1. شخصیت‌ها و داستانی که زاییده خیالات یکی از شخصیت‌های همان داستان است، ماجرای آشنایی است که نمونه‌های فراوانی، چه در ادبیات داستانی و چه داستان‌های سینمایی، دارد. ماجرای رمان تو این فکرم تمومش کنم نوشته ایان رید، نویسنده جوان کانادایی، هم که در ایران با نام تو این فکرم تمومش کنم با ترجمه شقایق قندهاری منتشر شده، از این قرار است: «زن جوانی که هرگز نامش فاش نمی‌شود، مدام به پایان دادن رابطه‌اش با دوستش، جیک، فکر می‌کند. آن‌ها با هم به دیدن خانواده جیک می‌روند. بعد از این دیدار، در مسیر بازگشت گذرشان به دبیرستانی می‌افتد که آن‌جا سرایدار پیری تک و تنها مشغول کار است. جیک برای این‌که لیوان‌های لیمونادشان را دور بیندازد، به آن‌جا می‌رود، اما دیگر بازنمی‌گردد. زن پی‌اش می‌رود و شروع به جست‌وجویی نافرجام می‌کند و درنهایت ما درمی‌یابیم که تمامی این قصه زاییده ذهن همان سرایدار است. جیک در واقع جوانیِ پیرمرد سرایدار بوده که آن دختر را شبی دیده، به او دل باخته، ولی نتوانسته با او صحبت کند و هیچ‌گاه شانس دیگری هم برای دیدار مجدد به دست نیاورده است. سرایدار که در جوانی در آزمایشگاه کار می‌کرده، می‌توانسته استاد تمام در رشته بیوشیمی شود، ولی بابت مشکلات ارتباطی‌اش با دیگران که او را دچار اضطراب و دلهره می‌کرده، به مرور گوشه‌گیر شده و حالا بعد از سال‌ها به دلیل تنهایی و انزوا، چنین داستانی در ذهن خود ساخته و البته نوشته است و در فرجام هم دست به خودکشی می‌زند!» داستانی که این‌بار با زاویه‌‌دیدی کمتر تکرارشده و تفاوت با دیگر داستان‌هایی از این سنخ، در ابتدای امر با شخصیت‌ِ مخلوقِ ذهنی آغاز و سپس در انتها از کاراکتری رونمایی می‌شود که این داستان و شخصیت‌ها حاصل تراوشات ذهن اوست. راوی اول شخص داستان، دختر بی‌نامی که به نقل داستان می‌پردازد، یکی از همان شخصیت‌های زاییده ذهن نویسنده داستان، یعنی پیرمرد سرایدار، است. آن دختر جزئی از ذهنیت سرایدار است، درست مثل جوانی‌اش، جیک، که او نیز همان سرایدار است. بدین‌سان دختر و جیک و سرایدار در واقع یک فرد هستند.
همان‌طور که آشکار است، می‌توان داستان‌های متعددی با چنین شاکله‌ای در انواع و اقسام مختلف نام برد؛ از باشگاه مشت‌زنی تا جزیره شاتر که البته وجه تمایزشان در شکل تعریف قصه و رویکردشان بدین موضوع از مناظر مختلف روان‌کاوانه، فلسفی و اجتماعی است. موضوعی که هم‌چنان جذابیت‌های فراوانی برای خوانندگان و بینندگان در خود نهفته دارد. اما در مورد این داستان، تو این فکرم تمومش کنم واقعیت آن‌که به نظر می‌رسد نویسنده بیش از حد تحث تأثیر سایر آثار داستانی است. گویی او نسبت به هر صحنه و موقعیت یا حتی کاراکتری که در دیگر آثار تعلق خاطر داشته، به نحوی آن را در داستان خود گنجانده است. بدون دلیل موجه، ایجاد بستر مناسب و بی‌آن‌که آن‌ها در وجودش درونی شده باشند، یا به دیگر سخن، آن موقعیت‌ها را از آن خود کرده