بن ویتلی در اقتباس سینمایی خود از ربه‌کا شخصیت‌های رمان دافنه دوموریه را در کنار دیگر عناصر داستان در جهت گسترش درون‌مایه رمانتیک اثرش خلق و بازآفرینی می‌کند، رمانتیسیسم مسلط در این روایت اگرچه با اولین و شاخص‌ترین اقتباس سینمایی از ربه‌کا از سوی هیچکاک در بیش از نیم دهه قبل، قابل مقایسه نیست، اما ناخواسته در ارزیابی مخاطبان و منتقدان در سایه این اثر قرار می‌گیرد. مهم‌ترین مؤلفه در رمان گوتیگ دوموریه شخصیت دادن به مندرلی به عنوان یک مکان که حضوری انسانی دارد و ربه‌کا به عنوان هویتی متمایز در تاریخ ادبیات و سینماست، که شخصیت او نه با حضوری مستقیم، که به واسطه فضاسازی‌ها و در لوای پرداخت شخصیت‌های دیگر قصه ملموس و جان‌دار می‌شود. از این‌رو توفیق در بازسازی این عناصر در مدیوم سینما و زبان تصویر مهارت ویژه‌ای را می‌طلبد. در این‌جا به بررسی این دو اثر از یک اقتباس اما با درون‌مایه‌ای متفاوت و به‌تبع معرفی دیگرگونه از ربه‌کا، مندرلی و شخصیت‌های دیگر می‌پردازیم.
رمان و فیلم با نریشن معروف زن راوی آغاز می‌شود: «دیشب خواب دیدم که دوباره به مندرلی بازگشته‌ام.» دوربین کاونده و اکتشاف‌گر هیچکاک هم‌زمان با این نریشن، با گذشتن از میان در آهنی و طی کردن جاده‌ای کوتاه با بوته‌های درختان گم‌شده در مه و ماه پنهان‌شده در پشت ابرهای سیاه، بر سیاق بصری که مشخصاً متعلق به سینمای نوآر است، قصر مخوف مندرلی را معرفی می‌کند. تصاویری که با توصیف راوی از مندرلی در رمان و فیلم که به او خصوصیات انسانی می‌دهد، روح دارد و نفس می‌کشد، هم‌پوشانی دارد.
درحالی‌که هیچکاک توصیف بصری مندرلی را به امواج متلاطم دریا از زاویه نگاه ماکسیم دووینتر که بر بالای صخره‌ای با چهره‌ای بهت‌زده ایستاده است، گره می‌زند، ویتلی با وقفه در شناساندن مندرلی با کات‌های پیاپی به تصاویر زن راوی در مونت کارلو از همان ابتدا سنگ بنا را بر فیلمی که متعلق به شخصیت اوست، نه مندرلی می‌گذارد، تا خاطره اولین دیدارش با ماکسیم دووینتر، مرد رویایی‌اش، را جایگزین خاطره شوم مندرلی کند. ماکسیم دووینتر، مالک و نماینده بی‌واسطه مندرلی و ربه‌کا در اثر دوموریه، به عنوان یکی از عناصر کلیدی قصه پررمزوراز او در این‌جا از زاویه‌دید زن جوان درحالی‌که در آستانه هتل مونت کارلو انتظار او را می‌کشد، شناسانده می‌شود. در مقابل هیچکاک از تلاطم امواج و برخورد آن‌ها با صخره‌ها به ماکسیم دووینتر می‌رسد که با نگاهی مبهم بر بالای صخره قصد خلاص کردن خود را دارد. چیدمانی بصری که علاوه بر اسباب آشنایی ماکسیم با زن راوی، رنج درونی او را آشکار می‌کند. ویتلی در فیلم تازه‌اش از شخصیت‌پردازی مندرلی، ماکسیم و درنتیجه ربه‌کا، برای القای وهم حاکم بر قصه کاسته تا کشمکش‌های درونی زنی از طبقه فرودست که رابطه عاشقانه‌اش را در هتلی در جنوب فرانسه آغاز می‌کند، به تصویر کشد. جایی که هیچکاک از همان ابتدا با نحوه معرفی شخصیت‌ها و حتی دیالوگ‌های خانم ون هوپر، به ربه‌کا حضوری همه‌جانبه می‌بخشد تا به عنوان مهم‌ترین شخصیت این روایت، سایه وهم‌ور این شبح را بر تمامیت داستان حاکم کند، ویتلی با تأکید بر سکانس‌های عاشقانه در پرده اول فیلم و شور و هیجان توأمان آن، قصد ساختن یک درام عاشقانه را دارد؛ سکانس‌هایی که در اثر هیچکاک به نشان دادن اسلاید‌هایی در اتاق تاریک و مخوفی از قصر مندرلی که خود زمینه‌ساز یک حادثه شوم دیگر (شکستن شیء قیمتی و توبیخ جون فونتین از سوی خانم دانورز ) است، ختم می‌شود.
