بزک کاذب

بررسی تحول شخصیت بر اساس ساختار سه پرده‌ای در فیلم «افسارگسیخته»

  • نویسنده : شاهین محمدی زرغان
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 93

افسارگسیخته فیلمی به کارگردانی دریک بورت است که فیلمنامه آن را کارل السوورث نوشته است و تلاش می‌کند با ضرباهنگ تند، لحظات هیجان‌انگیزی برای مخاطب فراهم آورد. اما السوورث تنها به این وجه توجه کرده و تقریباً داستان خالی از پیرنگ درونی و کشمکش قهرمان با خویشتن است. چیزی که پیرنگ بیرونی بر آن استوار است و عدم توجه به آن شیرازه کل داستان را از هم می‌پاشد. در ادامه با توجه به الگوی سه‌پرده‌ای که بر فیلمنامه استوار است، با استفاده از تئوری گام‌به‌گام این مسئله بیشتر شرح داده خواهد شد.

افسارگسیخته آغاز دراماتیکی دارد. قهرمان یعنی ریچل حضور ندارد و ما با مردی بسیار عصبانی- با بازی راسل کرو- آشنا می‌شویم که قرار است زندگی ریچل را به مسیر تازه‌ای هدایت کند. مردی در وانتی خاکستری در شب بارانی،‌ جلوی خانه‌ای منتظر است، ناخوش است و قرص می‌خورد. حلقه ازدواج را به گوشه‌ای پرتاب می‌کند، چکش و پیت بنزین را برمی‌دارد و به خانه همسر سابقش حمله‌و‌ر می‌شود. سپس تیتراژ فیلم درون‌مایه فیلم را برای تماشاگر عیان می‌کند و با توسل به اخبار رادیویی و تلویزیونی، خشونت جاده‌ای را مطرح می‌کند. چیزی که می‌توان حدس زد نیت نقد اجتماعی و سیاسی در آن نهفته است. اما در ادامه خواهیم دید این عصبانیت به ‌صورت جمعی درنمی‌آید و نمی‌توان آن را به کل جامعه تعمیم داد.

 پس از تیتراژ از قهرمان فیلم رونمایی می‌شود. زنی به نام ریچل که تازه طلاق گرفته و یکی از مسائلش، نحوه مواجهه پسرش- کایل- با این بحران است. تا پیش از حادثه محرک زیرسازی داستان فیلم انجام می‌پذیرد. در این‌جا می‌بایستی خصلت‌های ثابت شخصیت و کمبودی که در او وجود دارد، برای مخاطب باز شود تا او با شناختی که از قهرمان پیدا می‌کند، با کنش‌های او همراه شود و بتواند تصمیماتش را پیش‌بینی کند. در این قسمت، فیلم ما را با زنی طرف می‌کند که مسئولیت‌پذیر نیست و در برابر اتفاقات منفعل است. درحالی‌که وکیلش اطلاع می‌دهد که شوهر سابق او خواستار خانه است، تنها می‌خواهد به هر قیمت مسئله تمام شود و خصلت جنگندگی در او دیده نمی‌شود. هم‌چنین با تأکید بر این‌که او مدام دیر از خواب بلند می‌شود و همیشه تأخیر دارد، عدم مسئولیت‌پذیری او بر ما روشن می‌شود. فیلمنامه‌نویس از این پا فراتر نمی‌گذارد و گویا تنها این وجه شخصیت بدون هیچ پیچیدگی و پیش‌روی خاصی تا آخر ادامه پیدا می‌کند. در این‌جا تغییری که باید در شخصیت اتفاق افتد، از طریق بازگشت ناخودآگاه به این معیارها و مقایسه رفتار گذشته و آینده صورت می‌پذیرد. اما در ادامه به فراموشی سپرده می‌شود و به موقعیت‌هایی که صرفاً رویه ماجرا هستند، تقلیل داده می‌شود. از طرف دیگر، تمام ابزاری که تا پایان به آن نیاز است، در همین قسمت رو می‌شود تا در پایان درو شود. یکی از مواردی که کل منطق داستان بر آن استوار است، پسورد نداشتنِ موبایل ریچل است. چرا؟ چون یک ‌بار در حال رانندگی برای وارد کردن پسورد حواسش پرت شده و با شانس از تصادف رهایی یافته است. همین‌قدر سست و دم‌دستی!

