حرف نزدن دلهره‌ای بود

و حرف زدن و درست فهمیده نشدن دلهره‌ای دیگر...

رومن رولان                         

حدود ۲۴ سال پیش رمانی عامه‌پسند به نام بامداد خمار نظر علاقه‌مندان بسیاری در ایران را به خودش جلب کرد. یکی از فراگیرترین رمان‌های ایرانی در قالب داستانی سوزناک و غم‌انگیز که عشقی آتشین میان دختری از یک خانواده ثروتمند و جوانی فقیر و بی‌کس‌وکار و نهایتاً سرنوشت تراژیک دختر را روایت می‌کرد. کتابی که با استقبال زیادی روبه‌رو شد و طی ۱۰ سال حدود ۳۰۰ هزار نسخه از آن به فروش رفت. در پی چنین موفقیت چشم‌گیری، نویسنده‌ای دیگر کتابی به نام شب سراب را نوشت که جوابیه‌ای به بامداد خمار بود و اتفاقاً آن کتاب هم فروش بالایی داشت. تفاوت این دو کتاب با وجود آن‌که هر دو راوی یک داستان واحد بودند، ساده بود؛ بامداد خمار از زبان دختر روایت می‌شد که درنهایت تصویری مشمئزکننده از پسر می‌ساخت و دومی روایت پسر بود که از نظر نویسنده، در کتاب اول مورد جفا قرار گرفته و نویسنده بامداد خمار در مورد او جانب انصاف را رعایت نکرده بود. همین مثال ساده به‌صراحت نشان می‌دهد هر متن قابل تحلیل و خوانشی که طبعاً قصه و فیلمنامه را هم در بر می‌گیرد، جدا از مسائل تکنیکی و فنی و آکادمیک گویای اندیشه‌ خالقش نیز هست و نوع تفکر و نگرش او به جهان و پدیده‌هایش را نیز به نمایش می‌گذارد. چه بسیار داستان‌ها و فیلمنامه‌هایی که از سوی دو یا چند فیلم‌ساز مختلف ساخته شده‌ و علی‌رغم داشتن پیرنگ مشترک، تفاوت‌هایی بنیادین با هم داشته‌اند. مسئله‌ای که نشان می‌دهد نوع نگاه، چیدمان ساختار اثر و میزان اهمیت دادن به جزئیات به‌ظاهر بی‌اهمیت، تا چه اندازه می‌تواند تعیین‌کننده و حیاتی باشد. حالا که در دورانی غریب به سر می‌بریم که گویی همه داستان‌ها پیش‌تر گفته شده و کمتر به قصه‌ای بکر و خط داستانی تازه‌ای برمی‌خوریم، اهمیت جهان‌بینی و نوع نگرش هنرمند به پدیده‌ها بیشتر و بیشتر خود را نشان می‌دهد. موضوعی که توجه به آن می‌تواند تا حدی موضوع داستان‌گویی را از ورطه تکرار نجات دهد و روایت‌های بارها گفته‌شده را به سطحی تازه بکشاند. تغییر شیوه‌ روایت و زاویه‌‌دید، توجه به گوشه‌های به‌ظاهر کم‌اهمیت متن یا طرز چینش اتفاقات قصه که ساختار آن را تعیین می‌کند و هم‌چنین پررنگ کردن نقش شخصیتی خاص در قصه که شاید در نگاه اول چندان مهم جلوه نکند، همه و همه می‌توانند در تغییر نگاه به داستان‌گویی و در حقیقت جان‌مایه و عصاره آن مؤثر باشند. دوئت در سر و شکل کلی‌اش فیلمی درباره‌ کشمکش میان گذشته و اکنون است. درباره‌ سخن‌های ناگفته و رازهای برملانشده. درباره احساسات نامیرا و رنج فراموشی. با یک کارگردانی فکرشده و پرایده که از نام فیلم (دوئت به معنای دونوازی در موسیقی است که طبعاً اشاره‌ای به مفهوم با هم بودن و مصایب آن در فیلم است) به‌درستی الهام می‌گیرد و به شکلی کنایی، مفهوم دوگانگی و تک‌افتادگی را با طراحی درست قاب‌ها و فضاها و میزانسن‌هایی اندیشیده‌شده، به ورطه تصویر می‌کشاند. اما در همین نقطه متوقف نمی‌شود و تلاش می‌کند به جایی خارج از مرکز ثقلی که در ابتدا مشخص می‌کند، نگاه کند. طرح کلی فیلمنامه ساده است:

