در بخش فیلم کوتاه پس از گذشت حدود دو سال از اکران فیلم فروزان، مجدداً با میرعباس خسروینژاد–که همیشه حرفهای جدیدی برای گفتن دارد- به گفتوگو نشستیم. خسروینژاد را شاید نتوان فیلمسازی مستقل دانست، اما او یقیناً منش شخصی مستقلی دارد. با آنکه رسانه را خوب میشناسد و سالها فعال رسانهای بوده، اما از رسانه و هیاهوی آن برحذر است. نگاهش به سینما، آموزش و حتی زندگی متفاوت است از سایر سینماگران. سخت است وادار کردن او به صحبت درباره حواشی سینما و جنبههای توریستی این هنر؛ حتی در گپوگفتهای غیررسمی و خودمانی.
من دو فیلم از تو دیدهام و میدانم در فیلم آخرت هم (آیدین) باز به همین ترتیب، داستانهایت را برای فضاهای روستایی و بومی نوشتی. آیا قصد داری به عنوان یک فیلمساز فضاهای روستایی شناخته شوی، یا کشش غریزی تو برای خلق، معطوف این مود فیلمسازی است؟
هر چند من فیلمهای شهری هم دارم مثل روز ولنتاین که در مدرسه شهری ساخته شده، اما واقعیت همان است که گفتی. برای منی که تا 15 سالگی در روستا زندگی کردهام و تازه بعد هم به شهر مهاجرت نکردیم، در روستا بودیم و شهر آمد به ما رسید و از آن پس هم در حاشیه شهر قرار گرفتیم و پیش از آن هم پدر و مادر من کوچنشین بودند، تمام خردهفرهنگهای این محیط را مانند نان پختن، گاوداری، چوپانی و... میشناسم. میخواهم به تو تصویری بدهم که بدانی آن زندگی که من تجربه کردهام، کاملاً متفاوت از زندگی فعلی من است و خب، وقتی چنین متریالی داری و داری مینویسی، فقط کافی است به یک تکخطی برسی و باقی چیزها همه هستند. یعنی بیل و چوب و حیوان و همه چیز معانی دیگری برایت پیدا میکنند و درنتیجه خیلی راحتتری، چون شناختت کامل است. همین فیلم آخر –آیدین- که صحبتش را کردی و در ترکیه ساختم، به خاطر باز بودن دستمان گفتم من داستانم را در روستا مینویسم و میروم در روستا میسازم، به این خاطر که عناصرش را میشناسم و با آنها عجینترم. اما هیچ اصراری هم ندارم که در روستا بمانم. ما الان در شهر، و بهتر است بگویم در کلانشهر زندگی میکنیم و این هم دارد یک تجربهای را به ما اضافه میکند که ممکن است پنج سال دیگر از دل همین زندگی آپارتماننشینی، داستانی به همان اصالت تجارب روستایی من بیرون بزند.
البته عباس کیارستمی هم با آنکه متولد تهران است، اما فیلمهای قابل اعتنایی در محیطهای غیر شهری دارد.
نگاه آقای کیارستمی به روستا و محیطهای بومی نگاهی متفاوت است. او به بهترین شکل از گرافیک طبیعت استفاده کرده است. یعنی در این موارد او کار را به نهایتش رسانده و کسی نمیتواند مانند او آن فرم بصری و گرافیک منحصربهفرد را بیرون بکشد. این با مقوله فیلمسازانی مثل من که از روستا بیشتر برای تضاد فرهنگی آن با شهر و امکانات متفاوت، لوکیشن و آکسسوارهای اغلب دراماتیکش بهره میبریم، متفاوت است.
البته سکانس آخر فیلم آزاده به لحاظ فرم بصری بیشباهت به همان گرافیک کیارستمی در فیلمهایش نیست.
واقعیت این است که آن سکانس ادای دینی به استاد بود؛ که بهتازگی از میان ما رفته بودند و حال همه ما خراب بود. حال در ادامه توضیح خواهم داد که از کار درآوردن همان سکانس و کلاً آن فضاها چه کار سهل و ممتنعی است.
در گفتوگوی قبلی خاطرم هست که ایده فروزان را از یکی از خاطرات مادرت گرفته بودی. آیا آزاده هم به همین ترتیب بود؟
آزاده هم ترکیبی از دو خاطره خانوادگی است. پدرم مهمترین آدم زندگیام بود. چند سال پیش، یک روز ساعت هفتونیم صبح با ما تماس گرفتند که پدرتان فوت کرده و بیایید بیمارستان. خیلی شوکه کننده بود. خاطره دوم هم از کودکی خواهرم بود که به دنبال مادرم میدوید تا همراه او به شهر برود؛ این را در یک فیلمنامه دیگر نوشته بودم. سه سال از فوت پدرم گذشته بود و نمیتوانستم از آن جدا شوم. افسردگی زیاد و مراجعه دائم به روانپزشک و... جواب هم نمیگرفتم. به ذهنم رسید یک مرگ در فیلمم بگذارم و اتفاقی را که برای خودم افتاده، از وجودم بکَنم و وارد فیلم کنم و ببینمش. راستش را بخواهید، آزاده برای من صرفاً با انگیزه درمان ساخته شد.
تأثیری هم داشت؟
کاملاً درست شدم و بهبود یافتم. خوابم اصلاح شد، استرسهایم رفت، بهکل از آن حالوهوا جدا شدم. خلاصهاش کنم، با آزاده کاملاً درمان شدم. به همین خاطر است که بر ایرادات و اشکالات تکنیکی فیلمنامه اشراف دارم و حین ساخت هم میدانستم که احتمالاً آن ایدهآلی که باید باشد، نیست، منتها نیت اصلی از ساخت فیلم چیز دیگری بود.
جالب است این ایراداتی که صحبتش را میکنی، در بار اول تماشای فیلم در جشنواره برایم عیان نبود. آنقدر فضای حسی فیلم بر من تأثیر گذاشت که معترض بودم به داوری؛ چرا فیلم دیده نشد! اما در بار دوم که چند روز پیش لینک فیلم را فرستادی، از آن فضای حسی کنده شده بودم و متوجه اشکالاتش شدم که حالا صحبت میکنیم. اما جالب است بدانم این درمانی که از آن صحبت میکنی، در کدام مرحله اتفاق افتاد؟
از وقتی که روی پرده آمد و چند بار دیدمش. معمولاً تدوین فیلمهایم را خودم میزنم، اما فاینکاتهای آزاده را به دلیل اینکه ریتمش به همان دلیل شخصی بودنش درست نبود، دادم به پویان شعلهور بزند. فنی و تکنیکال به قضیه نگاه نمیکردم، به همین دلیل نمیتوانستم کاتها را دست بزنم که پویان حدود دو دقیقه را کم کرد. بعد از گذشت یک سال، خودم مجدد دو سه دقیقه دیگر کم کردم و زمان 12 دقیقهای را به حدود 9 دقیقه رساندم.