از آن‌جایی ‌که در ابتدا می‌توانیم حدس بزنیم با یک تریلر روبه‌رو هستیم، نقطه حرکت ژانر تریلر، تبدیل و تغییر مسائل عادی، عادت‌ها و روابط موجود با پیش‌زمینه‌های حقیقی با انگیزه‌های پوچ و بیهوده به خشونتی بی‌بدیل است. در این‌جا قهرمان با تمام هراس و ضعفی که دارد، در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید بر تهدیدی که بسیار قوی‌تر از توان اوست، غلبه کند. این ما را به گام بعدی که حادثه محرک داستان است، می‌رساند. در این‌جاست که بحران وارد می‌شود و شرایط به‌ظاهر عادی به هم می‌ریزد و توازن نیروها به هم می‌خورد. چراغ سبز می‌شود، ماشین روبه‌رویی که همان مرد با وانت خاکستری است، حرکت نمی‌کند. ریچل که روز بدش تمامی ندارد و در رساندن فرزندش تأخیر دارد، دستش را روی بوق می‌گذارد. مرد در ترافیک کنار آن‌ها می‌رود، سعی می‌کند آرامش خود را حفظ کند و با عذرخواهی از ریچل می‌خواهد متقابلا به خاطر رفتار غیردوستانه‌اش عذرخواهی کند. این‌جا ریچل زیر بار نمی‌رود و جرقه شروع داستان می‌خورد. در سطح پیرنگ بیرونی با تصمیم ریچل یک مشکل جدی پدید می‌آید؛ برافروختن مردی به‌غایت عصبانی و افسارگسیخته که چیزی برای از دست دادن ندارد.

تا این‌جا اگر همه سستی دانه‌های زنجیر را بپذیریم، فیلمنامه در سطح پیرنگ درونی با یک مشکل اساسی روبه‌روست. در این‌جا فرایند خویشتن‌یابی قهرمان اتفاق نمی‌افتد. کمبود اساسی شخصیت کاشته نشده است تا احساس ضرورت تغییر ایجاد شود. در این‌جا تنها سؤالی که ممکن است برای مخاطب پیش بیاید، این است که آیا ریچل از این تنش رهایی می‌یابد؟ سؤالی که پیشرفت نمی‌کند و کنجکاوی مخاطب را بیش از این برنمی‌انگیزد. این نگرانی تهدیدکننده و دلهره‌آور نیرویی مازاد برای پیشبرد داستان ندارد و فیلمنامه‌نویس به دیوار سستی تکیه کرده است. وقتی به سطح دوم یا پیرنگ درونی بی‌اعتنایی شود، رمق داستان هر چقدر هم ریتم تندی داشته باشد، به یک کنش دراماتیک نمی‌رسد و درنتیجه در ایجاد درگیری درون مخاطب با شکست مواجه می‌شود. این مسئله موجب بدخوانی اثر می‌شود و ممکن است موضع نویسنده و فیلم‌ساز دچار بدفهمی شود. در این‌جا اثری از مسئولیت‌پذیری ریچل و تغییر او از این ‌سوی به یاد نمی‌ماند و نتیجه‌گیری بر این مبنا صورت‌بندی می‌شود که برای آرامش در زندگی باید سر خم کنی و در برابر زور نایستی، حتی با بوق هم اعتراض نکنی! این نگاه در صورت تعمیم به زمینه‌های اجتماعی و سیاسی بسیار عقب‌افتاده و حتی خطرناک جلوه می‌کند. پس در همین‌جا داستان در سطح اول باقی می‌ماند و این امر موجب سستی در ادامه کار می‌شود.

