نادین لبکی بازیگر، نویسنده و کارگردان متولد سال 1974 در کشور لبنان است. او در کارنامه خود چهار فیلم دارد، که یکی از فیلم‌ها به نام ریو، دوستت دارم مجموعه فیلم‌های کوتاه چند کارگردان است.

نخستین فیلم نادین لبکی، کارامل (2007)، در بخش دو هفته کارگردانان جشنواره جهانی فیلم کن به نمایش درآمد. این فیلم داستانی زنانه درباره پنج زن عرب را بازگو می‌کرد و نادین لبکی خود ایفاگر یکی از نقش‌ها بود.

حالا کجا برویم؟ محصول 2011، فیلمی کمدی است که داستانش در یک روستای جنگ‌زده اتفاق می‌افتد و به قومیت‌های مختلف می‌پردازد. این فیلم برنده جایزه تماشاگران از جشنواره سن‌سباستین شد و افتتاحیه بخش نوعی نگاه جشنواره جهانی فیلم کن بود.

کفرناحوم آخرین فیلم نادین لبکی است. کفرناحوم در بخش مسابقه جشنواره جهانی فیلم کن برنده جایزه هیئت داوران از جشنواره هفتادویکمین دوره کن شد.

فیلم داستان پسربچه‌ زاغه‌نشین ۱۲ ساله‌ای ساکن حومه بیروت است. او بهانه‌ای است برای پرداختن به مشکلات مهاجران و کودکان. در سال 2019 کفرناحوم نامزد اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان شد.

***

من واقعاً خودم را فیلمنامه‌نویس نمی‌دانم. فیلمنامه ‌می‌نویسم، چون نیاز به ابراز خودم به واسطه فیلم‌هایی که می‌سازم، دارم. بنابراین اطمینان ندارم صحبت‌های من به سخنرانی تبدیل شود. من تنها تجربیاتم را با شما در میان می‌گذارم؛ تجربیات کوچکی که داشته‌ام. من تاکنون سه فیلم ساختم؛ کارامل، حالا کجا برویم؟ و کفرناحوم. مطمئن نیستم فیلم‌ها را اصلاً دیده باشید. بنابراین تجربیاتم را با شما سهیم می‌شوم. تجربیاتم نباید حتماً صحیح باشند، اما روش فیلم‌سازی من است، به‌خصوص که من در لبنان بزرگ شدم؛ کشوری که صنعت سینما ندارد.

برگردیم به زمانی که ساخت اولین فیلم را شروع کردم و رویای فیلم‌سازی داشتم، اما هیچ فیلمی نساخته بودم. من همه چیز را در طول کار آموختم. با اولین فیلمم آموزش دیدم و تقریباً تهیه‌کننده‌ام را فریفتم که حتماً از عهده فیلم‌سازی برمی‌آیم، درحالی‌که حتی نحوه فیلمنامه‌نویسی را نمی‌دانستم. پس با شروع فیلم‌سازی، مهارت را یاد گرفتم. می‌خواهم از ابتدا شروع کنم. نه‌تنها درباره فیلمنامه‌نویسی، بلکه درباره مراحل فیلم‌سازی و تدوین هم صحبت می‌کنم. این مراحل برایم تکمیل‌کننده یکدیگرند، چون از نگاه من مرحله نگارش تا آخرین لحظه ادامه دارد. فیلمنامه تا آخرین لحظه مدام بازنویسی می‌شود، در حینی که ما در این ماجراجویی درگیریم.

بنابراین می‌خواهم به گذشته نقبی بزنم که چگونه کل این ماجراجوییِ فیلم‌سازی برایم آغاز شد. من در کشوری جنگ‌زده، لبنان، رشد کردم. به اعتقاد من کسی که در دوران جنگ بزرگ می‌شود، دوران کودکی عادی‌ای ندارد. ما سابقاً بیشتر وقتمان را در پناهگاه‌ها می‌گذراندیم. در خانه‌ای که پشت پنجره‌هایش با کیسه‌های شنی محافظت می‌شد، زندگی می‌کردیم.