همان‌طور که اشاره شد، ربه‌کا یکی از شخصیت‌های کلاسیک رازآمیز و مبهم است که شخصیت‌سازی او با ابزاری جز حضور خودش، کنش‌ها و دیالوگ‌هایش تداعی می‌شود، بنابراین سازوکار طرح این شخصیت لازمه چیره‌دستی ویژه‌ای است؛ چیره‌دستی‌ای که فیلم‌ساز بزرگی چون هیچکاک تنها از عهده آن برآمده است تا برای همیشه ربه‌کا را در حافظه بصری سینمادوستان و در مدیوم دیگری جز ادبیات ثبت کند. ربه‌کا روح مندرلی و همان مندرلی است و مواجهه با مندرلی و وحشت ناشی از رویایی با این روح شیطانی باید که متناسب با بن‌مایه داستان دوموریه باشد. هیچکاک از طریق شخصیت‌پردازی جون فونتین، ماکسیم و خانم دانورز و حتی خدمه قصر ویکتوریایی، به ربه‌کا و سامان‌دهی هویت او می‌پردازد. درحالی‌که به‌سختی می‌توان متقاعد شد که لیلی جیمز در روایت ویتلی قرار است آن زن درمانده‌ای باشد که باید از سایه شوم ربه‌کا رنج ببرد.
در ربه‌کای 1940 شخصیت‌پردازی جون فونتین به عنوان زنی بی‌دست‌وپا و فاقد اعتماد‌به‌نفس با شانه‌های فروافتاده و نگاه‌های مضطرب بر قدرت و کاریزمای شخصیت ربه‌کا می‌افزاید. یک روح شرور و سلطه‌جو، که با این‌که هیچ نشانی از او جز گل‌دوزی‌های روی بالش‌ها و دستمال‌ها نیست، اما در جسم ساکنان مندرلی و هم‌دست شماره یک خود، خانم دانورز، نفوذ کرده است. ویتلی اگرچه سکانس‌هایی را به کابوس‌ها و اوهام شخصی لیلی جیمز درباره ربه‌کا اختصاص می‌دهد و در بخش‌هایی از دریچه جریان سیال ذهن شخصیت او از جمله در مهمانی بالماسکه شمایلی از روح ربه‌کا را ترسیم می‌کند، بااین‌حال در این امر موفق نیست و حضور یک شبح را نه مانند هیچکاک قابل لمس، که تنها بازسازی می‌کند. او که متخصص تریلرهای ترسناک است، در این اثر به اندازه آثار قبلی خود چون درام جنایی فهرست جنایت و تریلر برج در مکانیسم آفریدن وحشت پرقدرت عمل نمی‌کند. چراکه روایت او چندپاره است و از فضاسازی‌های هم‌خوانی برخوردار نیست و خشت اول را، «ورود راوی به مندرلی» که سرآغازی است بر تعلیق‌های نفس‌گیر، کج بنا می‌کند. او بنا بر ماهیت رمانتیک قصه خود جاده‌ای را که زن جوان و ماکسیم را به مندرلی می‌رساند، با شور رنگ‌ها و تلألوی آفتاب و ترانه‌ای محلی، بازآفرینی می‌کند؛ فضایی که در تقابل با جاده مه‌آلود و برزخی هیچکاک، به تناسب درون‌مایه جهان اشباحش، قرار می‌گیرد. مسیری ناشناخته و مرموز که قهرمانش را به قتلگاهی که از ماهیت آن بی‌خبر است، سوق می‌دهد؛ بی‌خبری‌ای که تعلیق‌ها را پرمایه می‌کند و وظیفه بعد دادن به شخصیت‌های اصلی قصه