهره معصومین (صلوات‌اله علیهم اجمعین) در سینما و تئاترمان پاسخ بگویم. البته به بحث زیبایی‌شناسی تعزیه باز خواهیم گشت.
نمایش چهره معصوم (ع)
دهه‌های متمادی است که در سینمای ما بحث نحوه نمایش چهره معصومین (ص) داغ است و هنوز به نظر می‌رسد که مشکلی لاینحل است. از یک سو نظر مراجع معظم تقلید مطرح است که عمدتاً با نمایش چهره امامان(علیهم‌السلام) به دلیل این‌که احتمال وهن شخصیت ایشان باشد، مخالف‌اند. البته در مورد حضرت پیامبر اعظم(ص) نظر علمای اهل سنت نیز همین‌گونه است. از سوی دیگر، هنرمندان به دلایل دراماتیک نمایش چهره شخصیت اصلی را ضروری می‌دانند. بهرام بیضایی در نمایشنامه مجلس ضربت زدن حذف چهره معصوم(ع) را ظلم مضاعف تاریخی می‌داند. در سینمای دنیا تجربه‌های متفاوتی در این مورد انجام شده است. در فیلم الرساله یا محمد رسول الله (ص) ساخته مصطفی عقاد تماشاچی پیامبر(ص) و حضرت علی (ع) را نمی‌بیند، اما بازتاب حضور ایشان در چهره شخصیت‌های دیگر مشاهده می‌شود. در سریال ولایت عشق با تمهیدات نوری چهره امام رضا (ع) پوشیده می‌شود و در سریال مختارنامه امام حسین (ع) در یک نمای نسبتاً دور بدون این‌که چهره ایشان دیده شود، به نمایش درمی‌آید. در سینمای غرب چنین پرسشی مطرح نیست و چهره همه پیامبرانی که تاکنون در سینما به تصویر کشیده شده، دیده می‌شود. البته با تأسف بسیار باید گفت در اغلب این نمایش‌ها تحقیر شخصیت عظیم پیامبران الهی نیز به دلیل عدم اعتقاد سازندگان فیلم‌ها به عصمت انبیای الهی و ضعف مفرط در شناخت و طراحی شخصیت ایشان به وقوع پیوسته است، به گونه‌ای که حتی اصحاب کلیسا نیز با نمایش چنین فیلم‌هایی مخالفت کرده‌اند. حال نگاهی به این موضوع از زاویه هنرهای دراماتیک نیز می‌کنیم. فرض کنیم مسائل فقهی نمایش چهره معصوم (ع) حل شد و مجوز آن صادر شد. به لحاظ دراماتیک هنوز پرسش‌های مهمی باقی است. برای مثال، کدام بازیگر، با کدام متد بازیگری و با کدام دانش روان‌شناختی می‌تواند عواطف و ویژگی‌های شناختی و رفتاری حضرات معصومین (ع) را بفهمد و نشان دهد. هم‌چنین این پرسش در اصلی‌ترین عناصر فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی نیز مطرح است. اگر فیلمنامه‌نویس به دلیل ضعف در شناخت پیچیدگی‌های شخصیت معصوم (ع) به سمت نوشتن فیلمنامه‌ای ماجرامحور برود، پیچیدگی شخصیت که برای فهم عمیق مخاطب از او ضروری است، قربانی نمی‌شود؟ به کلیشه تبدیل نمی‌شود؟
فیلمنامه‌نویس چگونه خواهد توانست درون‌مایه‌های اصلی ماجرای عاشورا را که هنوز بخش‌هایی از آن از رازهای بزرگ خلقت است، بفهمد و ساختار و پیرنگ و طراحی شخصیت‌هایش را حول محور آن سازمان‌دهی کند؟
درباره کارگردانی هم پرسش‌های مشابهی مطرح است. در دروس و کتب آموزشی کارگردانی گفته شده است که اولین وظیفه کارگردان فهم و تفسیر متن است. اما در همین اولین گام نیز مشاهده می‌کنیم که یک متن در دست چند کارگردان فارغ از توانایی و تسلط آن‌ها به کارگردانی به چند اثر متفاوت منجر می-شود. برای مثال کن دنسیگر در کتاب ایده کارگردان، راهی به سوی کارگردانی عالی که نفیسه سادات آن را ترجمه کرده است، می‌نویسد: «به بازخوانی‌ها یا تفاسیر مختلف هملت برمی‌گردیم، تفسیری معروف توسط لارنس اولیویه روایت را به عنوان تصویری روانی [روان‌شناختی] از هملت می‌بیند. در این‌جا، هملت عصبی جلودار و در مرکز است. او در رابطه‌اش با اوفلیا کاملاً ناموزون است. (مسئله این است که او از برقراری یک رابطه عاشقانه سالم ناتوان است)، و به نظر می‌رسد که با مردان مشکل دارد. روح می‌توانست بازنمودی از جنبه منفی او یا تنفرش از مردان باشد که به شکل بیرونی نمایش داده می‌شود. در حقیقت روح پدرش تصور اوست. هملت جوانی است رنج‌دیده که تلاش می‌کند بزرگ شود، اما شکست می‌خورد.