درنتیجه ملال بخش بزرگی از دوران کودکی من بود. جدا از این واقعیت که ترس از اتفاقات فردا وجود داشت، اما ملال هم بود، چون نمی‌توانستیم بیرون از خانه بازی کنیم. بعضی وقت‌ها برای مدتی طولانی نمی‌توانستیم به مدرسه برویم. بنابراین من فکر می‌کنم حضور یک تلویزیون در وسط اتاق پذیرایی کم‌کم در زندگی من اهمیت فراوانی پیدا کرد. در ضمن دورانی بود که به دلیل جنگ بیشتر وقت‌ها ما برق نداشتیم. بنابراین بهترین تفریح روز من و خواهرم، وقتی که برق داشتیم، تماشای تلویزیون بود.

ما عادت داشتیم هر چیزی را که تلویزیون نشان می‌داد، با ولع تماشا کنیم؛ هر چیزی را. گاهی اوقات سریال‌های تلویزیونی احمقانه، فیلم‌های مصری، یا سریال‌های آمریکایی می‎دیدیم. من زبان انگلیسی را با تماشای مجموعه دودمان (پخش از سال 1981) یاد گرفتم.

به‌هرحال فیلم‌ها برای من رفته‌رفته به بخش بسیار مهمی از زندگی‌ تبدیل شدند، چون واقعاً خوش‌شانس بودیم. ما طبقه بالای یک ویدیوکلوب زندگی می‌کردیم، مغازه کوچکی بود که فیلم اجاره می‌داد. بنابراین عادت داشتیم دزدکی از پشت کیسه‌های شنیِ پشت پنجره بیرون را نگاه کنیم. به مغازه می‌رفتیم و ساعت‌ها وقت صرف می‌کردیم برای اجاره کردن فیلم‌ها. فیلم‌ها را نگاه و گزینش می‌کردیم. بعضی وقت‌ها فیلم‌ها را بارها و بارها اجاره می‌کردیم، چون انتخاب دیگری در دوران جنگ برای فیلم‌بینی نداشتیم.

پس یک فیلم را بارها و بارها تماشا می‌کردیم تا نوار وی.اچ.اس کاملاً خراب می‌شد.

 من فیلم‌هایی مانند روز تعطیلی فریس بیولر (جان هیوز/ 1986)، گریس (رندال کلایسر/ 1978) و بازگشت به آینده (رابرت زمه‌کیس/ 1985) را یادم می‌آید. این فیلم‌ها به من فرصت فرار از واقعیتی می‌داد که درون آن زندگی می‌کردم. گریز و تجربه کردن زندگی متفاوت بود. راهی برای حس هم‌دلی با شخصیت‌ها و زیستن داستان‌های متفاوت، یادگیری بیشتر رقص و موسیقی بود. واقعاً رویاپردازی و گریز از ملال دوران کودکی به حساب می‌آمد. بنابراین زمانی که کشف کردم قادر به خلق چنین داستان‌هایی هستم که هیچ ارتباطی به داستان شخصی خودم ندارند، به همین منظور فیلم‌ساز شدم.

خیلی زود تصمیم گرفتم که در زندگی این کار را انجام دهم. می‌خواستم فیلم‌ساز شوم. می‌خواستم داستان بنویسم، می‌خواستم توانایی رویاپردازی را داشته باشم، می‌خواستم به واسطه فیلم‌ها از واقعیت بگریزم.

خیلی جوان بودم که به پدرم گفتم می‌خواهم کارگردان شوم. در مقطعی هیچ فیلمی در لبنان به دلیل جنگ تولید نمی‌شد. صنعت سینما کاملاً مرده بود. خب پدرم لبخندی تحویلم داد و موافقت کرد. من رویای پدرم را هم درک می‌کردم. پدربزرگم قبلاً سینمادار بود. یک سالن سینمای بسیار محقر در روستایی داشت که پدرم زاده شده بود. خاطرم هست که چطور پدرم برایم از سینما رفتن و وقت گذراندن در اتاق پروژکتور و رویاپردازی با دیدن تصاویر تعریف کرده بود. او عادت به دیدن فیلم‌ روی پرده بزرگ داشت. من عشق به سینما را از او به ارث بردم. خواهرم نیز همین‌طور. بنابراین عشق به داستان‌گویی و فیلم‌سازی به ما ارث رسیده است.

