کلیشه‌زدایی

زنی به شوهرش مشکوک می‌شود؛ این، یکی از عام‌ترین دست‌مایه‌هایی است که برای ساخت یک اثر دراماتیک به ذهن می‌رسد. سوفیا کاپولا تازه‌ترین ساخته‌اش را بر پایه همین موقعیت آشنا و تکراری بنا کرده است. پس عجیب نیست که کاپولا در مرحله گسترش تلاش کرده از الگوهای تکراریِ برآمده از دست‌مایه اولیه آشنایی‌زدایی کند و اثرش را به مسیرهای تازه‌ای هدایت کند تا بتواند مخاطب را متمرکز بر فیلم خود و مشتاق به دنبال‌کردنِ آن نگه دارد. این آشنایی‌زدایی و حرکت در مسیری دور از کلیشه‌های مرسوم را، به‌خصوص، در پرورش شخصیت‌ها و روابط میان آنان مشاهده می‌کنیم.

در همان اوایل فیلم متوجه می‌شویم که ازدواج صورت‌گرفته میان لورا (رشیدا جونز) و دین (مارلون وایانس) یک ازدواج بین‌نژادی است. همین‌جا، یک کلیشه مهم قابلیت شکل‌گیری دارد؛ تفاوت نژادیِ میان آن دو، قرار است در ادامه مشکل‌ساز شود. وقتی لورا به دین شک می‌کند، حدس ما هم مبنی بر تأثیر نژاد دین بر کشمکش‌های آتی قوت می‌گیرد. ورود فلیکس (بیل موری)، پدر لورا، به ماجرا عامل دیگری برای تقویت این پیش‌بینی است. از همان ابتدا به ‌نظر می‌رسد فلیکس رابطه مناسبی با دین ندارد، به‌طوری‌که ظاهراً دین را از همان ابتدا مقصر می‌داند (مگر این‌که خلافش ثابت شود). بدبینی مفرط او خیلی زود لورا را به ستوه می‌آورد. علت این بدبینی چیست؟ یکی از اولین گزینه‌ها، وجودِ نوعی نژادپرستی پنهان در فلیکس است که قرار است به‌تدریج آشکار شود. در یک درام شعاری، کار احتمالاً به بیانیه‌هایی در تقبیح نژادپرستی کشیده می‌شد.

اما کاپولا به‌ طرزی هوشمندانه هیچ توضیح آشکاری در این مورد نمی‌دهد و راه را برای حدس‌های دیگر هم باز می‌گذارد. از نظر منطقی، این بدبینی می‌تواند ریشه در عوامل متفاوتی داشته باشد. به‌ عنوان مثال، زندگی فلیکس پر بوده از ارتباط با زنان. پس منطقی است که هر مردی را در درجه اول خطاکار بپندارد. کاپولا به جای افتادن در دامِ شعارهای مرتبط با نژاد، ازدواجِ میان دین و لورا را یک امرِ بدیهی نشان داده و هیچ‌گاه آن را به چالش نمی‌کشد. این تمهید، کلیشه‌زداییِ تأثیرگذاری است؛ آن هم در این دوران که بحث‌های مربوط به برابری‌های نژادی و جنسی، بیش از هر زمان دیگری، در آثار سینمای آمریکا به چشم می‌خورد.

کاپولا هم‌چنین از الگوی جابه‌جایی در شخصیت‌ها استفاده می‌کند. نمونه فرعی‌ترِ این الگو را در صحبت‌های ونسا (جِنی اسلِیت) با لورا می‌بینیم. ونسا علاقه دارد مدام از رابطه عاطفی‌اش بگوید. طبیعتاً شنیدن این حرف‌ها برای لورا که زندگی زناشویی‌اش را دچار تلاطم می‌بیند، نمی‌تواند خوشایند باشد. (اولین ملاقات آن دو در فیلم زمانی است که ونسا از شروع مجدد رابطه‌اش می‌گوید و این درست پس از آن است که لورا اولین رفتار عجیب را از همسرش دیده است.) از همان ابتدا به نظر می‌رسد ونسا و لورا دو قطب مخالف هستند؛ ونسا پرشور و پرانرژی، برون‌گرا و  مطمئن به ‌نظر می‌رسد و لورا مردد، نگران و درون‌گراست. پس جابه‌جاییِ شرایط این دو در پرده سوم فیلمنامه، پایان مناسبی برای خرده‌ماجرای مربوط به آن‌ها به‌ نظر می‌رسد. ونسا متوجه می‌شود معشوقش متأهل بوده و تصورش از رابطه عاطفی‌اش به‌کل دگرگون می‌شود. در آخرین حضور ونسا در فیلم، او را فردی به‌هم‌ریخته و مردد می‌بینیم. در این زمان، شرایط زندگی لورا کماکان پایدار نیست، اما دیگر با تغییر مسیر به سمت اتفاقات مثبت فاصله چندانی نداریم؛ درست در مسیری که به افزایش اعتمادبه‌نفس او و استحکام مجدد شرایط زندگی‌اش می‌انجامد.