باشد. از این لحاظ ممکن است صورت ماجرا آزارنده باشد. اما از سوی دیگر، این مسئله مخاطرات دیگری برای داستان به وجود آورده است. پایه‌های اساسی این داستان بر مبنای ابهام، معما و سپس رفته‌رفته افزایش تعلیق و هیجان استوار است، یا قرار بوده چنین باشد. اما به زعم من در همان صفحه‌های نخستین، نویسنده قافیه را می‌بازد. او نمی‌خواسته ما تا انتهای روایت دریابیم «جیک» و آن دختر در واقع یک نفر هستند، ولی قضیه چنین پیش نرفته و خیلی زود ماجرا برملا می‌شود. «طوری این را گفت، انگار دقیقاً می‌دانست کمی قبل‌تر چه فکری در ذهن داشتم.» (ص 15) این عبارات بدون ایجاد بستر مناسب وارونه عمل می‌کنند و شک خواننده را بیش از نیاز برمی‌انگیزانند. شکی که از منظر من برای مبدل شدن به یقین زمان زیادی نمی‌برد و این جزو مکاشفه‌‌های داستانیِ خواننده نیست، چون لذتی به همراه ندارد. اساساً این داستان در نحوه توزیع و انتقال اطلاعاتش به خواننده و به‌ویژه زمان مناسب ارائه این اطلاعات دچار ضعف است. برای مثال، آن تماس‌های تلفنی مرد ناشناس با دختر با شماره خودش که علاوه بر این‌که به‌شدت آشناست، به حدس و گمان‌ها خاتمه می‌دهد. ما حتی می‌توانیم دریابیم این دختر در کل بدین شکل وجود نداشته و در واقع توصیف‌های مربوط به او، ساخته ذهن دیگری است. ما در رمان خداحافظ گاری کوپر نوشته رومن گاری خوانده‌ایم: «بعضی وقت‌ها، معمولاً نیمه‌شب، شماره تلفن خودش رو می‌گیره تا مطمئن بشه که واقعاً وجود داره و مشغول دروغ گفتن به خودش نیست... هیچ‌وقت توی آینه نگاه نمی‌کنه. می‌گه آینه دلیل هیچ‌چیز نیست.» (ص 102، سروش حبیبی) و حال در رمان می‌خوانیم: «خیلی عجیب بود. چرا باید دوباره تماس بگیرد؟ اما چیزی که جدی جدی غیرعادی بود، و هیچ‌‌گونه توضیحی ندارد... این بود که تماس‌ها از شماره تلفن خود من گرفته شده بود. اولش باورم نمی‌شد. کم‌وبیش می‌شود گفت شماره خودم را نشناختم. حسابی جا خوردم.» (ص 26) یا قضیه آینه: «نمی‌خواهم به جیک بگویم که دارم از دیدن انعکاس تصویر خودم در پنجره طفره می‌روم. امروز برایم روز بدون آینه است.» (ص 11) و تکرار این تماس‌های تلفنی با شماره خود بدین وضع طی داستان و در صفحه‌های بعد که پای گوستاو یونگ هم به داستان باز می‌شود، حتی در حد گزاره‌ای که شک‌برانگیز هم نیست، اما به‌سرعت یادآورِ قضیه «آنیما و آنیموس» است که با نام این روان‌کاو عجین شده و مختصر این‌که جایی برای تردید در مورد یکی بودن این دو شخصیت باقی نمی‌گذارد. سپس چنان‌چه حالا بپرسیم مخاطب این داستان کیست، یا چه کسی این قصه را تعریف می‌کند، به شخص سومی می‌رسیم که پیدا خواهد شد و همان سرایدار است و آماده حضورش بوده‌ایم! و بدین روال کل ماجرا به نحو نامطلوبی فاش می‌شود. دیگر بگذریم از سایر نشانه‌ها و قضیه عکسِ کودکی دختر در خانه جیک با مطرح شدنش بدان شکل در میانه داستان، یا این‌که هر دو شخصیت ناخن‌های دستشان را می‌جوند!