نمی‌دانم باید این‌ها را برای شما تعریف کنم یا نه، اما من به مدرسه سینما رفتم و پس از فارغ‌التحصیلی می‌خواستم هنر خودم را یاد بگیرم. می‌خواستم ببینیم چه می‌آموزم. متأسفانه در لبنان صنعت سینما وجود نداشت. هیچ فیلمی تولید نمی‌شد که بتوانم سرصحنه بروم و کار دیگر فیلم‌سازان را ببینم، یا دیگر فیلم‌سازان فیلمی بسازند که من قواعد کار را بفهمم و عملکرد و ساختار و این‌جور چیزها را عملی بیاموزم. بنابراین کار در بخش ساخت آگهی‌های تبلیغاتی را آغاز کردم. ساخت آگهی تبلیغاتی به آزمایشگاه من تبدیل شد؛ خودم یاد گرفتم و خودم تجربه کردم. وقتی تصمیم گرفتم اولین فیلم بلندم را بسازم، واقعاً نمی‎دانستم چطور باید کار کنم.

راستش تهیه‌کننده را برای سرمایه‌گذاری روی فیلم اولم فریفتم. او را مجاب کردم که می‌توانم فیلم بسازم، درحالی‌که واقعاً ساخت فیلم را بلد نبودم. پس با شروع تولید، فیلم‌سازی را یاد گرفتم و به نظرم سبک خودم در فیلم‌سازی را خلق کردم. نباید روش درستی باشد، اما این سبک برای من موفقیت‌آمیز بوده. کار من آمیزه‌ای از یک فیلمنامه بسیار روشن و همکاری با بازیگران غیرحرفه‌ای است؛ آوردن آدم‌هایی از زندگی واقعی مقابل دوربین و خواستن از آن‌ها که خودشان باشند و بازی نکنند، چون در حقیقت عقیده دارم که وقتی فردی را تماشا می‌کنید که زندگی مشابه روی پرده را زیسته، یا تجره تقریباً مشابهی را از سر گذرانده، تأثیر کاملاً متفاوتی بر شما به عنوان تماشاگر می‌گذارد. شما آگاهید که این تلاش‌‍‌ها، تلاش‌های واقعی است. به نظرم با تأثیر کاملاً متفاوتی سالن سینما را ترک می‌کنید.

در قدم اول، تجربه فیلمنامه نوشتن باید برای من مفرح باشد. نمی‌خواستم احساس کنم مشغول انجام وظیفه هستم. من انسان بسیار منضبطی نیستم. نوشتن به خودی خود برای من کار بسیار دردناکی بود. حتی بلد نبودم با خودم حرف بزنم. برای من بسیار اهمیت داشت که حرف بزنم، حرف‌هایم را به اشتراک بگذارم و ایده‌هایم را نشان دهم و با کسی به بحث بنشینم. این تأثیر پینگ‌پنگی برای من اهمیت داشت. بنابراین نوشتن فیلمنامه را با دوستانم شروع کردم. ارتباط انسانی بسیار مهم است. درنتیجه در ابتدای فیلمنامه‌نویسی با یکی از بهترین دوستانم کار را شروع کردم. سپس گروهی روی پروژه کار کردیم. نویسندگی در خانه خیلی بهتراست، چون به من اجازه می‌دهد مادر باشم، نزدیک فرزندانم باشم و احساس نکنم مشغول «کار» هستم.

بنابراین در دوران نوشتن اتفاقات فراوان دیگری روی می‌دهد؛ مثل شیر دادن به نوزاد، عوض کردن پوشک، صحبت‌هایی که ردوبدل می‌شود، غذا خوردن سر یک سفره، نوشیدن کلی قهوه و چای و...