اما نمونه اصلیِ الگوی جابه‌جایی در دو شخصیت دین و فلیکس دیده می‌شود. پس از این‌که لورا در خانه احساس تنهایی کرده و به دین مشکوک می‌شود، برای کسب راهنمایی به تنها مردی مراجعه می‌کند که به‌ نظر می‌رسد توان کمک به لورا را دارد. فلیکس نه‌تنها به این دلیل که پدر لوراست، بلکه هم‌چنین به ‌خاطر تجربه بالا و البته گذشته‌ای که مدام با زنان گره خورده، ممکن است گزینه‌ای مناسب برای باز کردن کلافِ زندگی لورا به‌ نظر برسد. رفتار فلیکس با لورا، درست عکس رفتار دین به‌ نظر می‌رسد. البته دین سعی می‌کند رفتاری محبت‌آمیز با لورا داشته باشد، اما بیشتر درگیرِ کارش است و محبت ورزیدن‌های او گاه مکانیکی به ‌نظر می‌رسد. او نمی‌تواند شریکِ تنهایی‌های همسرش باشد. در عوض فلیکس تقریباً هیچ‌گاه لورا را تنها نمی‌گذارد. در هر شرایطی، حتی وقتی در تعقیب دین نیستند، فلیکس به‌ سراغ لورا می‌آید تا دخترش تنها نماند. پس به ‌نظر می‌رسد فلیکس درست در نقطه‌ مقابل دین قرار می‌گیرد.

اما استمرار رفتارهای ظاهراً خیرخواهانه فلیکس، تصویر دیگری را از او پیش چشم ما قرار می‌دهد؛ یک فرد خودخواه و تمامیت‌طلب. فلیکس با اصرار به این‌که آگاهی و تجربه بیشتری نسبت به دخترش دارد، عملاً اجازه تصمیم‌گیری را از لورا سلب می‌کند. با ادامه این روند، متوجه نکته جالبی می‌شویم؛ نقش فلیکس و دین در زندگی لورا، علی‌رغم تفاوت‌های آشکار و ظاهری‌شان، چندان با یکدیگر متفاوت نیست. لورا در محاصره دو مرد قرار گرفته که هر دو، هر کدام به شکلی، به هویت فردیِ او بی‌توجهی می‌کنند؛ دین با نبودن در کنار لورا در لحظاتی که لورا به او احتیاج دارد، و فلیکس با بودنِ بیش‌ازحد در کنار لورا و دخالت در زندگی شخصیِ او. بنابراین، از جایی به بعد، با دو خط موازی داستانی مواجه می‌شویم؛ زنی که باید تردیدهایش را در مورد همسرش به نتیجه برساند، و زنی که باید خود را از چنگ پدرِ سلطه‌گرش رها کند. حتی به‌تدریج چنین به‌ نظر می‌رسد که خط دوم دارد اهمیت بیشتری از خط اول داستانی پیدا می‌کند؛ نه‌تنها به ‌نظر نمی‌رسد که حضور فلیکس کمکی به حل ماجرا کند، بلکه عملاً دارد لورا را از دین دورتر می‌کند. لورا در راه حل مشکلات زندگی زناشویی‌اش، از چاله به چاه افتاده است. با استفاده از این الگوها، روی صخره‌ها می‌رود تا از مسیر متعارف فیلم‌هایی که داستانشان با تردید یک فرد نسبت به همسرش آغاز می‌شود، فاصله بگیرد.

افتادن به دامِ کلیشه‌ها

اما هر چه در زمینه پردازش اولیه شخصیت‌ها با رگه‌هایی از کلیشه‌زدایی مواجه می‌شویم، در فرایند خلق داستان و موقعیت‌ها، شاهد شرایط متفاوتی هستیم؛ فیلمی پر از کلیشه‌های دم‌دستی و گاه، از فرط ساده‌انگارانه بودن، تعجب‌آور.