گام بعدی پس از حادثه محرک، بحران است. در این‌جا ریچل باید در برابر نتایج بخش قبل که حمله مرد در رانندگی است، واکنش نشان دهد. آن‌چه در ابتدا، هر چند ناقص، به ما نشان داده است، واکنش او از سر انفعال، فرار و نپذیرفتن مسئولیت انتخاب و حق‌به‌جانبی‌اش است. ریچل از دست مرد فرار می‌کند و کایل را به مدرسه می‌رساند. با اندی در رستوران قرار می‌گذارد، اما چراغ بنزین روشن شده است و به سمت پمپ بنزین می‌رود. سطح پیرنگ بیرونی که تمام توجه السوورث به آن معطوف است، در این‌جا سازمان‌دهی نیروهای مرد علیه ریچل اتفاق می‌ا‌فتد و تضاد اصلی تیز و تیزتر می‌شود. مرد به پمپ بنزین می‌رود و درحالی‌که ریچل در حال خرید است، گوشی او را می‌دزدد و ادامه داستان و تمام اتفاقات بر پایه سست و بچگانه نداشتن پسورد پیش می‌رود. این مرحله در پیرنگ درون باید در بلاتکلیفی و تردید در معیارهای ریچل در تصمیم درست بازتاب داشته باشد. اما ریچل در چه تردید کند؟ چیزی به ‌عنوان ارزش یا معیار در او تا این‌جا ندیده‌ایم که بخواهد این سطح را به مخاطب عرضه کند. پس باز هم تنها با یک تعقیب و گریز روبه‌روییم نه بیشتر.

پس ‌از این مرحله بلافاصله به نقطه عطف اول می‌رسیم. در این‌جا راه برگشتی برای ریچارد وجود ندارد. مرد که این‌جا خود را تام کوپر معرفی کرده است، با توسل به اطلاعات گوشی ریچل سراغ اندی می‌رود و او را در رستوران به قتل می‌رساند. ریچل دیگر نمی‌تواند منفعل باشد و بالاخره باید بجنگد. مرگ اندی موجب می‌شود ادامه داستان رقم بخورد، اما دوباره در سطح پیرنگ بیرونی و اتفاقات! او تصمیم می‌گیرد در برابر مرد عصبانی بایستد و خود و خانواده‌اش را نجات دهد. در این مسیر تازه که تضاد اصلی به بالاترین حد خود می‌رسد، باز هم از پیرنگ بیرونی فراتر نمی‌رود. در این گام در پیرنگ درونی قهرمان با خویشتن خود روبه‌رو می‌شود. در افسارگسیخته همان تضاد ریچل و مرد اساس گرفته می‌شود و زنگ ‌زدن به پلیس به اراده ریچل برای تغییر ارجاع نمی‌دهد. این‌جا ریچل برای پذیرش عواقب کار خود تصمیم می‌گیرد مشتری‌اش را که صبح به خاطر تأخیر اخراجش کرده، قربانی کند و او را به مرد پیشنهاد می‌دهد تا برای نجات دیگران وقت بخرد. این‌جا مسئله‌ای که پیش می‌آید، این است که مکان و شهر که قرار است در مرحله اول و پیش از حادثه محرک معرفی و ساخته شود، تا این‌جای داستان و در ادامه نیز با بی‌توجهی السوورث موقعیتی ایجاد می‌کند که برای مخاطب می‌تواند غیرقابل ‌باور باشد. عملاً با شهری روبه‌روییم که گویی اداره پلیس ندارد و اگر هم دارد، با بی‌اعتنایی به آن در داستان جهان فیلم به ‌موازات جهان واقعی شکل نمی‌گیرد و منطق ادامه داستان را لنگ می‌گذارد. با شهری روبه‌روییم که انگار گاتهام است، اما چون نه مکان و نه نسبت بین فرد و مکان در داستان دیده نمی‌شود و احتمالاً به همان تیتراژ ابتدایی بسنده کرده‌اند، توجیهی برای این نابه‌سامانی و رابطه علی و معلولی در این راستا دیده نمی‌شود. این را هم می‌توان کنار موارد قبلی گذاشت که از منطق محکمی تبعیت نمی‌کنند. نتیجه نقطه عطف در گام بعدی که به آن زخم موقعیت می‌گویند و قهرمان پس از آن تصمیم مهمش را می‌گیرد، ریچل را وامی‌دارد که هر جوری شده، جلوی مرد را بگیرد. زخمی که انتظار داریم پس از کشته شدن اندی، کمی در رفتار او ببینیم. چیزی که به نفع هیجان کاذبی که فیلم در تلاش است ایجاد کند، حذف می‌شود. واقعاً در ریچل چه تغییر خاصی در طول داستان، از زیر گرفته شدن جوان در پمپ بنزین تا این‌جا که بهترین دوستش به قتل رسیده، به وجود آمده است؟ اگر تا پایان هم منتظر باشید، باز هم فیلم چیز جدیدی که نشانه‌ای از تغییری باشد که ریچل در خویشتن خود ایجاد کرده، نمی‌بینید.