گرچه نویسنده نهایت کوشش خود را برای حفظ معماوارگی و ابهام داستان و پیچیدگی‌اش و همین‌طور سردرگم کردن خواننده و خلق فضایی وهم‌آلود انجام داده، اما به طرز عجیبی در بخش‌هایی از داستانش، گویی نگران این بوده مبادا خواننده متوجه ماجرا نشود. از این‌رو توضیحِ اضافه می‌دهد و حتی علامت‌گذاری با فونت‌های درشت که تعادل و توازن داستان را به هم زده است. بدین‌سان داستان به اتومبیلی می‌ماند که دو تایرش ترکیده و اینک میخواهد روی رینگ به حرکت خود ادامه دهد. وقتی به ابهام داستان آسیب وارد می‌شود، در پی‌اش معما از بین می‌رود و هم‌چنین نگرانی و هم‌دلی برای شخصیت‌های داستانی، و درنهایت تلاش نویسنده برای ایجاد تعلیق و هیجان در پایان‌بندی داستان که البته ۴۰، ۵۰ صفحه‌ای به طول می‌انجامد، ثمری جز ملال ندارد. به‌ویژه وقتی تأثیرهای نابه‌جایی از رمان تسلی‌ناپذیر نوشته ایشی گورو نیز در میان باشد. در آن رمان هم در برخی موقعیت‌ها زمان کِش می‌آید. مانند هنگامی که رایدر، شخصیت اصلی‌اش، با گوستاو در آسانسور مشغول صحبت می‌شوند و چند صفحه می‌گذرد و گویی آسانسور خیال رسیدن به طبقه مقصد ندارد. یا درست در بعضی بزنگاه‌ها که ایشی گورو به جای پرداختن به ادامه همان ماجرا، قصه حسین کرد شبستری تعریف می‌کند، که البته در آن بافت داستانی بسی نشسته و بی‌اندازه گیراست. جالب این‌که خود ایشی گورو در خلق آن داستان و لحن و فضای وهم‌آلودش تحت تأثیر فرانتس کافکاست و البته کدام نویسنده نامی است که برای آفرینش چنین فضاهای وهم‌آلود و کابوس‌واری از کافکا تأثیر نگرفته باشد، با این تفاوت که در این اتمسفر غوطه خورده و آن را متعلق به خود می‌کند. اما وقتی در لحظه‌های بحرانی اواخر داستانِ تو این فکرم تمومش کنم دختر ناگهان ماجراهای دیگری تعریف می‌کند، به‌راستی جالب نیست. در عین حال که بیشتر این خرده‌روایت‌ها و پیرنگ‌های فرعی در سراسر داستان نیز چنگی به دل نمی‌زنند؛،چراکه در بافت داستان تنیده نشده است. پیدا کردن آن دوربین فیلم‌برداری (ص 199) و تماشای فیلمی که از جیک در وانت گرفته شده، تداعی‌کننده آن کاست ویدیوی فیلم بزرگراه گم‌شده لینچ است. اختصاص دادن چند صفحه از رمان به تکرار یک جمله فقط یادآور داستان هاوکینگ و درخشش کوبریک است که با آن بازیِ هولناک جک نیکلسون در اجرای این صحنه به نوعی به تکرارش به هر شکلی تا همیشه در داستان‌گویی پایان داده شده است. مادرِ جیک، پیرزنی که مدام لبخند می‌زند، طوری که صورتش شکل خنده گرفته، تماشای یک تابلوی نقاشی در آن زیرزمین یا سرداب که نقاشی همان سرداب است، آمیخته به نقش‌هایی شاید ترسناک، این‌ها هم دیگر به گمانم آن‌قدر از سوی مخاطب در آثار مختلف خوانده و دیده شده‌اند که آشنا هستند.