موضوع اصلی نداشتن انضباط است. این روش بسیار ساختارمند و با انضباطی نیست. گاهی اوقات ساعت‌ها یا کل روز در خانه مشغول صحبت درباره مسائل دیگر هستم؛ موضوعی که ربطی به فیلم ندارد. اما فکر می‌کنم این روش حس خلاقیت بیشتری را به من می‌دهد؛ وقتی دارم درباره یک ایده صحبت می‌کنم و می‌خواهم ایده را روی کاغذ بیاورم و درباره‌اش بحث کنم.

این روش فرصت می‌دهد واکنش بسیار صریحی به ایده داشته باشم، چون شما بیننده داری، بیننده مقابلتان است و دارید با او بحث می‌کنید. برای من مهم داست که موقع کار اطرافم شلوغ باشد و درباره ایده‌ها صحبت کنم.

وقتی فیلمنامه فیلم اولم، کارامل، را در دست داشتم، نمی‌توانستم به چشمانم اعتماد کنم. به‌زیبایی نوشته شده بود. باورم نمی‌شد توانسته باشم ۹۰ صفحه بنویسم. ۹۰ صفحه که قرار است به فیلم تبدیل شود. من نوشتن را شروع کردم و واقعاً باور نمی‌کردم که توانستم فیلمنامه را بنویسم. ما فیلمنامه را تمام کردیم، فیلم‌برداری را انجام دادیم و کار به فیلمی زیبا تبدیل شد که در جشنواره کن شرکت کرد و این، موفقیتِ بسیار بزرگی بود. کارامل در تمام جهان فروخته شد. من در لبنان بزرگ شده‌ام. ما معلمی در مدرسه داشتیم که به ما می‌گفت: «آن نقطه بسیار ریز روی نقشه را می‌بینید، لبنان است.» شما احساس می‌کنی از کشوری بسیار کوچک و غیرقابل دیدن می‌آیی، احساس می‌کنی هیچ‌وقت به دستاورد بزرگی در زندگی نخواهی رسید، چون اهل یک کشور تقریباً نادیده هستی. واقعاً احساس نامرئی بودن می‌کنید.

وقتی شروع به دست‌یابی به موفقیت‌های واقعی می‌کنید، تقریباً باورنکردنی است. یک داستان پریان است. اولین باری که ما به کن رفتیم، برای من یک خاطره شگفت‌انگیز بود، زیرا چند سال قبل به عنوان دانشجو یا یک تماشاگر عادی به کن می‌رفتم و به مردم التماس می‌کردم که برای دیدن یک فیلم دعوت‌نامه بگیرم. کن بسیار سخت‌گیر است، بنابراین حضور با فیلم شخصی در کن و باز کردن درها گویی که یکی از اعضای صنعت سینما و خانواده کن هستید. باورنکردنی است.

من فیلم نخستم را نوشتم، فیلم دومم را هم نوشتم و ساختم که نامش حالا کجا برویم؟ است. این فیلم هم در جشنواره کن پذیرفته شد. اما برای فیلم سوم و آخرم، کفرناحوم، کم‌کم احساس کردم پیش از نگارش فیلمنامه نیاز به تحقیقات دارم. تحقیقات را شروع کردم، چون در دنیای کنونی، جایی که هیچ چیزی مسیر درستی را طی نمی‌کند، انسان حس زیستن در یک آشوب را  دارد. به‌خصوص زیستن در لبنان، کشوری که حالا میزبان یک و نیم میلیون سوری پناهنده است و کشور بسیار کوچکی است که با مشکلات اقتصادی دست‌وپنجه نرم می‌کند، احساس می‌کنی ناآرامی اطرافت است.