حامد (مرتضی فرشباف) که در دوران دانشجویی سپیده (نگار جواهریان) را دوست داشته، اما او را رها کرده و به قصد ادامه تحصیل به فرانسه رفته، اکنون و درحالی‌که با مینو (هدیه تهرانی) ازدواج کرده، به ایران برگشته است. در هماهنگی با یک دوست مشترک به نام کاوه و البته با اطلاع مینو، سپیده را ملاقات می‌کند تا ظاهراً از او عذرخواهی کند. این‌که در گذشته چه بر آن‌ها گذشته، معلوم نیست. سپیده که از دیدن حامد غافل‌گیر شده، به هم می‌ریزد و همین به‌هم‌ریختگی باعث شک همسرش مسعود (علی مصفا) می‌شود تا ماجرا را پی‌گیری کند. چنین ایده‌ای که حالا و در یکی دو دهه اخیر بسیار آشنا به نظر می‌رسد (تم اصلی خیانت و پنهان‌کاری) به‌راحتی می‌توانست در حکم یک فیلم تکراری فراموش‌شدنی عمل کند، اما چیزی که باعث می‌شود فیلم با وجود تمام ضعف‌هایش (عمده در بخش فیلمنامه) فیلمی نسبتاً قابل تأمل باشد، جدا از توانایی فیلم‌ساز در ساختن فضایی پرجزئیات و کاملاً منطبق بر قصه، تمرکز فیلمنامه بر دو شخصیتی است که از قضا در کانون توجه نیستند. یعنی فیلمنامه به جای راه‌حل‌های ابتدایی همانند ایجاد سمپاتی برای حامد و سپیده و به عبارتی، جلب هم‌دلی بیننده نسبت به آ‌ن‌ها، یا محکوم کردن مطلقشان و قضاوت اخلاقی آن‌ها، از پی‌گیری وضعیت آن‌ها پس از اتفاق ابتدایی عبور می‌کند و عمده تمرکزش را بر روی مسعود و مینو می‌گذارد و این‌گونه موفق می‌شود از سویه‌های بالقوه رمانتیک قصه عبور و فضایی برای شنیدن قصه رنج دو نفری خلق کند که به نوعی قربانی محسوب می‌شوند و مجبورند تاوان گذشته مبهم حامد و سپیده را بپردازند. فیلم با خلاصه‌ای پیش‌گویانه از وضعیت کلی مینو و به شکلی موجز و گویا و البته نه‌چندان بکر آغاز می‌شود. او جلوی خانه در اتومبیل نشسته. ماشینی که روبه‌روی اوست، می‌خواهد از کوچه خارج شود و مینو به دلیل کم‌عرض بودن کوچه مجبور است دنده عقب بگیرد (چنین ایده‌ای را پیش‌تر در فیلم گذشته اصغر فرهادی شاهد بوده‌ایم) و از کوچه خارج شود. انگار جایی برای او نیست و او گریزی از رجعت به گذشته ندارد و فیلم سرانجام با نگاه پر از پرسش او به حامد که خود می‌تواند افتتاح‌کننده فصلی دیگر در فیلم باشد، به پایان می‌رسد. در واقع شیوه پرداخت شخصیت مینو و وضعیتش در قصه، بخشی از استراتژی نویسنده و جهان‌بینی او را برملا می‌کند که در واقع روایت درونی و ساکت قصه مینوست؛ آغاز فیلم او را در کانون توجه قرار می‌دهد. اما در حضور گاه و بی‌گاهش، او آرام‌ترین و خون‌سردترین شخصیت قصه به نظر می‌رسد. در واقع فیلمنامه با طراحی عکس‌العمل‌های دور از تنش مینو و اطمینان کاملش به حامد (در ابتدای فیلم خود اوست که به حامد اصرار می‌کند سپیده را ببیند و حرف‌هایش را بزند تا تکلیفش با گذشته برای همیشه معلوم شود) او را عملاً از کانون توجه داستان دور نگه می‌دارد و تا پایان به نظر می‌رسد این مینو خواهد بود که مسئله پیش‌آمده را حل‌وفصل خواهد کرد. به عبارتی، منحنی کاراکتر مینو از یک آدم مطمئن به آدم پرسش‌گر در پایان فیلم، بخشی از ساختمان روایی فیلم را تشکیل می‌دهد. در واقع به نظر می‌رسد آن‌چه در گذشته وجود داشته و به نظر می‌رسد به پایان نرسیده، به شکلی تدریجی و بطئی (مثل همان نشت آب در خانه قدیمی پدر حامد) به درون زندگی مینو و حامد نفوذ می‌کند و تأثیری مخرب بر جای می‌گذارد.