پس به نظر میرسد شخصیت ایمان باید خود تو باشی.
تمام چیزهایی که در فیلم میبینی، از زندگی خود من است. پتویی که روی آزاده است، پتوی بچگی خودم است. دست شکسته پسر و نحوه بستنش، همان دست شکسته خود من است. گشتم یکی را پیدا کنم که دقیقاً بچگی خود من باشد، سوت زدنش برای گاوها و... تقریباً جایی از فیلم نیست که برای من نباشد.
به نظر نمیآید در بچگی اینقدر سرکش بوده باشی!
بههرحال بچه روستا بودیم و بچه روستا بودن متفاوت است با بچه شهر که قید و بندهای زیادی در تربیتش دارد. در روستا شما باید به قورباغه و مار دست بزنی و دعوا کنی و کتک بخوری و گلیمت را از آب بیرون بکشی. بیشترین آمار مرگومیر در استان لرستان میان نوجوانان ناشی از سوانح موتورسواری است که من تصادف با موتور را از همین فضای جدید گرفتم.
آیا چیزی از آن سبک زندگی کودکی در تو مانده که به فیلمسازیات کمک کند؟
سختکوشی. مثلاً برای پیدا کردن لوکیشنهای این فیلم حدود ۴۰ روستا را در چهار جهت لرستان گشتم و عکس گرفتم و همه خانهها را دیدم. فیلمی که شما دیدی، سه لوکیشن دارد؛ دو تا در شمال و یکی در جنوب لرستان.
اگر سکانسهای خانه و سکانس پایانی دو لوکیشن باشد، لوکیشن سوم کجا بود؟
سکانس آخر دو لوکیشن است. یکی مربوط به دویدنهای بچه و دیگری اکستریم لانگشات آخر.
راکورد نور را چه کردید؟
چون نورها به هم نمیخورد، یکی را صبح زود گرفتیم و یکی را دم غروب که سایهها از یک طرف بیفتد و درنهایت در تصحیح رنگ به هم نزدیکشان کردیم. جاده خمیدهای که آن گرافیک مدنظرم را بدهد، پیدا نمیکردم، تا درنهایت از طریق گوگلارث توانستم پیدا کنم.
پس با این تفاصیل گمان میکنم سایر صحنههای فیلم هم باید در گلدنتایم فیلمبرداری شده باشد.
ما 9 روز فیلمبرداری کردیم؛ از ساعت هفت تا هشتونیم صبح. بعدازظهر هم از پنجونیم تا هفتونیم. حدود ۹ صبحانه میخوردیم و بعد تا ۱۱ تمرین میکردیم و بچهها برای استراحت مرخص میشدند و ما میماندیم و ماکت را تدوین میکردیم.
تمرینات با دو بازیگر کودک چگونه پیش میرفت؟
بازیگر پسر مثلاً اگر یک بار تمرین برایش کفایت میکرد، اما با دختر باید ۱۰ بار تمرین میکردیم. روزهای اول به خاطر ندانستن این موضوع خیلی اذیت میشدم، اما بعد که دستم آمد، پسر را آف میکردم تا دختر به حد او برسد، بعد برای تمرین نهایی صدایش میزدم.
چیزی که مشخص است، کیفیت بازی دختر باز هم به ایدهآل نرسیده. بهخصوص در دیالگوگگویی و درآوردن حس.
من خودم هم از بازی پسر بیشتر راضیام، اما جالب است بدانی دختر همین دو هفته پیش از فستیوالی در نیویورک تندیس بازیگری گرفت. در طیف مخاطبان تناقض عجیبی است که بعضیها این را پسندیدند، بعضیها بازی آن را. نکته عجیب و غافلگیرکنندهای در مورد دختر وجود داشت؛ با اینکه هر دو بچه همان روستا هستند، دختر بهشدت از گاو میترسید! من به هر چیزی فکر میکردم، جز این یکی... ما چهار روز درگیر همان صحنه دویدن در طویله بودیم. تازه گاوهایی که در طویله میبینید، گاوهای محلی نیستند و من به خاطر اینکه گاوها آرام باشند و مخل نشوند، گاوهای پرورشی را– که بسیار آرام و ساکن هستند- آوردم.
با فوبیای دختر چه کردید؟!
از پایان کار صبح تا پارت دوم فیلمبرداری در عصر در طویله میماندیم و با بچه کار میکردیم که بتواند به طویله داخل شود و نترسد.
با توجه به پیشتولیدهای معمولاً مفصلی که داری و با بازیگران در محل تمرین میکنی، چگونه بود که متوجه چنین چیزی نشدی؟
ما چیزی حدود ۴۵ روز درگیر پیشتولید بودیم، بازیگرانمان را هم که خواهر و برادر بودند و بسیار مستعد، انتخاب کرده بودیم، اما یک هفته پیش از تولید، پدرشان- به دلیلی که بماند چرا- اجازه نداد بازی کنند. آن دو خیلی خوب بودند. همان چیزی که میگویی، پسر خوب است و دختر نه، به این خاطر است که این دو کودک از هم شناختی نداشتند و غریبه بودند. این به خاطر بیتجربگی من بود که غافل شدم از اینکه باید رابطه خواهر و برادری این دو در ذهن خودشان شکل بگیرد.
اگر به عقب برمیگشتی، برای شکل گرفتن این ارتباط چه کار میتوانستی بکنی؟
کاری که ما در فیلم آیدین انجام دادیم؛ قبل از فیلمبرداری بازیگرانمان را– که در نقشهای مادر و پسر بودند- با هم آشنا کردیم، آنها را به خانه همدیگر بردیم، از وسایل خانه مادر در لوکیشن استفاده کردیم تا حس کند خانه خودش است. یا فرضاً از پسر خود زن- که همسن کاراکتر پسر بود- خواهش کردم که در لوکیشن حاضر باشد. چون رابطه واقعی مادر و پسر را دیده بودم، کمک خوبی به ما کرد.