اشتباهات کاپولا از همان ابتدای فیلم آغاز می‌شود. اولین مشکل، در نخستین لحظات فیلم قابل ردیابی است. فیلم با صدای فردی شروع می‌شود که خیلی سریع او را به‌ عنوان پدر شخصیت اصلی شناسایی می‌کنیم. در این توضیحات، فلیکس به لورا یادآوری می‌کند که قلبش را دست هیچ پسری ندهد و این‌که نه‌تنها لورا متعلق به اوست، بلکه بعد از ازدواج هم متعلق به او باقی خواهد ماند.

شاید هدفِ کاپولا ایجاد جنبه‌ای نوعی در ماجراست. مدت‌ها پیش از اولین حضورِ فیزیکیِ فلیکس در فیلم، متوجه می‌شویم لورا تحت سلطه پدری است که هنوز در ذهن ما شکل نگرفته است. (پس فلیکس می‌تواند نماینده هر پدری باشد.) اما مشکل این است که با این تمهید، خیلی سریع متوجه ماهیت واقعی فلیکس می‌شویم و این، لذت کشف ‌و شهود را در مورد شخصیتِ او از بین می‌برد. تصور کنید که فلیکس را، هنگام ورود به داستان، یک پدرِ مهربان و خانواده‌دوست می‌دیدیم، جذبِ تلاش‌های خیرخواهانه‌اش می‌شدیم و به‌تدریج می‌فهمیدیم که این مهربانی بیش‌ازحد او چگونه تأثیری منفی بر زندگی دخترش گذاشته است. الگوی جابه‌جایی– که در بخش قبل مورد اشاره قرار گرفت – این‌گونه می‌توانست به نتیجه‌ای مناسب برسد. اما کاپولا سعی می‌کند به هر شکلی که شده، ما را شیرفهم کند؛ ما باید حتماً بفهمیم فلیکس یک پدر خطاکار است که هنوز دست از رفتارهای اشتباه گذشته‌اش برنداشته و لورا از کودکی تحت فشار این رفتارهای غلطِ پدرش بوده است. پس– جدا از تمهید ابتدای فیلم– بارها و به ‌شکلی کلیشه‌ای بر تبختر فلیکس و رفتار بی‌پروای او با زنان دیگر تأکید می‌شود تا نکند یک وقت در مورد او دچار اشتباه شویم. به همین دلیل است که از پتانسیل موجود در کاراکتر فلیکس به‌درستی استفاده نمی‌شود. ضمن این‌که شکل پردازش شخصیت فلیکس باعث می‌شود حتی به هوشِ لورا – که برای حل مشکلش در زندگی زناشویی به فلیکس مراجعه کرده– هم شک کنیم. اگر از ابتدا شکلی از مسخ‌شدگی در مقابل پدر را در شخصیت لورا می‌دیدیم، این رفتار او توجیه‌پذیرتر می‌شد، اما در فیلم چنین شکلی از ارتباط به ‌چشم نمی‌خورد، بنابراین این سؤال پیش می‌آید که چرا لورا باید پس از وقوع بحران در زندگی زناشویی‌اش به‌ سراغ پدری چنین غیرقابل‌ اعتماد برود؛ پدری که از مدت‌ها قبل به دخترش تأکید می‌کرده که حتی پس از ازدواج هم لورا متعلق به اوست.

مشکل بعدی، به جنبه‌ای فرامتنی از کار بازمی‌گردد. همسر لورا یک فرد سیاه‌پوست است. احتمالاً هر سینمادوستی از جنبش‌های اجتماعی سال‌های اخیر– که دامنه‌اش به‌سرعت به سینمای آمریکا هم کشیده شده– مطلع است. پس از همان اوایل کار می‌توانیم مطمئن باشیم امکان خطاکار بودنِ دین نزدیک به صفر است. بحث‌های پردامنه‌ای که در سال‌های اخیر در مورد لزوم توجه بیشتر سینمای آمریکا به حقوق سیاه‌پوستان درگرفته است، خطر افتادنِ فیلم‌هایی با حضور شخصیت‌های سیاه‌پوست به دامِ کلیشه‌های نژادی را افزایش می‌دهد. حتی اگر در ابتدا به این نکته توجه نکنیم، ورود شخصیتِ فلیکس و تأکید بر رفتارهای متفرعنانه او اتفاقی است که احتمال خیانتِ دین را از بین می‌برد. فلیکس نمونه تیپیک شخصیتی است که باید در انتها سرش به سنگ بخورد. پس مشخص است که اطمینان بدبینانه او در مورد دین قرار است در انتها رد شود. به همین دلیل، بخش مهمی از جذابیت داستان از بین می‌رود. ما تمام این تعقیب‌ و گریزها را دنبال می‌کنیم، درحالی‌که عملاً پایان ماجرا را می‌دانیم.