اما عمده بار تحرک فیلمنامه بر روی دوش مسعود قرار دارد. شوهر سپیده که پس از شک کردن به همسرش در پی کشف گذشته او برمی‌آید و نقطه ضعف اصلی فیلمنامه درست در ادامه همین وضعیت شکل می‌گیرد. مسعود از طریق قطعه‌ای موسیقایی که حامد آن را ساخته و سپیده مشغول گوش دادن به آن است و با توجه به تغییر رفتار و حالات سپیده بعد از رفتن به شهر کتاب، کاوه را پیدا می‌کند تا از طریق او بتواند واقعیت ماجرا و اتفاقی را که آن شب برای سپیده رخ داده، بفهمد. کاوه از طریق گوش دادن به همان قطعه موسیقی که در واقع یک کار تمرینی است، به مسعود (که او را نمی‌شناسد) شک می‌کند و با سپیده تماس می‌گیرد. با توجه به سکانس رفتن سپیده به محل کار مسعود و شک کردن به‌جا و منطقی مسعود (چرا دیشب بهم نگفتی؟) به نظر می‌رسد ماجرای جست‌وجوی مسعود عملاً در همین نقطه به پایان رسیده، اما فیلمنامه به جای خلق کشمکشی درونی در شخصیت مسعود، به رویکرد معمایی‌اش ادامه می‌دهد و عملاً میانه فیلم را از نفس می‌اندازد. چون به نظر می‌رسد در صحنه ملاقات با سپیده تقریباً همه چیز روشن شده است. (او به حامد علاقه داشته و ملاقات مجدد او، سپیده را در وضعیتی متلاطم قرار داده است.) در واقع سکانس نسبتاً طولانی رفتن مسعود به محل کار حامد و ملاقات نکردن با او و اتفاقات متعاقب آن، مثل تعریف کردن داستان مائده و مرگ ناگهانی‌اش و در ادامه دعوای مسعود و سپیده، برخلاف نیمه ابتدایی فیلم چندان فکرشده نیستند و به نظر می‌رسد تنها دلیل چنین رویکردی، رساندن فیلم به صحنه تماس حامد و سپیده باشد و خود مطلعی برای ترک حامد از سوی مینوست. جدای از این صحنه دعوای مسعود و سپیده در آن آپارتمان خالی به هیچ روی برآیند صحنه‌های قبلی نیست و رخ دادن آن با توجه به داده‌های قبلی فیلمنامه مبنی بر شنیدن واقعیت ماجرا از زبان خود سپیده، چندان دور از انتظار نیست. به عبارتی دیگر، حذف موقتی مینو از تنه فیلمنامه و رسیدن قصه در پایان به وضعیت مستأصل او از طریق میدان دادن بیش از حد به کاراکتر مسعود اگرچه نگاه متفاوت و جست‌وجوگر فیلمنامه‌نویس را نشان می‌دهد، اما در اجرا به توفیق چندانی دست پیدا نمی‌کند. در واقع کنار هم قرار دادن روایت مستقیم مسعود در کنار روایت خارج از قاب مینو که اتفاقاً در کارگردانی اثر به‌خوبی به ثمر نشسته (قرینه‌سازی‌های تصویری مثل خانه کهنه مینو و حامد در مقابل منزل تازه‌ساز مسعود و سپیده، یا قاب‌بندی‌های فکرشده‌ای که حامد و سپیده را به شکلی قرینه‌وار در مقابل مسعود و مینو قرا می‌دهد، یا ترکیدن لوله و نفوذ آب در خانه که گویای برملا شدن رازی پنهان است، یا ایده‌های تصویری مثل تصویر ردپا و برف که در دو جا آن‌ها را می‌بینیم؛ نخست در مراسم خاک‌سپاری و دوم در عکسی در دفتر حامد و...)، در فیلمنامه منجر به زیاده‌گویی در روایت مسعود شده است و باعث شده پتانسیل شخصیت‌ها در ارائه تصویری دل‌پذیر از کشمکش درونی که جای خالی‌اش به‌شدت در سینمای ایران احساس می‌شود، چندان مجالی برای بروز پیدا نکند. دوئت شاید آن فیلمی نباشد که انتظار تماشاگر را به شکل کاملاً مطلوبی برآورده کند، اما چیزی در درونش دارد که می‌تواند بهانه خوبی برای انتظار تماشای اثر بعدی خالقش باشد.

*نام فیلمی از منوچهر عسگری‌نسب