اگر بخواهیم کمی هم درباره میزانسن صحبت کنیم، یکی از ایرادات من به کارگردانی همان صحنه اولی بود که دختر از سوراخ پتو بیرون را نگاه میکند. طبیعتاً در نمای نقطه نظر از داخل یک پتو، به خاطر تکانهای سر و خود پتو نیاز به لرزش خفیف دوربین است تا این سوبژکتیویته احساس شود. ولی این نما در سکون محض برگزار شده.
آن پلان نزدیک به یک دقیقه است که حرکت و لرزش هم داشت. بعداً که آمدم و از نو تدوین کردم، یکی از عمده دورریزهای بازتدوین همین نما بود.
اگر قرار بود پنج ثانیه نگه داری، چرا از آن پنج ثانیهای که طبیعیتر بود، نگه نداشتی؟
چون زاویه دوربین از اینور و آنور خانه بود و به کار این صحنه نمیآمد. ولی در کل گمان میکنم در طراحیاش اشتباه کردم.
خارج از این، در خدمت فرم کلی فیلم هم نبود. اگر از آن صدای نفس زدن آخر پسر بگذریم، ما به جز این صحنه، هیچ نمای سوبژکتیو دیگری نداریم.
چیزی که در فیلمنامه آزاده اتفاق افتاده، با دختر شروع میشود و بعد از اینکه مسئولیت با همان اکتِ انداختن بند دست شکسته بر گردن- مانند وبال- بر دوش پسر میافتد، ما چرخش شخصیت و دوربین را از کاراکتر دختر به کاراکتر پسر شاهدیم. ریسکی بود که اینگونه در ساختار عمل کنیم.
به آن هم میرسیم، اما حرف من ناهمگون بودن نمای سوبژکتیو و چشمچرانانه دختر با سایر عناصر سبکی فیلم است. تمام فیلم عینی است و این یکی ذهنی.
این که میگویی، کاملاً درست است. در نوع طراحی که در ذهن داشتم، این پلان قرار بود در تیتراژ بیاید، به همین سبب جنسش هم با بقیه فیلم تفاوت داشت، اما چون بعدها تدوینهای مختلفی کردیم، کارکردش را از دست داد.
حال به همان بحثی که باز کردی، برویم. قهرمان ایمان است یا آزاده؟
خیلی برای این سؤال درگیر بودم، هنوز هم هستم. من به پسری فکر میکنم که بعد از این، او میماند و یک زن و یک دختر که مسئول آنهاست.
قهرمان تو به لحاظ حسی پسر است، اما شخصیت کنشگر دختر. از آن سو، تحول برای پسر تعریف میشود.
در دایرکتور استیتمنتی که برای فستیوالها و جاهای مختلف نوشتم، تأکیدم بر همین سیر بلوغ بود. در اولین پلانی که پسر را میبینیمش، خواب است، ولی در آخرین پلان میبینیم مسئولیتی بر دوشش افتاده، باید برگردد و زندگی خواهر و مادر را جمع کند. پسر نوعی دیگر از قهرمان است. او بعد از رفتن مادر و فرار خواهرش، شخصیت کنشمند میشود. به امورات خانه رسیدگی میکند، مسئولیت را میپذیرد.
دوشیدن شیر گاو و امثال اینها کنش به حساب نمیآیند و بیشتر از جنس فعالیت هستند. زیرا باعث چرخش یا پیشرفت طولی داستان نمیشوند. میخواهم به این نتیجه برسم اگر قصه تماماً با خود پسر شروع میشد، یعنی مثلاً صدای جروبحث بین دختر و مادر باعث بیداری او از خواب و آغاز داستان میشد، ما با یک ساختار کامل روبهرو بودیم.
در نسخههای اولیه این اتود را نیز زدم. این عطف به همان موضوعی میشود که در ابتدا گفتم. علاوه بر سینما به چیزهای دیگری هم فکر میکردم. به اینکه با دختر شروع کنیم، بعد مانند زندگی خودم مسئولیت را روی دوش پسر بیندازیم و او را در مرکز قرار دهیم، اما همچنان واکنشگر باشد. پسر هنوز علاقه ندارد کاری جدی در هیچ بابتی صورت بدهد. چون حوصلهاش را ندارد. تصادف کرده، دستش شکسته، یک ماه است پدرش نیست، زندگیشان به هم ریخته... طبیعی است چنین کاراکتری دلودماغ انجام کاری جدی را نداشته باشد. اما در کل، همانطور که گفتم، برای من خیلی مهم بود زندگیای که در آن گیر کرده بودم، توی فیلم بیاید، و یک جاهایی به قواعد و ساختار توجه نکردم، یعنی عمداً گفتم اشکال ندارد، حالا اینجا اگر ساختار مسئله دارد، مهم نیست. مهم این است که من میخواهم اینطور به آن سبکی و شیوهای که زندگی به من یاد داده، به من نزدیکتر و حالم با آن بهتر است، فیلم را بسازم. حالا میخواهد به قوانین بخورد، میخواهد نخورد. البته این حرف خطرناکی است. نمیخواهم از آن سوءبرداشت شود.
هم گمراه کننده است و هم نمیشود تعمیم داد.
نه، اصلاً نمیخواهم برای کسی نسخه بپیچم. آن چیزی که ازش وام گرفته بودم، برایم جذابتر بود. اولین تجربه جدیام با این نگاه بود.
این نگاه به سینما خیلی توصیه نمیشود. چون ممکن است یک نامه شخصی بشود که به خودت نوشتی و به آدرس خودت هم پست کردی.
و در حالت کلی ممکن است اصلاً درست از کار درنیاید!
البته فیلمکوتاه محلِ همین تجربههاست، اما در سینمای بلند قضیه متفاوت است. چون میدانم داری فیلمنامه بلندت را مینویسی، آیا در آن هم داری همین تجربه را ادامه میدهی؟
بعد از تجربه آزاده و در ادامه آن، در فیلم دیگرم دارم کمکم یاد میگیریم چطور دو طرف را راضی نگه داریم؛ طوری که هم در تکنیک درست باشی و هم آن چیزی که از زندگی میخواهی، بیاید و داخل این ساختار قرار بگیرد. یعنی هم محتوای زیستیای را که میخواهی، داشته باشی و هم ساختار سینمایی را حفظ کنی. البته راستش را بخواهید، بیشتر وقتها، ساختارهای سینمایی بر آن دیگری غلبه میکند.
گاهی این ساختارها با آن دلمشغولیها آشتیناپذیرند. به این دلیل که سینما زندگی نیست، سینما بازسازی زندگی است و در این بازسازیِ زندگی برای رسیدن به فرم روایی مجبوری حذف و اضافاتی کنی که معمولاً در آن، اجزای مورد علاقه و دلبستگیهایت قربانی میشوند.