اما مشکل عمده فرجام داستان است. داستانی که به دست سرایدار نوشته شده- و در کنار جسدش پیدا می‌شود- که اگر من درست فهمیده باشم، این‌طور به نظر می‌رسد که حین خودکشی پایان آن را نوشته است! یعنی در حال خون‌ریزی شدید با یک دست خودش را می‌کشته و با دست دیگر داستان می‌نوشته؟! این به کنار! داستانی که نوشته، درباره فردی است که دچار خستگی و گسیختگی روانی شده و میخواهد خود را خلاص کند. چرا این‌قدر سعی شده از منظر داستان‌گویی تکنیکال و اتوکشیده باشد؟! می‌خواهم بگویم هیچ نمایه‌ای از نوشته فردی که دچار فروپاشی روانی شده در فرم خود ندارد. این داستان در کل به ساختمانی می‌ماند که بنا شده، ولی فاقد محکم‌کاریِ داخلی است. اما بااین‌حال باید بیفزایم، با تمام این تفسیرها و با این‌که داستان تو این فکرم تمومش کنم می‌توانست به جای رمان، داستان نیمه‌‌بلند یا کوتاه خیلی خوبی باشد. این روایت طرح جالب توجهی دارد و هم‌چنین مابین شلوغ‌بازی‌های نویسنده‌ای که رمان اولش را نوشته، رگه تأثیرگذاری از احساس حزن در متن دیده می‌شود. اما چارلی کافمن که فیلمنامه‌‌های حائز اهمیتی در کارنامه خود دارد، از این رمان اقتباسی سینمایی با همین عنوان انجام داده است؛ هم در جایگاه کارگردان و هم فیلمنامه‌نویس. اینک ببینیم او با این داستان چه کرده است؟
2. اقتباس کافمن از داستان، اقتباسی کمابیش وفادارانه است. او به استخوان‌بندی اصلی داستان، تا حدودی دیالوگ‌ها و بعضی موقعیت‌ها وفادار بوده، اما از هیچ جرح و تعدیل و کاست و افزایشی در این راستا فروگذار نبوده و تمامیت داستان از دریچه نگاهش گذشته است. او در این اثر دایره مخاطبان خود را محدودتر کرده است، ولی عنصر اساسی داستان، یعنی ابهام را به شیوه خویش به اوج رسانده و این مهم‌ترین عنصری است که بایسته این داستان است. هم‌چنین با دست‌کاری و جابه‌جایی‌های متبحرانه‌اش در نحوه مطلوب اطلاع‌دهی و زمان سازگار پخش اطلاعات در سراسر فیلم، حیات دیگری به اثر بخشیده است. خط اصلی داستان تقریباً همان قصه رمان با تفاوت در پایان است. آن‌جا پیرمرد سرایدار خودکشی می‌کند، اما در فیلم چنین روی نمی‌دهد. همین‌طور خبری از دست‌نوشته به‌جامانده‌ای هم نیست. افزون بر این‌ها کافمن چه تمهیدات دیگری در راستای این اقتباس اندیشیده؟ نخست توجه فراوان به شخصیت‌پردازی دختر به عنوان یک مخلوق ذهنی در داستان است! فردی که حتی در داستان هم برساخته‌‌ای ذهنی است. او نشانی از واقعیت اصلی‌اش- بعد از گذشت 40 سال از اولین و آخرین دیدار کوتاهشان- شاید جز چهره‌‌‌ای محو، چیزی در ذهن سرایدار باقی نگذاشته است. از این لحاظ کافمن برخلاف رمان برای نشان دادن این مسئله از چند اسم برای او استفاده کرده است، و آن تماس‌های تلفنی هر بار با نام جدیدی تکرار می‌شود؛ لوسی و لوییزا و لوچیا. همین‌طور ما هیچ‌گاه درنمی‌یابیم او به‌راستی چه شغلی دارد؟ زیرا هر بار این شغل تغییر می‌کند، از منتقد، شاعر، فیزیک‌دان تا پیش‌خدمت... چون او خاطرهای است در ذهن سرایدار که همانند بی‌خبری از نامش حتی خودش هم نمی‌دانسته دختر به چه کاری مشغول بوده، پس می‌‌تواند نام‌ها و شغل‌های متفاوتی داشته باشد و خود آن‌ها را به او نسبت می‌دهد. همین‌طور دختر برخلاف جیک که لباس‌هایش طی فیلم عوض نمی‌شود- و فقط فیزیک‌دانی بوده که حال سرایدار گوشه‌گیر دبیرستان است- هر دفعه لباس دیگری به تن دارد. اما این‌جا برخلاف رمان بر ابهام داستان افزوده می‌شود و چیزی لو نمی‌رود. چون علاوه بر این‌که این تمهیدات در بافت داستان تنیده شده، با سایر قطعه‌های آن در هماهنگی به سر می‌برند. کافمن از ترفندهایی که به کار می‌برد، بازی با ژانر و ایجاد نوسان‌های سینوسی در لحن داستان است مابین ترسناک، رمانتیک و راز‌آلود و... بیشتر چیرگی فضای مالیخولیایی. این شناخت فیلمنامه‌نویس است از داستانی که میخواهد بیافریند.