از طریق کشف‌ها و ماجراجویی‌هایشان دارد و مترادفی است برای درون‌مایه دلهره‌آور هیچکاک که در آن عناصر رمانتیک را به نفع خلق داستان اشباح سرگردان به حداقل می‌رساند. انتخاب سینماتوگرافی سیاه و سفید هیچکاک برای خلق چیدمانی اکسپرسیونیستی با نورهای منقطع و زاویه‌دار در عمارت مندرلی، ورود به این جهان برزخی را به عنوان مقدمه‌ای بر آشوب و بحران‌هایی که زن جوان را در بر می‌گیرد، کامل می‌کند. باران نیز که در اثر هیچکاک مؤلفه‌ای مهم و حضوری دراماتیک و شوم دارد، برخلاف ربه‌کای ویتلی عنصری در خدمت فضاسازی رمانتیک نیست، بلکه مانند فیلم روانی مقدمه‌ای است بر وحشت حبس شدن در یک فضای کلاستروفوبیک؛ فضایی که هیچکاک با اقتباس دیگر خود، از اثری دیگر از دافنه دوموریه به نام پرندگان در سال‌های بعد دست به آفرینش آن می‌زند.
نطفه بحران‌ها در این‌جا با ورود زن جوان به قصر شکل می‌گیرد و مخاطب همراه با او قدم به قلمرویی محاط‌شده با دیوارها و ستون‌های برافراشته گوتیگ می‌گذارد که چون تله‌ای برای شخصیت اصلی در نظر گرفته می‌شود. قاب‌هایی که جون فونتین را با چشمان پرسش‌گر و وحشت‌زده و ظاهری آشفته در مقابل سپاه صف‌کشیده مستخدمان مندرلی نشان می‌دهد که مانند ارواحی با صورت‌های منجمد و نظمی بورژوامنشانه در آستانه در به پیشواز ارباب و عروس تازه خود آمده‌اند، نشان از سلطه اهالی این خانه بر زن جوان و استیصال او در همین پلان‌های آغازین ورود به قصر دارد؛ جایی که ویتلی برای القای شوم بودن این حضور به خانم دانورز و تعامل کوتاهش با لیلی جیمز بسنده می‌کند. هیچکاک نحسی خانم دانورز را که به جانشینی از ربه‌کا سلطه بر مندرلی را سامان‌دهی می‌کند، با ترسیم شخصیتی شبح‌گونه و تسخیرشده که هیچ‌گونه سازش‌گری را نمی‌پذیرد، ملموس و قابل باور می‌کند. جون فونتین مرعوب دانورز است و هر لحظه حضور او را مانند یک خطر بیرونی دریافت می‌کند. ویتلی اما با تلطیف شخصیت دانورز جنبه رئالیستی‌تری به او می‌دهد تا پیرنگ را از تمرکز بر نحوست مندرلی و خطر فزاینده در طرح داستان، به خطرهای معمول یک رابطه عاشقانه تقلیل دهد. درحالی‌که جودیت اندرسون با صورت یخ‌زده یک روح شیطانی کاملاً هیچکاکی است که منشأ تمام شرارت‌هاست، ایده اصلی در ربه‌کای بن ویتلی باختن کریستین اسکات توماس به قدرت عشق و سلطه لیلی جیمز است. او از سیاهی شخصیت دانورز تا جایی کم می‌کند که در لحظاتی احساس هم‌دردی با او را نه‌تنها در مخاطب، که در وجود لیلی (سکانس خودکشی دانورز در پایان فیلم) نیز برمی‌انگیزد.