بله، واقعیتی است که خیلی وقتها سینما برنده میشود. ولی در فیلم آزاده نه، آزاده چون واقعاً برای من جنبه درمانی داشت و من خودم را در آن رها کرده بودم، تجربه خوبی بود.
در مورد صحنه پایانی فیلم، نوعی از اعوجاج یا نمیدانم چیزی در پسزمینه فیلم بود که نظرم را جلب کرد.
در آن پلان که صدای نفس زدن غلوآمیز شده، حین اینکه پسر میدود، پرسپکتیوِ پشت سرِ او نیز در حال تغییر است. اگر پشت صحنهاش را ببینید، با امکاناتی که داشتیم، متوجه سختی اجرای آن صحنه میشوید. آن پلان خیلی برای ما اجرای دشوار، پیچیده و پرهزینهای داشت. مثلاً یک مورد اینکه مجبور شدیم بگوییم برایمان ماشین کرایه کنند و از تهران سهپایه بیبی بفرستند.
چرا روی این صحنه موسیقی نگذاشتی؟
یک قطعه از حسین علیزاده انتخاب کرده بودیم که اتفاقاً در نمایش جشن خانه سینما هم بود، ولی بعضی از دوستان هیئت انتخاب که فیلم را دیدند، پیشنهاد دادند موسیقی آخر را حذف کنیم، چون فضا را غمگین میکرد.
پس ظاهراً پستولید سنگینی نداشتی.
چرا اتفاقاً! چون گلدنتایم گرفته بودیم، در خود گلدنتایم هم ساعت اول با ساعات آخر تفاوت نوری محسوس وجود دارد که در اصلاح رنگ باید اینها را با هم هماهنگ میکردیم. علاوه بر این، روی ویژوال آزاده خیلی کار کردیم. برای مثال همان پلان آخر یک پمپ بنزین در کادر بود که ما آن را کامل برداشتیم. جاده خیلی شلوغ بود که ما همه ماشینها به جز مینیبوس و تمام تیر برقها را که در مسیر بود، فریم به فریم حذف کردیم. روی در و دیوار شعارها و تابلوهایی بود که چشم را اذیت میکرد. درکل آنچه به گرافیک کار آسیب میزد، حذف شد.
اینها را قبلاً با مسئول سیجی چک کرده بودید؟
نه، معمولاً اگر نیاز به پرده سبز و کدگذاری و... باشد، باید از قبل با ویژوال هماهنگ شویم. مثلاً در فیلم آیدین که ویژوال در آن نقش اساسی داشت، با مشاوره انجام شد، ولی در فیلم آزاده هماهنگی انجام نشد.
در حذف پمپ بنزین، شما بکر بودن چشمانداز را میخواستید و قابل قبول است. هر چند شاید با تغییر زاویه دوربین میشد برای آن هم کاری کرد، چون حذف فریم به فریم واقعاً کار وحشتناکی است. ولی در خانه چیزهایی که حذف کردید، فکر نمیکنی بودنشان به رئالیسم ماجرا بیشتر کمک میکرد و متحمل این همه هزینه هم نمیشدید؟ یا شاید مثلاً همانجا با یک قلممو و یک سطل رنگ همه را حلوفصل میکردید؟
در خانههای روستایی روی در و دیوار خیلی یادگاری مینویسند. حالا اگر شما بخواهید اینها را رنگ کنید، بافتش را از دست میدهد. بعضی وقتها روی دیوار شعارنویسی شده و چیزهای بیربط دیگری که به قصه شما مرتبط نیست و حواس مخاطب را پرت میکند. در مورد پلان جاده هم هر جور قاب میبستیم، پمپ بنزین بود. پس سعی کردیم طوری پمپ بنزین را برداریم که به بکر بودن فضا آسیب نزنیم و به جای آن، درخت بگذاریم. حواسمان بود که بکر بودن را از دست ندهیم، ولی گرافیک زیبا هم برایمان مهم است.
وقتی من فیلمنامه را خواندم، تازه متوجه شدم آن خانم چادری که در پلان نهایی سوار مینیبوس میشود، مادر است. حتی با دیدن چندباره فیلم متوجهش نشدم.
در لانگشات روی پرده پیداست.
در سینما هم دیدم، ولی متوجه نشدم.
یکی از دلایلی که چیزهای اضافه آن پلان را حذف کردیم، به خاطر این بود که دویدن مادر و دختر دیده شود.
شما اول قصه نشان میدهید که یک کشمکش بین مادر و دختر هست که مادر ترجیح میدهد دختر نیاید. کاش در اکستریم لانگشات نهایی نیز این کشمکش بین این دو نفر وجود داشت. هم قرینهسازی بود، هم اینکه منِ مخاطب بفهمم آن خانم چادری که در گستره نما، ابعادی در حد مورچه دارد، مادر این دختر است.
در نسخههای اولیه داخل مینیبوس هم میرفتیم که نشان دهیم مادر نمیخواهد دختر را ببرد، ولی راننده و بقیه واسطه میشوند و میگویند حالا که تا اینجا آمده، سوار شود. ولی هر چه جلوتر آمدم، حذف کردم و درنهایت یک مکث برای مینیبوس گذاشتم.
این ایست مینیبوس را حتی اگر متوجهش شویم، ما که دلیلش را نمیتوانیم بفهمیم. یعنی نمیفهمیم دلیل ایست مینیبوس، همین کشمکش مادر و دختر در داخل آن است...
بله، میشد این کشمکش بیرون از مینیبوس باشد.
دقیقاً.
حرف شما کاملاً درست است. اینجا اطلاعات ندادن به فیلم آسیب زده است.
به نظرم در تلهای رایج افتادهاید. نویسنده بر اثر تکرار فکر میکند چیزی که برایش بدیهی شده، برای مخاطب هم واضح است.
البته این فیلم در جشنواره خارجی رفت و این را فهمیده بودند و کسی به همچین نکتهای اشاره نکرد.
چون برای آنها چادر المانی جدید است و احتمالاً از همان سکانس ابتدایی در ذهنشان کدگذاری شده، ولی در ایران پیشفرض ما این است در روستا همه زنها چادر به سر میکنند.
الان که فکرش را میکنم، باید دعوای آنها را بیرون از مینیبوس میگذاشتم و در زمان این کشمکش که از دید پسر بود، درنهایت دختر خودش را به داخل مینیبوس میانداخت.