از این گام تا نقطه میانی، تمرکز بیشتر بر پیرنگ درونی یعنی شبکه روابط قهرمان و خود قهرمان است. کل ماجراها و بالا و پایین‌ها تا این‌جا باید ذیل قهرمان و شناخت نیازهای درونی او متحد شوند، اما همان‌طور که تا این‌جا بارها به این مسئله اشاره شد، عدم توانایی فیلمنامه‌نویس در ارائه پیرنگ درونی، چیزی برای افشای منطق حرکت و امکان‌های دراماتیک در چنته ندارد. ترسی که در بطن دراماتیک در پرده دوم پی گرفته می‌شود، این‌جا خالی است و در همان سطح پیرنگ بیرونی باقی می‌ماند. به همین ترتیب، گام‌های بعدی، یعنی تمرکز بر رابطه قهرمان و به‌تبع آن هشدار و تکامل و رشد قهرمان بیشتر به پیرنگ درونی معطوف است و حتی پیرنگ بیرونی را برای لحظاتی به حاشیه می‌کشاند. در این‌جا قهرمان فرصت پیدا می‌کند به ماجرا و به تعبیری جهان نگاه تازه‌ای داشته باشد که در جهت تغییر در او پدید آمده است، اما این مسئله را می‌توان به غریزه مادری مربوط کرد و فراتر نرفت. بدین ترتیب، نقطه عطف اول بدون پرداختن به خود قهرمان به نقطه میانی ختم می‌شود؛ جایی که مرد با فریب ریچل به خانه او می‌رود و نامزد برادرش را به قتل می‌رساند و در جهت قتل برادر ریچل نیز گام برمی‌دارد. در این‌جا قهرمان در برابر بزرگ‌ترین بحران زندگی‌اش، یعنی از دست دادن نزدیکانش، قرار می‌گیرد. اما واکنش ریچل در سطح یک بالا آوردن می‌ماند و از احساس درماندگی در رفتار او هیچ خبری نیست. این قسمت که مهم‌ترین بخش در سطح پیرنگ درونی است، طبق روالی که مشاهده کردیم، مورد غفلت واقع می‌شود و رفتار ریچل با نقطه عطف اول عملاً هیچ تفاوتی نمی‌کند. طبق قاعده در پیرنگ بیرونی ریچل فعال می‌شود و جهت ماجراها را در دست می‌گیرد. این‌جا ریچل می‌پذیرد اشتباه کرده است، اما با جهت‌گیری که در برابر مرد می‌کند و او را لایق عذرخواهی نمی‌داند، سطح تضاد را به بالاترین میزان خود می‌رساند. همه آن‌چه تا این‌جا روی هم انباشته شده تا به تغییر کیفی در شخصیت منجر شود، به یک معذرت‌خواهی از پسرش که اشتباه خود را پذیرفته و شاید مسئولیت کارش را باید بر عهده بگیرد، منجر می‌شود، اما به آزادسازی قابلیتی که در قهرمان سرکوب و نهفته شده، نمی‌رسد. چون اساساً قابلیتی برای او تعریف نشده که او در این راه گام بردارد. البته می‌توان با اغماض گفت که او احتمالاً از این می‌ترسیده که مجبور است روزی برای خواسته‌اش بجنگد و از این جنگ واهمه داشته، اما این‌جا جایی است که باید این تغییر را به بوته آزمایش بگذارد که به نقطه عطف دوم واگذار می‌شود. البته همان‌طور که گفته شد، این مسئله را باید از فیلم بیرون کشید و خود داستان توانایی بروز آن را ندارد. واکنش ریچل به احتمال مرگ برادرش، منجر به تصمیم به رفتن پیش پلیس می‌شود؛ چیزی که تقریباً تا این نقطه وجود خارجی نداشته، و دوباره آن تغییری را که تا الان از آن سخن گفته شد، زیر سؤال می‌برد.