در رمان ما شاهد اشاره‌های گذرا که شاید آن‌قدر به دیده نیاید، به تغییر لباس‌های مادر جیک هستیم. اما در فیلم این تغییرات آشکار و هم‌چنین شامل سایر شخصیت‌ها می‌شود و با عنصر زمان هم گره می‌خورد. گشت‌وگذار مدام میان زمان‌های مختلف با نشان دادن پدر و مادر جیک در سن‌وسال‌های متفاوت البته در لحظه اکنون، که هر زمان، معانی تازه‌تر و شناخت بیشتری نسبت به شرایط گذشته شخصیت جیک (سرایدار) و آن‌چه بر سرش رفته، در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد. اما جالب این‌جاست که همه این‌ها تا زمان کشف نهایی، یعنی تا جایی که وقت رازگشایی است، بر ابهام و معماوارگی داستان می‌افزاید. کافمن هم از قضیه قاب عکسِ کودکی دختر و استحاله‌اش به کودکیِ جیک، در خانه جیک استفاده کرده است، اما در زمان درست و پیش از آن زمینه و فضای مناسب برای نمایش آن مهیا شده، بدین‌سان بیشتر موجب تعجب و کنجکاوی تماشاگر می‌شود و اندکی شک لازم! تردیدی که به گمان من در همان حد تا زمان مقرر باقی می‌ماند، چراکه پرسش‌های دیگری بر اساس تغییرات داده‌شده پیاپی طرح می‌شود که توجه‌برانگیز است. این تغییرات در میانه داستان بر تنش و حدس و گمان و نگرانی برای شخصیت دختر داستان نیز می‌افزاید. برای مثال، وقتی فضای سنگین و لحن ترسناکی بر روایت حاکم می‌شود، هر لحظه بیم این می‌رود که احتمالاً حادثه‌ای برای دختر رخ خواهد داد. سپس دوباره با تغییر لحن، قصه به سوی دیگری هدایت می‌شود. از جمله وقتی صورت حزن‌آلودی به خود می‌گیرد، به‌راستی تأثیرگذار می‌شود، مانند آن لحظه‌ای که دختر سر خم کرده بر شانه پدر جیک می‌گذارد. اندوهی که برآمده از خاطرات پیرمرد سرایدار است. گویی برای لحظاتی این خاطرات در خود می‌گریند. شاید شباهت‌هایی مابین اتمسفر جنون‌آمیز میانه این اثر با فیلم مادر! آرنوفسکی دیده شود، اما کافمن در این داستان علاوه بر «آشنازدایی» از منبع اولیه‌اش، دست به یک «آشنازدایی» به معنای واقعی کلمه در خصوص چنین داستانی‌هایی زده است؛ چیزهایی که به‌وضوح برابر دیدگان‌‌اند، اما برای دریافت معنی و مفهومشان دقت بیشتری می‌طلبند. بدین‌سان پای تعمق تماشاگر هم به اثر باز شده، از حالت انفعال خارج می‌شود و در داستان شرکت می‌کند.