داشتم به این فکر میکردم آیا پسر حین دویدن در ذهنش دارد فکر میکند که میرود به مادرش خبر بدهد، یا دارد میرود تا آزاده را به خانه برگرداند؟
الان دیگر فقط بحثش آزاده نیست. دارد میآید که هم جلوی مادر را بگیرد، هم به خواهرش برسد.
این حس در امتداد آن سکانس داخل طویله است که دارد با عجله دستگاهها را از گاو میکَند.
در آن صحنه طویله شخصاً حسِ آن تلفن جواب دادنش را خیلی دوست دارم. بدون دیالوگ است، هیچی نمیگوید، که البته در صداگذاری کمی تقویتش کردیم. آن سکانس چند نکته دارد. یکی کلیدی که از جیبش میافتد. کلیدی که مادر دست پسر میدهد، استعارهای از همان مسئولیت است که واگذار میشود. معمولاً در روستا مثل شهر نیست که هر عضو خانواده یک کلید داشته باشد. ما یک دستهکلید بیشتر نداشتیم. آن یک دستهکلید همیشه دست مسئول خانواده بود. در خانواده ما چون پدرم در شهر دیگری کار میکرد، همیشه دست مادرم بود. بنابراین وقتی دستهکلید میافتاد دست برادرمان، یک معنی دیگر پیدا میکرد. اصلاً انتظار ندارم کسی اینها را بفهمد. برای من حداقل این معنی را میدهد که وقتی مادر میگوید «بیا این کلید»، یعنی در آن لحظه تفویض اختیار کرده است. صحنهای که تلفن مادر دارد زنگ میخورد، پسر در حال جدا کردن شیردوش از گاو است. برای من آن دستگاه به مثابه دستگاههای آیسییو بود که داشت جدا میشد. یعنی وقتی داشتم مینوشتم، دقیقاً با این منظور نوشتم. این از آن چیزهاست که شخصی است. اصلاً انتظار ندارم مخاطب این را درک کند، ولی برای من معنی میدهد. برای من جذاب بود همه اینها در یک پلان باشد. کلیدی که میافتد، گوشی مادر که دست اوست و حالا دارد به جای مادر جواب میدهد، از آن طرف دستگاههایی که دارد جدا میشود.
با توجه به اینکه با فیلمبردارت طی چند فیلم به تعاملی سازنده رسیدی، مثالی میزنی از این تعامل که بدانیم رابطه کارگردان و فیلمبردار چگونه در طراحی یک فیلم شکل میگیرد؟
فیلمبردار ما سه روز قبل از اینکه فیلمبرداری را شروع کنیم، به آنجا آمد. ابتدا رفتیم و ساعت نوشتیم که مثلاً دویدنِ پسر بین ساعت 6:35 تا 6:45 باشد، چون نورش مناسب است. چند روز رفتیم آن پلانها را گرفتیم. دویدن را در چند غروب متوالی گرفتیم. مثلاً یک روز لانگشاتش را میگرفتیم. یک روز باید کلوزآپ را میگرفتیم. برای آن پلانی که پرسپکتیو پشتش تغییر میکند هم خیلی وقت صرف کردیم تا درآمد.
تغییر پرسپکتیو برای تو چه معنایی داشت؟
پسر ثابت است و پرسپکتیو پشت سرش دارد تغییر میکند. انگار شرایط دارد تغییر میکند.
به جز تعدد نماها، چه مشکلاتی بود که گرفتن این سکانس چند روز طول کشید؟
با شرایط عجیب و غریبی گرفته شد. گاه فوکوس به هم میخورد. یکی از چیزهایی که نداشتیم و خیلی سعی کردیم تهیه کنیم، دوربین و لنز خوب بود که متأسفانه هیچکدام را نتوانستیم تهیه کنیم.
با چه دوربینی تصویربرداری کردید؟
با یک فایوِ دی.
چه کار پرریسکی!
کل فیلم با فایو ِدی فیلمبرداری شد و لنزها هم لنزهایی بود که فیلمبردار آورده بود.
چقدر هزینه فیلم شد؟
آن زمان 20 میلیون هزینه این فیلم کردم.
برای سه سال پیش– با توجه به گروه جمعوجوری که بردی- رقم نسبتاً زیادی است.
آن زمان این پول، پول یک اتومبیل بود. بعدها انجمن حمایت کرد و تقریباً نیمی از هزینه را داد. ولی با این همه، چون تایم فیلمبرداری زیاد بود، نتوانستیم دوربینها و چیزهایی را که میخواستیم، بیاوریم.
با توجه به زحمات زیادی که برای تولید فیلم کشیدی، به لحاظ جوایز و حضورهای جشنوارهای از فیلم راضی بودی؟
بله، آزاده خیلی از لحاظ کیفیتی موفقتر از فروزان بود.
در حضورهای جهانی موفق بود؟
در نزدیک به 70 فستیوال خارجی حضور داشته است.
آمدِ مالی هم داشته؟
نه، فیلم فروزان بیشتر برایم بازگشت مالی داشت، ولی آزاده نه به آن معنا.
علتش را چه میدانی؟ درحالیکه آزاده فیلم بهتری از فروزان است.
چون کلاً روی بازگشت مالی فیلم کوتاه خیلی نمیشود حساب کرد.
سه سال پیش در جشنواره فجر بینالملل و در پردیس چارسو با جمعی نشسته بودیم و چند موضوع را نام بردی که اگر فیلمهای کوتاه بر اساس آنها ساخته شوند، احتمال کسب موفقیتشان چند برابر خواهد شد. سؤالم این است که چرا خودت روی این موجها سوار نشدی؟ درحالیکه در همان جمع بودند کسانی که فیلمشان را با همان فرمول به موفقیت رساندند.