شخصیت‌پردازی راویِ دوموریه نیز در سایه قدرت دادن به مندرلی و ربه‌کاست، تا جایی که حتی نامی را برای او در نظر نمی‌گیرد. جون فونتین هیچکاک نیز که به شکل غیرقابل تحملی بی‌دست‌وپاست، ناخن می‌جود و مضطرب است و مدام نگاه‌هایش را حتی از مستخدمان می‌دزدد، هویت خود را تا حدی متزلزل می‌داند که به بازسای ربه‌کا در وجود خود و هویتی تازه برای تصاحب عشق ماکسیم دست‌وپا می‌زند. اما پیروز میدان در این میان هم‌چنان ربه‌کا و متحدش، خانم دانورز، هستند و جون فونتین مفلوک و وامانده مثل پرنده‌ای زخمی و محصور در قصر مخوف ویکتوریایی به هر پنجره‌ای برای رهایی می‌کوبد. در فیلم تازه ویتلی اما عشق میان ماکسیم و لیلی جیمز تا اندازه‌ای قدرتمند است و نشانی از استیصال و دردمندی جون فونتین در شخصیت‌پردازی لیلی جیمز نیست. درحالی‌که او تا انتهای فیلم هیچکاک هم‌چنان وحشت‌زده و منفعل باقی می‌ماند، لیلی جیمز در پرده آخر تبدیل به زنی کنش‌گر می‌شود که سکان کشتی رابطه عاشقانه‌اش را در دست می‌گیرد.
شخصیت‌پردازی بن ویتلی از ماکسیم نیز تحت‌الشعاع درون‌مایه عاشقانه این اثر است. او در مقایسه با ماکسیم هیچکاک، تخت و تک‌بعدی است و ترس‌ها و تسخیر روح او از سوی خاطره ربه‌کا، عینیت پیدا نمی‌کند. جز این همه، انتخاب بازیگران، آرمی همر در کنار لیلی جیمز به لحاظ سنی، معادله ارتباطی را که در داستان دافنه دوموریه و در اثر هیچکاک به واسطه تفاوت سنی برقرار است، نقض می‌کند. ربه‌کا، مندرلی و ماکسیم سه اهرم اصلی روایت گوتیگ دوموریه‌اند و هیچکاک در بازآفرینی این مثلث انسانی به اثر اصلی وفادار است. ماکسیم از همان ابتدا حضوری مقتدر و سؤال‌برانگیز دارد و در رابطه‌اش با زن جوان نوعی تسلط پدرانه به واسطه سن بیشتر دارد. شیمی موجود بین لارنس الیویه و جون فونتین، او را به پدرِ نداشته دختر خدمتکار و استعاره‌ای از آن بدل می‌کند. اما در اثر ویتلی اختلاف سنی این دو، به عنوان مؤلفه‌ای در غنای شخصیت‌پردازی نادیده گرفته می‌شود و از تسلط مرشدگرانه ماکسیم می‌کاهد و تبادل قدرت را میان این زوج دو سویه می‌کند، تا جایی که در پرده آخر رابطه مرشد و شاگردی، پدر و فرزندی، میان این دو عوض می‌شود و لیلی جیمز به عنوان عنصر تغییردهنده داستان وارد میدان می‌شود و خود شخصاً به سراغ دکتر ربه‌کا برای کشف رازهایش می‌رود و به مثابه مادری، ماکسیم بی‌پناه را در مقابل هتاکی‌های جک فوئل معشوقه و پسرعموی ربه‌کا و در سکانس‌های دادگاهی نجات می‌دهد.
در کنار این‌ها شناسه عمده‌ای از شخصیت‌پردازی ماکسیم که ویتلی از آن غافل مانده است، در انتهای پرده آخر و اختتامیه رخ می‌دهد؛ رهایی. ماکسیم در بند مندرلی است و برای نجات مندرلی حتی دست به قتل همسرش می‌زند. در پایان‌بندی فیلمِ هیچکاک اما او از طلسم ربه‌کا و مندرلی رها می‌شود و حالا تنها دغدغه او پس از تبرئه و در راه بازگشت به عمارت باشکوهش جان همسر جوانش است. جایی که ویتلی پرده آخر را به شکلی دیگر رقم می‌زند، هیچکاک با نگاهی روان‌کاوانه تعالی ماکسیم و رستن از بند ربه‌کا را با سوختن مندرلی و آسایش خاطرش از عشق و نفرتی مازوخیستیک را به تصویر می‌کشد. ماکسیم همسر جوانش را در آغوش می‌کشد و نابودی مندرلی در میان شعله‌های آتش، نابودی خانم دانورز و هر نشانه‌ای از ربه‌کا را به همراه او به تماشا می‌نشیند.