اما از سایر تمهیدات کافمن، همان‌طور که گفتم، بازی با زمان است؛ چه زمان گاه‌نامه‌ای و چه زمان ارائه اطلاعات به تماشاگر. روی‌هم‌رفته جابه‌جایی‌های بخش‌هایی از رمان که در فیلمنامه استفاده شده، و توجه به جزئیات و ارائه‌اش در زمانِ صحیح از تمهیدات برجسته کافمن برای سامان دادن به داستان بوده است. اینک سراغ اواخر داستان برویم و جایی که ما درمی‌یابیم جیک و دختر در واقع یک نفر هستند. کافمن به شیوه مبتکرانه‌ای این قضیه را با حضور دو بازیگرِ دیگر (بالرین) نشان می‌دهد که به عنوان نمایه‌ای از دختر و جیک به کار می‌رود. هم‌چنین خبری از تعقیب و گریز رمان نیست، آن ۴۰، ۵۰ صفحه پایانی رمان در عین حالی که موضوع رسانده شده، به طرز خلاقانه‌ای خلاصه گشته و به جای آن تعلیق، با این شگرد فضای هم‌گنی اما از جنس تنش، شعر و شگفتی تعبیه می‌شود. این بخش از درخشان‌ترین قسمت‌های فیلمنامه است، و بی‌فاصله پیش از آن نیز دختر و پیرمردِ سرایدار در کریدور دبیرستان با هم برخورد داشته‌اند و ما کمابیش به اصل ماجرا هم پی برده‌ایم. آن‌جا داستان با چرخشی در نقطه دیدش از دختر به پیرمرد- همین‌طور از دیدی کاملاً ذهنی برای لحظاتی به دیدی عینی‌تر و موضوع قرار دادن پیرمرد- به ما نشان می‌دهد هر آن‌چه تاکنون دیده‌ایم، زاییده خیالات آن پیرمرد سرایدار است. هم‌چنین پیرمرد و جیک هم یک نفرند با نشانه‌گذاری‌هایی مانند آن حرف «R» روی لباسش که پیش‌تر در ماشین لباس‌شویی خانه جیک دیده‌ایم، یا آن دمپایی‌های آبی‌اش. این‌جا نقطه‌ای است که ما اطلاعات بیشتری درباره گذشته پیرمرد به دست می‌آوریم که پیش‌تر هم طی فیلم دیده شده، ولی مطمئن نبودیم مربوط به اوست. مهم‌ترین آن به شکل پیش‌داستان و جراحت تلخ پیرمرد سرایدار بیان می‌شود. اما این‌بار به صورت وارونه از زبان دختر؛ اوست که شرح ماوقع می‌دهد و تفسیرهای پیرمرد از تک دیدار کوتاهِ سابقشان. وقتی در کریدور پیرمرد سرایدار از او میخواهد دوستش جیک را توصیف کند، دختر نمی‌تواند و از خاطرهای نام می‌برد مربوط به سال‌ها پیش؛ چیزی که حالا گویی مرورش برای پیرمرد واقعاً به پایان خود رسیده است. ماجرایی که شاید هزاران بار در خاطرش مرور شده است.
جدای آن پایین آمدن دختر از پله‌های خانه جیک که یادآور نقاشی موریس اشر است و مفهوم بی‌نهایت تکرارش، حالا ما می‌توانیم این مرور مکرر را از انبوه آن لیوان‌های بستنی در سطل زباله ورودی دبیرستان هم دریابیم. شاید هم افزون بر مرور مداومشان در شب‌های پیش، آن همه تکرار فقط مربوط به همان شب باشد. شب آخری که پیرمرد در رویایی که برای خود ساخته است، به انتها می‌رسد و کمی بعد دچار فروپاشی می‌شود؛ گویی آن شب دختر را حتی در رویا و خاطراتش هم برای همیشه از دست می‌دهد، چراکه وقتی در وانتش به مرورِ جنون‌آسای گذشته‌‌اش می‌نگرد که به‌سرعت از برابر چشمانش می‌گذرد، نشانی از حضور دختر دیده نمی‌شود. گویی چون گذشته که دختر جز در ذهن، در زندگی عینی‌اش حضور نداشته و این مرور هم بر آن دلالت می‌کند، اینک از خاطراتش نیز محو می‌شود؛ خاطرات، گذشته