من در خیابان شاهد کودکانی در حال گدایی یا کار بودم، هم‌چنین جوامع پناه‌جویانی که دیده نمی‌شوند. با آن‌ها طوری رفتار می‌شود که گویی در آن‌جا زندگی نمی‌کنند و وجود ندارند. تصاویر این کودکان در اینترنت پخش است. نمی‌دانم تصویر کودکی را که چند سال پیش در سواحل ترکیه مرده پیدا کردند، به یاد می‌آورید؟ یا تصویر کودکان در سوریه را که به دلیل سلاح‌های شیمیایی می‌میرند، یا داستان بچه‌هایی که در مرز مکزیک از خانواده‌هایشان جدا شده‌اند. احساس می‌کنم چیزهای زیادی وجود دارد که ما باید به نوعی از آن‌ها دفاع کنیم.

احساس می‌کردم دیگر واقعاً نمی‌توانم ساکت باشم، زیرا با سکوت تقریباً بخشی از آن جنایت می‌شوم. این‌ مسائل یکی از بزرگ‌ترین جنایات است. نمی‌دانم چطور همگی ما در در خیابان در حال اعتراض نیستیم.

وقتی تصویر کودک مرده در سواحل ترکیه را دیدم، با خودم گفتم اگر او قادر به صحبت بود، به ما چه می‌گفت؟ او به جهانی که واقعاً با او این کار را کرد، چه می‌گوید؟ لحظه افتادن در آب چه حسی داشت؟ چه آرزوهایی داشت؟ در آن لحظه چه احساسی داشت؟ آیا او می‌دانست کجا می‌رود؟ آیا می‌دانست ماجراجویی که شروع می‌کند، چیست؟ این پسری که کنار شیشه اتومبیل من ایستاده و به من چشم دوخته، اما من نگاهش نمی‌کنم، آیا احساس می‌کند کاملاً نامرئی است؟ احساس می‌کند وجود ندارد؟ متأسفانه این رفتاری است که ما معمولاً انجام می‌دهیم. تمایل نداریم نگاه کنیم، زیرا گاهی اوقات مشکل خیلی بزرگ است و احساس می‌کنیم نمی‌توانیم کاری در این زمینه انجام دهیم. بنابراین تصمیم می‌گیریم زندگی خود را ادامه دهیم.

من به نوعی احساس مسئولیت کردم. احساس کردم دیگر نمی‌توانم به سکوتم ادامه دهم. پس می‌خواستم در این مورد صحبت کنم. یک شب به خانه برمی‌گشتم و کودک دیگری را دیدم که روی یک بلوک سیمانی نشسته. ساعت یک صبح بود و او به دلیل روشن بودن چراغ‌ها نمی‌توانست بخوابد. تقریباً یک یا یک و نیم ساله بود. به خانه برگشتم و تصویری از کودکی کشیدم که بر سر بزرگ‌سالان فریاد می‌زد. و این در واقع، آخرین فیلم من کفرناحوم شد. داستان مربوط به پسری است که قصد شکایت از پدر و مادرش را دارد که او را به وجود آوردند. زیرا این کار از تمام تحقیقاتی که ما انجام می‌دادیم، الهام گرفته شده بود. ارجاع به روند تحقیقاتی که در مورد آن صحبت می‌کردم، بسیار اهمیت داشت تا ما تبدیل به وسیله‌ای برای ابراز وجود این کودکان شویم، زیرا احساس می‌کردم باید این کار را انجام دهم. می‌خواستم به نوعی صدای آن‌ها شوم. می‌خواستم بتوانم دقیقاً بفهمم چه در سر آن‌ها می‌گذرد. چه چیزی پشت صحنه زندگی آن‌هاست؟ چه اتفاقی می‌افتد وقتی که این کودک در گوشه‌ای ناپدید می‌شود و من او را نمی‌بینم و بی‌اعتنا به او به راه خودم می‌روم؟ او کجا می‌رود؟ خانواده‌اش کیست؟