طبیعتاً با حضور در فستیوالهای خارجی نسبت به این موجها و موضوعات یک شناختی پیدا میکنی، ولی برای من جذاب نیست. سعی میکنم هیچوقت سوار نشوم. من به زندگی خودم نگاه میکنم و اتفاقاتی که از سر گذراندم، برایم خیلی جذابتر است تا اینکه مثلاً بخواهم درباره الجیبیتیها فیلم بسازم. من تجربهاش نکردم، اما اگر راجع به زن فیلم میسازم، به خاطر این است که همسرم، مادرم و خواهرم مهمترین آدمهای زندگی من هستند و به واسطه حضور آنها این نگاه در من تزریق میشود. من دیدهام که یک زن، چطور یک زندگی را همزمان با بزرگ کردن هشت بچه اداره میکند. خواهرم را دیدم که چقدر زحمت میکشد و تلاش میکند. همسرم را دیدم. اینها چیزهایی نیست که تو چشمت را بر آن ببندی. من اگر راجع به زنها کار میکنم، به این دلیل نیست که حالا چون جریان زن مورد توجه است، بروم و سوژه اصلی را زن بگذارم و جایزه بگیرم. نه، من به داشتههای خودم، زندگی خودم و اطرافیانم نگاه میکنم. خیلیها هم سوار میشوند، ولی نمیتوانند موفق شوند، به همین دلیلی که شما میگویی. موضوع در بطن زندگی اینها نیست و صرفاً برایشان یک فرصت برای موفقیت است. برخیها هم کارشان میگیرد و سکوی پرتابشان میشود. کسی ممکن است بیاید با فرمول جشنوارهها فیلم بسازد و موفق شود، اما من میگویم امتدادش مهم است. اگر این ماجرا امتداد پیدا کند، پس این موضوعی که فیلمساز دربارهاش فیلم میسازد، حتماً یک قرابتی با زندگیاش دارد. وقت و انرژی گذاشته و نسبت بهش شناخت پیدا کرده است. اگر یک بار اتفاق بیفتد، طبیعتاً میگوییم شانسی بوده و همیشه نخواهد بود. آن کسانی هم که موفق نمیشوند، قطعاً نسبت به موضوع شناخت و تجربه زیستی ندارند و برایش وقت نگذاشتند، پس جعلی میسازند. در مجموع برای ماندگار بودن و امتداد موفقیت باید حتماً نزدیکی، قرابت و تجربهای با سوژه باشد. آن چیز با تو ارتباط و نسبتی داشته باشد. یکی از سؤالهایی که در پیچینگهای دنیا میپرسند، این است که چرا تو این فیلم را ساختی؟ فرضاً من الان بروم در مورد افغانها فیلم بسازم، جا دارد از من بپرسند که چه قرابتی با آنها دارم؟ نه در زندگیام هستند، نه میشناسمشان، نه دغدغهشان را دارم، پس من آدم درستی برای این کار نیستم. مثال میزنم؛ وقتی به ما گفتند بیایید ترکیه راجع به محیط زیست فیلم بسازید، اولش استقبال کردم که میروم خارج از کشور فیلم میسازم، هزینههایش را هم میدهند. ولی بعد دچار چالش شدم. حالا چه داستانی انتخاب کنم؟! اولین فیلم من بود که سرنخی از زندگی خودم در آن نبود. حالا باید برایش فیلمنامه مینوشتم و داستان پیدا میکردم. فکر کردم چه چیزِ این موضوع با من درگیر است؟ بعد دیدم در تهران یک ماههایی مثل آذر و دی درگیر آلودگی هوا هستیم. دغدغه پسرم را دارم که ماسک بزند. دغدغه همسرم را دارم. قبل کرونا ما همیشه ماسک میزدیم، درگیر آلودگی بودیم، مدرسهها تعطیل میشد، باشگاهها تعطیل میشد و پسرم نمیتوانست باشگاه برود و مسائلی از این دست. پس یک نخی پیدا کردم که حالا من هم دارم اینجا تجربهاش میکنم. سعی کردم از این ارتباط بروم و قصهام را تعریف کنم. شد آیدین. و چون در روستا زیاد فیلم ساختم، به این فضا شناخت داشتم، پس بردمش در روستا. اینطور به خودم نزدیکش کردم.
سفارش و خواستههای تهیهکننده ترک چه بود؟
در محتوای کار دخالت نداشتند. گفتند اینجا کارخانهای راه افتاده که باعث آلودگی محیط زیست شده و میخواهیم راجع به این فیلم بسازید. یک تور یک هفتهای گذاشتند و شرایط و وضعیت را دیدیم. یک زمان دو، سه ماهه دادند برای نوشتن فیلمنامه.
چطور به شما پیشنهاد دادند؟
قبل از من آقای نجاتی آنجا فیلم ساخته بود. تهیهکننده فیلم را در جشنواره فیلم کوتاه تهران دیدم و پس از گفتوگو نسبت به هم شناخت پیدا کردیم. همان تهیهکننده میخواست یک پروژه دیگر در شهر آیدین بسازد. با توجه به شناخت من و آشنایی از طریق آقای نجاتی این ارتباط شکل گرفت و من رفتم. پروژه اینطور بود که پنج فیلمساز بینالمللی و پنج فیلمساز ترکیه دعوت شده بودند تا ۱۰ فیلم را همزمان کار کنند. هر فیلمساز با نگاه خودش؛ یکی مستند میساخت، یکی داستانی، یکی کلیپ کار میکرد. این فیلم برای جشنواره فجر و جشن خانه سینما هم انتخاب شد.
از سال 80 فیلم کوتاه میسازی و خیلی به این ژانر وفادار ماندی. آیا این وفاداری به این دلیل است که هنوز شرایط ساخت فیلمِ بلندت مهیا نشده، یا نه، واقعاً به فیلم کوتاه علاقه داری؟
واقعیت این است که چهار، پنج سال اول فقط میخواستم فیلم کوتاه بسازم که بعد فیلم بلند بسازم. ولی بعد دیدم که چقدر جذاب میشود اگر قصهها را در فیلم کوتاه تعریف کرد و همزمان چقدر این کار سختی است. چالش عجیب و غریبی برایم بود. فیلم کوتاه فاکتورهای دیگری دارد که برای من جذابترش میکند. در این ژانر به خاطر هزینههای کمش دستت کاملاً باز است که تیم جمعوجوری داشته باشی و تجربههایی بکنی و حتی به کسی نشان ندهی، یعنی فقط بسازی برای اینکه ببینی آن چیزی که میخواهی، شده یا نه. خیلی از این فرصتها میدهد که با هزینه و زمان کمتر بهراحتی تجربههایی را برای یادگیری انجام داد.
آیا هیچوقت فیلم کوتاه درآمدی برای تو داشته است؟
بله، خیلی. مثلاً فیلم آب در خوابگه مورچگان را با خواهرم کار کردم که در سال 82 جایزهای یکمیلیون و ۲۰۰ هزار تومانی گرفت و من با همان پول ازدواج کردم. درآمد از جوایز همیشه بوده، ولی از یک جایی به بعد من همیشه از جاهای دیگری درآمد داشتم. مانند کار تبلیغاتی که درآمدش را در فیلم کوتاه خرج کردم. فیلمهایی مثل آیدین هم بوده که برایش هزینه زیادی نکردم. شاید چیزی حدود چهار، پنج میلیون برایم هزینه داشته، زیرا طرف ترکیهای تمام هزینههایش را قبول کرد. از آن طرف هم انجمن سینمای جوان در هزینههای پستولید فیلم را حمایت کرد. این برای اولین بار بود که فیلم کوتاهی برایم هزینهای نداشت.