در چنین شرایطی، آن‌چه می‌تواند فیلم را نجات دهد، فرار از کلیشه‌ها در پایان‌بندی است؛ این‌که ایده‌هایی تازه در همین پایان‌بندی قابل‌ پیش‌بینی وجود داشته باشد. اما کلیشه‌ای‌ترین بخش‌های فیلم درست در دقایق پایانی رخ می‌دهند؛ لورا به خانه بازمی‌گردد، دین از دست او و اقداماتش عصبانی است، آن‌ها به خیابان می‌روند، لورا تقصیر را گردن پدر می‌اندازد – انگارنه‌انگار که این خودِ او بود که در ابتدا دچار این تردید شد و انگارنه‌انگار که ریشه همه‌ چیز به تصمیمِ کلیدیِ خود او برمی‌گردد که برای حل این تردید با فلیکس (احتمالاً غیرقابل‌ اعتمادترین گزینه ممکن که طبعاً لورا شناختِ خوبی از او داشته) مشورت کرد – و وقتی دین از او یک سؤال ساده می‌پرسد («چرا از خودم نپرسیدی؟»)، بحث را به خشک ‌شدن چشمه نوشتنش می‌کشاند. درنهایت همه ‌چیز به‌سرعت حل‌وفصل می‌شود و سرانجام یک سکانس رمانتیک در رستوران داریم – راستی! وجه خلاق لورا دوباره شکوفا شده و حالا او دوباره می‌تواند بنویسد! یک ایده کلیشه‌ای دیگر– و فیلم با تعویض ساعتِ فلیکس با ساعتی که دین برای تولد لورا به او هدیه داده و فوت‌ کردن شمع تولد تمام می‌شود. در مقامِ مقایسه، این شکل سطح‌ پایینِ پایان‌بندی، از عاشقانه‌های دهه 1930 کمپانی ام.جی.ام هم عقب‌تر است. در آن آثار، پایان‌های عمدتاً قابل‌ پیش‌بینی در چنان فضای بصری باشکوه و چشم‌گیری ارائه می‌شدند که عملاً فضاسازی نقشی کلیدی‌تر از روایت کلیشه‌ای پیدا می‌کرد. در این فیلمِ کاپولا که از آن نوع فضاسازی هم خبری نیست. بنابراین آن‌چه باقی می‌ماند، نحوه به ‌پایان ‌بردنِ داستان است که روی صخره‌ها در این زمینه در دام کلیشه‌ها اسیر است. پس درود بر عاشقانه‌های دهه 1930!

نشانه‌گذاری‌های فیلم برای شفاف‌سازیِ مفهوم پایانی هم کمکِ چندانی به عمق‌ یافتن اثر نمی‌کند. بیرون آوردنِ ساعتِ اهداییِ پدر از سوی لورا و جایگزین کردنِ ساعتی که دین اهدا کرده، یکی از این نشانه‌گذاری‌هاست که قرار است خروجِ لورا از زیر سایه پدر و بازگشتِ او به زندگی شاد با دین را نشان دهد. اما مشکل این است که این‌جا هم همه ‌چیز قابل ‌حدس است. بعد از اشاره فلیکس به این‌که دین در کنار یک ساعت‌فروشی دیده شده و سپس کادوی فلیکس به لورا– ساعت قدیمی خودش– مشخص است که این دو ماجرا قرار است در انتها به یکدیگر ربط پیدا کنند. ضمن این‌که تأکید کاپولا بر خطا بودنِ کنش‌های فلیکس در طول فیلم آن‌قدر پرتعداد و آشکار است که ارزش احتمالی چنین نشانه‌گذاری‌هایی را هم کاهش می‌دهد. این کنش قرار است استعاره‌ای باشد در مورد تحولی که به ‌شکلی بسیار واضح‌تر، چند بار در طول فیلم مورد اشاره قرار گرفته است.

به ‌خاطر مجموعه‌ای از این مشکلات و ناتوانی در فرار از الگوهای مرسوم و آشنا برای مخاطب، روی صخره‌ها – علی‌رغم تلاش‌هایی که در راه فرار از کلیشه‌ها در آن به چشم می‌خورد– به ضد خود تبدیل می‌شود؛ فیلمی پیش‌بینی‌پذیر، کلیشه‌ای و میان‌مایه.