ما فرایند تحقیق را شروع کردیم. من می‌دانستم این فرایند چقدر مهم است، زیرا احساس کردم حق ندارم این داستان را غیرواقعی بنویسم. من جای آن‌ها نبودم، بنابراین حق ندارم داستانی تخیلی بنویسم. باید بدانم داستان واقعی چیست. این مأموریت من است. در واقع وظیفه من ثبت داستان و قرار دادن ذره‌بین روی موضوع است تا به نوعی داستان را روایت کنم. چون مطمئناً اخبار راجع به آن را می‌شنویم و مانند یک مسئله بزرگ انتزاعی با آن برخورد می‌کنیم، اما فراموش می‌کنیم با موضوع روبه‌رو شویم. فکر می‌کنم گاهی اوقات سینما می‌تواند خیلی مهم باشد. در واقع مأموریت بزرگ‌تر سینما، طرح معضلات است. برای این‌که جذاب‌تر مسائل را بیان می‌کند. این صورت یک کودک، یا یک زن، یا یک مرد در حال مبارزه است. در واقع می‌تواند تأثیر کاملاً متفاوتی بر شما به عنوان یک انسان بگذارد، وقتی که می‌دانید این یک مبارزه واقعی است. در واقع بازیگر کسی است که در زندگی واقعی خود همین مبارزات را دارد.

ما تحقیق را آغاز کردیم و به نقاط مختلفی در لبنان رفتیم. در بد‌ترین مکان‌ها و ناگوارترین محله‌ها با بچه‌های زیادی صحبت کردیم. هم‌چنین سعی در درک دیدگاه والدین داشتیم. با والدین زیادی نیز گفت‌وگو داشتیم. حتی برای درک نظرات قضایی تلاش کردیم. عملکرد سیستم قضایی چیست؟ ما وقت زیادی را در دادگاه‌ها گذراندیم كه سیستم قضایی هنگام مواجهه با كودك چگونه عمل می‌کند. کودک به دادگاه آمده، زیرا به حمایت احتیاج دارد، یا به دلیل ارتكاب نوعی عمل مجرمانه است. ما کودکان زیادی را دیدیم و با بسیاری از کودکان صحبت کردیم. در مورد کودکانی صحبت می‌کنیم که با بی‌توجهی شدید روبه‌رو هستند. منظور کودکان ناراضی نیست. کودکانی که مورد ضرب و شتم، آزار و اذیت و تجاوز قرار گرفته‌اند، شکنجه شده‌اند، کودکانی که هرگز حرف خوبی نمی‌شنوند.

من انتقال بحث‌ها را به داستان شروع کردم. عصبانیت آن‌ها را در داستان گنجاندم، زیرا در پایان مکالمه از کودکان سؤالی مشترک می‌پرسیدم: «آیا از زنده بودن خوشحال هستی؟» متأسفانه بیشتر اوقات جواب منفی بود. می‌گفتند: «ای کاش مرده بودم. من نمی‌دانم چرا الان این‌جا هستم وقتی کسی دوستم ندارد؟ اگر قرار است هر روز مورد ضرب و شتم و تجاوز قرار بگیرم، چرا این‌جا هستم… چرا، چرا و چرا؟ این عصبانیت دائمی و عبارت «چرا من این‌جا هستم؟» وجود داشت. بنابراین من شروع به تبدیل این مکالمات به فیلمنامه کردم. سعی کردم آن‌ها را به فیلمنامه تبدیل کنم... و این‌گونه کفرناحوم به داستان پسری تبدیل شد که قصد داشت از دنیا شکایت کند. در واقع به خاطر به دنیا آمدنش و نداشتن اساسی‌ترین حقوقش از دنیا شکایت می‌کند.

طی مراحل تحقیق، می‌دانستم که قرار است با بازیگران غیرحرفه‌ای کار کنم. بازیگرانی که در واقع بازیگر نیستند و همان مبارزه را دارند. می‌دانستم که برای من مهم است که به نوعی از طریق فیلم خود بستری را فراهم کنم برای ابراز وجود کودکان. معمولاً هر روز برای این تحقیقات می‌رفتم و به خانه برمی‌گشتم. بحث می‌کردم و صحنه‌ها، دیالوگ‌ها و جزئیات کوچکی را که قبلاً می‌دیدیم، به خاطر می‌آوردم و شروع به تنیدن آن‌ها در داستان می‌کردم. بنابراین کل داستان کفرناحوم در واقع ترکیبی است. بله، ترکیبی از تمام صحنه‌های واقعی است که قبلاً دیده بودیم.