جریان داستان زمانی به نقطه عطف دوم می‌رسد که ریچل متوجه حضور مرد در نزدیکی اوست و تصمیم می‌گیرد با رفتن به محله مادری که گویا جای پرپیچ‌وخمی است، ضدقهرمان را غافل‌گیر کند؛ نقطه سیاهی که ناگهان در اوج نومیدی این راه‌حل به ذهن او می‌رسد. در سطح پیرنگ بیرونی این‌جا ضرباهنگ داستان بالاتر می‌رود و دوباره سؤال مخاطب به خاطر آورده می‌شود. تصمیم خطرناکی که میان مرگ و زندگی است، قهرمان را در مسیر رویارویی مستقیم با ضدقهرمان می‌اندازد. در این‌جا که مرحله اثبات تغییر است، کنش بیرونی ریچل در مواجهه با قهرمان در نقطه اوج خلاصه می‌شود. پیش از رسیدن به این مهم، مرد آن‌ها را گم می‌کند و با آرامش قبل از توفان به مخاطب تنفس می‌دهد تا خود را برای نقطه اوج آماده کند. فاجعه رخ می‌دهد و ضدقهرمان موفق به پاتک ‌زدن به قهرمان می‌شود. حس می‌کنیم ریچل رسیدن به خودآگاه و تغییری را که در ناخودآگاه رخ می‌دهد، ازدست‌رفته می‌بیند و کشمکش به حد اعلای خود می‌رسد. در نقطه اوج که سنتز میان درون‌مایه و ماجرای اصلی فیلم رخ می‌دهد، به دلیل بی‌توجهی به پیرنگ درونی و عدم شناخت نیازهای قهرمان از دست می‌رود و در صحنه زدوخورد خلاصه می‌شود. فیلم از ما انتظار دارد نگاه سیاسی و اجتماعی خود را به این مسئله از یاد نبریم، ولی جز تیتراژ چه قدمی در این راستا برداشته شده است؟ صحنه جمع‌بندی که ریچل از زدن بوق خودداری می‌کند و مورد تشویق کایل قرار می‌گیرد،‌ چه چیزی جز این‌که دوباره انفعال را به ما گوشزد کند، القا می‌کند؟ یعنی همان تغییری که ما با اغماض انتظار داریم شخصیت به آن دست یافته باشد، نابود می‌شود. فیلمنامه‌نویس با پرداخت صرف به ماجراهای بیرونی و ایجاد هیجان‌های گذرا در موقعیت‌های تعقیب و گریز و خشونت و نه کشمکش راهی برای بروز ناخودآگاه، یا نگاه فرامتنی به داستان باقی نگذاشته است. تحقق نیاز ناخودآگاه که توانایی شخصیت قهرمان را آشکار می‌کند و به نحوی او را دوباره متولد می‌کند و نیروی محرکه اوست، از سطح غریزه پیش‌تر نمی‌رود و به انگیزه حرکتی بدل نمی‌شود. تنها به آن‌چه تا پیش از حادثه محرک در شخصیت نشان داده شده است، بسنده می‌شود و در ادامه به هیچ نیاز اساسی او پرداخته نمی‌شود. درنتیجه به ‌نحوی هویت منحصربه‌فرد ریچل پنهان باقی می‌ماند. از سوی دیگر، از آن‌جا که گویی پیوند ریچل با محیط و شخصیت‌های دیگر قطع است، کنش دراماتیکی جز اشک‌ ریختن و بالا آوردن از او سر نمی‌زند و چیزی برای افشا یا حتی پنهان‌کاری باقی نمی‌گذارد.‌ هم‌چنین نداشتن چفت‌وبست محکم و منطقی میان همین ماجراهای کم‌رمق، در سطح پیرنگ بیرونی متوقف شده است و چیزی جز یک داستان یک خطی برای مخاطب باقی نگذاشته است.

مرجع مقاله