اما نتیجه همه این تجربهاندوزیها ورود به سینمای حرفهای است و سینمای حرفهای باید پول دربیاورد و برای سازندهاش آورده مالی داشته باشد.
همه منابع درآمدی در داخل کور هستند. میماند یکسری فستیوال که اگر در آنها جایزه گرفتی، گرفتی، اگر نه که هیچ. خارج از ایران هم که در حال حاضر ما یک جابهجایی ساده مالی نمیتوانیم انجام دهیم. یعنی نباید انتظار داشت ساخت فیلم کوتاه در شرایط کنونی در ایران برای من آورده مالی داشته باشد. من در هند و کانادا جایزه گرفتم، ولی نتوانستم بگیرمش. در اسپانیا یک دوست داشتم، او جایزه مرا گرفت، ولی خیلی جاهای دیگر را نتوانستم دریافت کنم.
شما با سابقه 19 ساله در فیلم کوتاه، الان یک آینه هستی برای جوان 20 سالهای که شروع کرده به ساخت فیلم کوتاه. هر چه جلوتر میرویم، شرایط هم از همه لحاظ سختتر میشود. قرار است انگیزه بچههایی که میآیند در این حرفه، چه باشد؟ صرفاً تجربه کنند؟ خب این تجربه کردنها اصلاً چه فایدهای دارد؟!
خوشبختانه انجمن از فیلمسازان حمایت میکند. بهویژه در دو سال گذشته این حمایتها گستردهتر شده و بخش زیادی از هزینههای تولید را میدهد. حداقل ماجرا این است که از جیب خودت هزینهای نمیدهی.
چرا! از جیب خودت هم باید هزینه بدون بازگشت بدهی.
بله، الان بچههایی که کار حرفهای میکنند، آنقدر که از انجمن حمایت میگیرند، همانقدر هم باید خودشان هزینه کنند و بگذارند.
بیشتر حتی. الان هزینه یک فیلم حرفهای- که مانند فیلمهای شما خیلی جمعوجور نباشد، 70 میلیون است. چقدر از این را انجمن به فیلمساز میدهد؟
شاید نیمی از آن را.
پس این فیلمساز باید 35 میلیون از جیب خودش بدهد.
بله، باید از جیب خودش بدهد، یا به شکل دیگری تأمینش کند. هر چند شرایط بهتر از زمانی است که ما کار میکردیم و تمام هزینهها را خودمان میدادیم. حتی شاید همه 50 درصد هم نتوانند بگیرند، ولی بالای 30 درصد هزینهها را میتوان از انجمن گرفت. این حداقل دغدغه و هزینههای فیلمساز را کمتر میکند. ما چارهای نداریم، زیرا یک فیلمساز باید فیلم بسازد. اگر فیلم نسازد، خشک میشود، انگار آن چرخه شکل نمیگیرد. من خیلی فیلمها و طرحها را دوست داشتم بسازم، اما شرایط مالی مهیا نیست. برگشت مالی فیلم کوتاه در همه جای دنیا سخت است، در ایران صدبرابر سختتر.
حرف من این است که با این وضعیت، دیگر فیلمسازی شغل نیست.
در فیلم کوتاه نمیشود به عنوان شغل نگاهش کرد. از بین بچههای فیلمساز تعداد خیلی کمی هستند که به فستیوالهای خارجی میروند و جوایزی میگیرند؛ مثل برادران سامکو که آنها هم در پخش خیلی گسترده کار میکنند.
که آن را هم هزینه فیلم بعدیشان میکنند.
بله، یعنی آن پول هم چیزی نیست که بگوییم حالا در جیبشان میگذارند. نه، اصلاً نمیشود به عنوان یک شغل نگاهش کرد.
درنهایت اینکه اگر بخواهیم از روی وجدان به جوانترها چیزی را گوشزد کنیم، این است که به فیلمسازی چیزی بیشتر از یک تفریح نمیتوان نگاه کرد، و فیلمساز باید شغل اولی داشته باشد.
متأسفانه الان به این شکل است. خیلی از بچهها کارهای سفارشی و تبلیغاتی انجام میدهند که کنارش بتوانند کار هنریشان را انجام دهند.
تازه اگر این شرایط برایشان فراهم باشد. چون سفارشدهنده تیزر تبلیغاتی میگردد دنبال کارگردانهای شناختهشده که آنها برایش بسازند. یعنی یک فیلمساز بینامونشان نمیتواند کار تبلیغاتی کند.
خیلی سخت است. مثلاً خود من برای اینکه فرار کنم از این ماجرا، استخدام آموزش و پرورش شدم و زندگیام از آن حقوق معلمی میچرخد. یک درآمد ثابت دارم. همسرم هم معلم است و زندگی ما به فیلمسازی ربطی ندارد. نه ازش میگیرد، نه بهش میدهد. با یک روال عادی و ساده پیش میرود.
درنهایت میتوان گفت برای ساختن فیلم شما شغل سومی برای خود دستوپا کردی.
بله، من الان معلم هستم برای گذران زندگی، اینطرف هم برای اینکه فیلم بسازم، از کار تبلیغاتی استفاده میکنم.
یعنی اگر کار تبلیغاتی نباشد، فیلم هم نمیتوانی بسازی؟
نه، خیلی سخت میشود. همین فیلم آزاده را برای اینکه بسازم، مجبور شدم دو، سه کار تبلیغاتی قبول کنم، پولش را برای ساخت فیلم بگذارم کنار. در حال حاضر سینمای بلند ما هم با این وضعیت کرونا به مشکل خورده است.
تازه هنوز پیامدهای تعطیلی سینماها خودش را نشان نداده است.
مشکلات فیلمسازی بعد از این ایام چندین برابر خواهد شد.
فیلمهای دپوشدهای که هنوز اکران نشدهاند و به همان میزان، فیلمهایی که بدون حساب و کتاب اکران تولید میشوند.