البته کار با این نیت شروع شد که درباره کودک و کودک کار صحبت کنیم؛ کودکی که از بنیادی‌ترین حقوق خود برخوردار نیست. اما کم‌کم فهمیدیم که نمی‌شود در مورد کودک کار حرف زد، اما در مورد بچه‌های بدون اوراق هویت (شناسنامه) نگفت. شما نمی‌توانید در مورد کودکان بدون اوراق هویت صحبت کنید، بدون این‌که موضوع پوچ بودن داشتن یک ورق برای اثبات موجودیت خود و پوچ بودن مرزها را مطرح نکنید. نمی‌توانید بدون صحبت در مورد بحران پناهندگان سوریه، به طور کلی بحران پناهندگان، برده‌داری مدرن، قاچاق انسان، ازدواج زیر سن قانونی و... از موضوع بگذرید.

به نوعی فهمیدیم همه چیز در هم آمیخته است. همه چیز، همه مشکلات بسیار پیچیده به یکدیگر مربوط بودند. در هر خانواده نیز مشکلات به یکدیگر مربوط بودند، حتی اگر به نظر بعضی‌ها  افراطی بیاید، چون ما تم‌های فراوانی در فیلم داریم. این‌ها واقعیت است.

این اتفاقات می‌تواند در یک خانواده رخ دهد. ما شروع به گنجاندن تمام آن مضامین در داستان کردیم. بنابراین یک داستان کاملاً محکم داشتیم، بر اساس هر آن‌چه در سه سال تحقیقات دیده بودیم، اما در مورد همکاری با بازیگران غیرحرفه‌ای می‌دانستم که باید به آن‌ها فضا بدهیم. زیرا آن‌ها بازیگران حرفه‌ای نیستند. در واقع غیرممکن است متنی را به آن‌ها تحمیل کنید، یا انتظار داشته باشید که آن‌ها متنی را به خاطر بسپارند و آن را به روشی طبیعی بیان کنند. در واقع با این شیوه فرایند فیلم‌سازی از بین می‌رود. بنابراین برای من خیلی مهم بود که به بازیگران وقت بدهم، به آن‌ها فضا بدهم تا بتوانند با شخصیت خودشان سازگار شوند و آن‌چه را که ما برایشان نوشتیم، به آن‌ها تحمیل نشود. شبیه نوعی طراحی حرکات موزون بود. مذاکره‌ای بین واقعیت زندگی آن‌ها و داستان‌هایی که ما نوشته بودیم.

بنابراین درحالی‌که فیلم‌برداری می‌کردیم، فیلمنامه در حال بازنویسی بود. واقعاً فرایند همکاری مشترک بود. بازیگران قسمتی از روند نوشتن هستند و شما باید بتوانید به آن‌ها این اجازه را بدهید. به نوعی زمان بسیار مهم بود. ما مدت زیادی فیلم‌برداری کردیم. شش ماه فیلم‌برداری داشتیم و بیش از 500 ساعت فیلم گرفتیم. بنابراین باید به آن‌ها وقت بدهید تا بفهمند چه کاری انجام می‌دهند. باید بتوانید به نوعی نامرئی شوید و آن‌ها را بی‌حس نکنید. این به معنای عدم وجود علامت و استفاده از نور طبیعی در بیشتر مواقع است. این به معنای مداخله در کمترین حد ممکن است. این به معنای فیلم‌برداری در مکان‌های طبیعی است. به معنی کم‌رنگ شدن حضور کارگردان است تا دیگر حضور شما را احساس نکنند. این به معنای دادن بال به آن‌هاست که احساس کنند آن‌چه می‌گویند، مهم است.