و رویایی که هم‌اینک برایش به کابوس مبدل می‌شود و این پایان اوست. نیز این‌جا آن‌چه ما طی داستان درباره او دیده و شنیده‌ایم، معانی‌شان روشن‌تر می‌شود. از زبان مادر که تمایل جیک به گوشه‌گیری را بیان می‌کند، یا الزامی که برای ماندن در خانه داشته است. اما پیامد تمام این‌ها دست به دست هم برایش تنهایی محض بوده، افسوس و البته انزوایی مابین جمعیت. در رمان اشاره کوتاه تأثیرگذاری وجود دارد درباره خوک‌های مزرعه پدری جیک که کِرم‌ها زنده‌زنده آن‌ها را می‌خورند. راستش من در اقتباس کافمن دنبال این صحنه می‌گشتم که در پایان یافتمش؛ آن هم جایی که شکل تکان‌‌دهنده‌تری به خود گرفته است. یعنی جایی که حال و روز پیرمرد گویی با وضعیت آن موجودات قیاس می‌شود. دگردیسیِ وجودی که طی سال‌های متمادی این انزوا و تک‌افتادگی برایش رقم زده است. اما شخصاً پیامی منفی در پایان داستان از سوی فیلمنامه‌نویس دریافت نکردم. فقط نمی‌دانم چقدر باید حرف‌های آن خوک کارتونی درباره زندگی و ساخت آبادی از ویرانی و متأسف نبودن برای خود را جدی بگیرم! آیا این حرف‌هایی است که جدی گفته می‌شود، یا طعنه‌ای در خود دارد.
همین‌طور طی داستان به سایر آثار هم نقبی زده می‌شود، از جمله فیلم زنی تحت تأثیر ساخته جان کاساوتیس و نمایش موزیکال اوکلاهما در مواجهه نمادین جیک و دختر با بالرین‌ها. اما وقتی ماجرا شکل دیگری به خود می‌گیرد که در صحنه پایانی برای اجرای مراسم خیالی دریافت جایزه نوبل جیک، داستان سراغ فیلم ذهن زیبا می‌رود، همان مراسم به همان سبک و سیاق، اما با چهره دفرمه‌شده مدعوین در دکور صحنه نمایش موزیکال اوکلاهما که بخش عمده‌ای از دیالوگ‌های مراسم جایزه نوبل جان نش گفته می‌شود. «من در سفرم از مرز فیزیک، متافیزیک و توهم گذشتم، عبور کردم و بازگشتم...» و سپس وقتی جیک با همان دیالوگ‌های مشابه رو به جمعیت می‌گوید: «تمام دلایل منطقی فقط در معادلات مرموز عشق پیدا می‌شوند... شما دلیل بودنِ من هستید، شما تمام دلایل من هستید»، این‌ها چه نسبتی با پیرمرد سرایداری پیدا می‌کند که در فرجام در انزوا و تنهایی دچار فروپاشی روانی شده است. آیا او هم می‌توانست چون جان نش به آن‌چه از مدارج علمی می‌خواست، دست پیدا کند، یا باز کنایه‌ای در خود دارد؟ چقدر نقش اطرافیان و سایر آدم‌ها در این قضیه اهمیت دارد، و البته ما می‌دانیم جان نشِ واقعی هم که آن فیلم از روی زندگی‌اش اقتباس شده، برای چند سال حتی از سوی همسرش طرد شده است. مختصر این‌که پرسش‌های قابل مداقه‌ای در این خصوص مطرح می‌شود؛ یا از منظری دیگر در خاتمه، آیا پیرمرد سرایدار این‌بار در سرزمین جنون دوباره در رویایی نیمه‌خوش فرو غلتیده؟ یا این «خود»ی را پذیرفته که به مرور دچار دگردیسی شده است؟ همین برای داستان کفایت می‌کند، اما ای کاش کافمن به شخصیت پیرمردِ سرایدار در زمان حال و زندگی کنونی‌اش تا رسیدن به آن شب جنون بیشتر می‌پرداخت. بااین‌حال، اقتباس کافمن از رمان تو این فکرم تمومش کنم اثری است کاملاً مستقل که گویی جز اقتباس به نوعی ارتقای داستان اولیه است.