تفسیری سرراست‌تر نسخه زفیرلی با بازی مل گیبسون است. در این‌جا، ظلم و بی‌عدالتی قتل شاه، عشق پسر را به سمت انتقام مرگ پدر سوق می‌دهد. شخصیت هملت محکم‌تر و باثبات‌تر است، اگر زنده بماند تا شاه شود، شاهزاده‌ای است شایسته شاهی. در این نسخه، روان‌شناسی نسبت به طرح [ماجرا یا پیرنگ] عقب‌تر است. هملت باید انتقام مرگ پدرش را بگیرد. برعکس نسخه الیویه طرح مهم‌تر از شخصیت می-شود.
سومین نسخه دستورالعمل کِنِت برانا (طولانی‌ترین آن‌ها) است. در نسخه براناگ، به دست گرفتن قدرت، دربار، قصر، و قلمرو پادشاهی دانمارک از اهمیت بسیار بیشتری برخوردارند. در این بازخوانی آن‌چه برای هملت در خطر است (تاج پادشاهی) به مراتب مرکزی‌تر و مهم‌ترند. این عوامل خارجی باعث می‌شوند کار بیش از پیش از موضوعات درونی [روان‌شناختی] نسخه الیویه فاصله بگیرد.» (صص 131 و 132)
به عبارت دیگر، تفسیر سه کارگردان مذکور از هملت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد. در تفسیر اولیویه از هملت، روان‌شناسی هملت و کشمکش های درونی او اولویت دارد. در تفسیر هالیوودی زفیرلی پیرنگ انتقام در اولویت است و براناگ به خوانش و تفسیر سیاسی و مناسبات قدرت روی آورده است. همین رویکردها را می‌توان درباره اکثر آثار اقتباسی مثل مکبث و شاه لیر و بقیه نمایشنامه‌ها و رمان‌هایی که چند اقتباس سینمایی داشته‌اند، مشاهده کرد. در این‌جا باید اشاره کرد که با نگاه هرمنوتیکی که از هنر آغاز شده و به کلام دینی و تفسیر متن مقدس نیز راه پیدا کرده، خوانش‌های متفاوت از یک اثر هنری طبیعی است. وقتی هنرمندی تصمیم به اقتباس از یک اثر دیگر- در این‌جا شاهکارهای تراژدی- می‌گیرد، طبیعتاً متأثر از شرایط اجتماعی و دغدغه‌ای که دارد و تفسیری که از متن مرجع دارد، به خوانشی متفاوت روی می‌آورد، اما موجب حساسیت‌های مذهبی نمی‌شود و فقط باید پاسخ‌گوی پرسش‌های دراماتیک باشد، که اولاً آیا اثر را فهمیده است؟ ثانیاً آیا توانسته برای مثال مدیوم تئاتر یا رمان را در فیلم به ترجمه درآورد؟ و ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن را آشکار کند؟ و بالاخره توانسته به ارزش‌های هنری اثر مبدأ اضافه کند؟ اما وقتی که پای اقتباس از ماجرایی حقیقی و تاریخی به میان می‌آید، آن هم ماجرایی که با عقاید مذهبی میلیاردها انسان روبه‌روست، دیگر صرفاً نگاه هرمنوتیکی آزاد و فارغ از تعهد به حقیقت درست نخواهد بود. از همین‌جا دشواری یک اقتباس مذهبی از واقعه‌ای چون عاشورا بیشتر آشکار می‌شود. از یک سو هنرمند باید تلاش کند تاریخ را تحریف نکند و در درون‌مایه و حقیقت نهفته در آن دستی نَبَرد و تفسیری مغایر با باورهای درست مذهبی نداشته باشد. از سوی دیگر، این تعهد به حقیقت تاریخی و درون‌مایه ماجرای دینی گاهی می‌تواند با الزامات دراماتیک به تناقض برسد. بنابراین ضروری است که به نقطه مشترکی بین درام و حقیقت مذهبی رسید که هم ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر حفظ شود و هم به دغدغه‌های مقدس و نگرانی از وهن شخصیت‌های دینی نیز پاسخ دهد. نگارنده تصور می‌کند که حل این معضل در فهم و به‌کارگیری تکنیک فاصله‌گذاری رایج در تعزیه و آن‌چه به فاصله‌گذاری برشتی معروف شده، نهفته است. در شماره آینده به توفیق الهی به این پرسش اساسی پاسخ خواهیم داد. ان‌شاءالله
عزت زیاد
سردبیر