بنابراین باید واقعیت آن‌ها را به تصویر بکشید و سپس به نوعی آن را به سمت داستانی که نوشته شده، هدایت کنید. این یک فرایند ادامه‌دار در طول زمان بازنویسی بود. هم‌چنین به معنای هدایت بازیگران از طریق برداشتشان و اجازه دادن به سهیم شدن آن‌هاست. یعنی باید در تمام مدت با آن‌ها صحبت کنید، که بسیار مشکل‌ساز است، چون تدوین‌گران حذف صدای من را یک کابوس می‌دانند. شما باید بازیگران را در تمام مدت راهنمایی کنید. این به معنای فیلم‌برداری بسیار طولانی و داشتن گروه تولید شگفت‌انگیز است که به فیلم‌سازی شما اعتقاد دارند و شک ندارند. کاری که ما انجام می‎دادیم، کمی دیوانگی بود. گاهی اوقات ما واقعاً ساعت‌ها با دوربین روی شانه فیلم‌بردارها در حال فیلم‌برداری بودیم. مسئولان صدا با بوم ایستاده بودند. شما باید گروهی داشته باشید که واقعاً به کاری که انجام می‌دهند، اعتقاد داشته باشند تا کنارتان در این ماجراجویی بمانند.

فکر می‌کنم این واقعیت نیز احساس می‌شود که هنر از زندگی تقلید می‌کند. بنابراین در دوران فیلم‌برداری زندگی رفته‌رفته خودش را به ما تحمیل کرد و اتفاقات خیلی عجیبی برایمان افتاد. دو روز بعد تولید شروع شد. صحنه‌ای در کفرناحوم وجود دارد که راحیل به دلیل نداشتن اوراق شناسایی دستگیر می‌شود. دو روز پس از فیلم‌برداری آن صحنه، راحیل دقیقاً به همان دلایل در زندگی واقعی دستگیر شد. بنابراین او زندگی می‌کند. او همان شرایط را تجربه می‌کند. پدر و مادر شخصیت کودک در فیلم یونس، که در واقعیت دختری به نام ترژر است، هم‌زمان با راحیل دستگیر شدند. بنابراین وقتی ما در حال فیلم‌برداری آن صحنه‌ها با ترژر بودیم، او واقعاً بی مادر بود... بنابراین شما به نوعی احساس می‌کنید واقعیت را به تصویر می‌کشید و هم‌چنین تأثیر بسیار زیادی روی شما به عنوان یک انسان در ثبت آن لحظه دارد. دیگر نمی‌دانید چه می‌کنید. آیا این یک فیلم است؟ آیا این واقعیت است؟ این واقعاً در کل مدت زمان فیلم‌برداری ما اتفاق می‌افتاد.

من فکر می‌کنم این اتفاق‌ها افتاد، چون می‌خواستیم فیلم شبیه زندگی باشد، می‌خواستیم هر چه زندگی در مسیرمان آورد، پذیرا باشیم. یعنی از قدم بیرون گذاشتن از مسیرهای پیموده‌شده نترسیدیم. از بیرون آمدن از قالب‌ها هراس نداشتیم. فیلم‌برداری کردیم، از ادامه کار نترسیدیم. چون ترس از تداوم معمولاً هراس بسیار بزرگی است. ما گاهی اوقات عادت می‌کنیم. نمی‌توانیم وقتی با بچه‌ها کار می‌کنیم، انتظاری داشته باشیم. نمی‌توانیم از آن‌ها انتظار داشته باشیم هر چه ما می‌خواهیم، دقیقاً انجام دهند. بنابراین باید خودتان را تطبیق دهید. بعضی وقت‌ها سکانس مشخصی را فیلم‌برداری می‌کردیم، اما در آن زمان قرار نبود این اتفاق بیفتد. سکانس‌ها را می‌گرفتیم، چون کافی بود، سپس آن را برای پلان دیگری استفاده می‌کردیم. شما باید به نوعی سازگار باشید و واقعاً با ریتم آن‌ها هماهنگ باشید و تنها با روش کار خود یا میزانسن یا لحظه خاصی از دوربین سازگار نباشید.

به همین دلیل بود که من گفتم اجازه بدهید واقعیت به ما داستان بدهد، یا به نوعی به ما تحمیل کند و آن‌چه را اتفاق می‌افتد، بپذیرد.