اینجاست که نقش دولتها خیلی مهم میشود. دولتهایی که فرهنگ برایشان مهم است، نمیگذارند این هنرصنعت کمرش خم شود و بشکند. تا جایی که میدانم و اخبارش را میشنوم، همه جای دنیا دولتها کمکهای خیلی زیادی به سینماگرها میکنند. البته این را یادآوری کنم حرفهایی که گفتیم، برای فیلمسازان است. مثلاً کسی که صدابردار یا فیلمبردار است، همیشه کار برایش وجود دارد و مشغول است. کسی که میخواهد بنویسد، فیلمسازی کند و این مدل جلو برود، بایستی حتماً یک منبع درآمد داشته باشد. من دیدم خیلی از بچهها صدابردار و طراح صحنه هستند، از آن طریق درآمد دارند و کارگردانی هم میکنند. موارد از این دست زیاد داریم. مثلاً منبع درآمد شخص فیلمبرداری است، دو، سه سال یک بار هم یک فیلم میسازد. مانند آرمان فیاض، مسعود امینی تیرانی و...
در صحبتهایت زیاد به تولید ارزانقیمت اشاره میکنی و به عنوان یک راه فرار مناسب از بنبست اقتصادی برای فیلمساز.
برای تولیدِ ارزان دو ماجرا هست. یکی اینکه تیم خودت را داشته باشی. این اتفاق در فیلمهای بلند هم انجام میشود. مثلاً کریم لکزاده از آن بچههایی است که یک تیم سبک و جمعوجور دارد. البته فیلم آخرش، شیرجه بزرگ، تهیهکننده داشت، ولی باز هم همان فیلمبردار، همان دستیار، همان بازیگرها، همان مدلهایی را که قبلاً کار کرده بود، استفاده کرد. فیلمسازهای زیادی هستند که با یک تیم جمعوجور کار میکنند. درنهایت باید روشهایی را پیدا کنی که هزینههایت را پایین بیاوری. مثلاً زمان فیلمبرداری را کم کنی، از قبل ماکت فیلم را بسازی و با دو، سه هفته فیلمبرداری کار را جمع کنی. راههایی هست برای اینکه هزینهها را پایینتر آورد. راهحل دوم، فیلمنامه است. اینکه همان حین نگارش متن، هزینههای آن را پایین بیاوری. تکلوکیشن یا کملوکیشن نوشتن یا تعریف داستانی با کاراکترهای کم که نمونههای درخشانی در تاریخ سینما را میتوانیم، مثال بزنیم.
مثل بسیاری دیگر از فیلمسازان کوتاه در تکاپوی ساختن فیلم بلندت هستی. تخصص اصلیات هم فیلمنامهنویسی نیست، اما میدانم فیلمنامه تازگی برایت خیلی جدی شده و به صورت آکادمیک داری دنبال میکنی.
در مورد سینما من هیچ سواد آکادمیکی ندارم. تحصیلاتم سینمایی نبوده است. من مهندسی مکانیک خواندم و تمام آنچه میدانم، به صورت تجربی با فیلم ساختن و کتاب خواندن به دست آمده است. الان هم فیلمنامهنویسی برایم جدی شده و کل آموزشم را روی فیلمنامهنویسی گذاشتهام.
آن مقدمه را گفتم برای اینکه بپرسم چرا نوشتن فیلمنامه را به غیر واگذار نمیکنی؟
چون فیلمنامههایی که مینویسم، از زندگی شخصی میآید و تجربه زیستن من است. درنتیجه خیلی سخت است این را به کسی انتقالش بدهم. وقتی آن فضا را برای خودم تعریف میکنم، المانها هم میآیند. برای همین بهترین مشاورِ من وقتی دارم فروزان را مینویسم، مادرم میشود. وقتی دارم فیلمنامه بلندم را مینویسم، بهترین مشاورم خانوادهام هستند. مثلاً یکی از کاراکترهای من، برادرم است که شناخت کاملی نسبت به او دارم. یک مثال میزنم. ما یک مرغ سیاه با خالهای سفید داشتیم که تخممرغ ِآن را باید برادر من میخورد. یعنی اگر تخممرغش با تخم یک مرغ دیگر جابهجا میشد، در خانه ما دعوا بود و ما این را دیگر میدانستیم. این تجربهای است که پیرامونش حاشیههای زیادِ دیگری بوده است. من اگر این را بخواهم در فیلمم بیاورم، چطور به فردِ دیگری منتقلش کنم. ولی بعد از اینکه فیلمنامه را نوشتم، مشورت میکنم. مثلاً همین آزاده را، 20 فیلمساز انتخاب کردم و از همه آنها مشورت گرفتم.
در کل این را میفهمم و میپسندم که میگویی من چیزهایی از زندگی خودم را به فیلم تبدیل میکنم که انتقال آنها به نویسنده غیرممکن است، پس خودم شروع کردهام به مطالعه همهجانبه فیلمنامهنویسی، بلکه آن اتفاقی را که باید به وسیله نویسنده رقم بخورد، خود انجامش دهم. اما این در فیلم بلند یک خطری دارد. فیلمساز حواسش نیست آن قطعات جذاب- اما نه لزوماً مرتبط با هم- الزاماً و معمولاً به ساختار نمیانجامد.
در هالیوود شغلی وجود دارد به نام فیلمنامهنویسی و طرف واقعاً کارش این است. نمیخواهم بگویم در اینجا نیست، اما این تخصص– حتی در سینمای بلند ما- چقدر تعریف شده است که حالا بخواهیم این را در فیلم کوتاه به انجام برسانیم. اگر معدود فیلمنامهنویسانی هم در ایران داریم، معمولاً فیلمنامه بلند مینویسند. من نه توان پرداخت دستمزد آنها را دارم و نه آنها انگیزهای دارند برای من فیلم کوتاه بنویسند. به دلیل همان نبود گردش مالی در فیلم کوتاه چنین خلئی وجود دارد. به همین دلیل عموماً فیلمساز در سناریو، آزمون و خطایی کارش را پیش میبرد. فیلم منک را که ببینید، متوجه میشوید برای اورسون ولز فیلمنامهنویس چقدر مهم بوده است. آنجا طیف گستردهای از نویسندگان وجود دارند که دست کارگردان برای انتخاب را باز نگه میدارد، اما اینجا حتی در سینمای بلند هم محدودیت داریم.
همان پارادوکس مرغ و تخممرغ. چون فیلمنامهنویس خوب کم داریم، فیلمساز خودش دست به کار میشود، یا چون فیلمساز جاهطلب است و خودش میخواهد حتیالامکان در تیتراژ بیشتر دیده شود و دو تا دستمزد بگیرد، این صنف لاغر شده و فیلمنامهنویس مستقل تولید نمیشود.
یک مثال ساده در تأیید حرف شما؛ کوروساوا پیش از ساخت اولین فیلم خود 50 فیلمنامه برای دیگران نوشته است. اما کدام نویسنده حرفهای را در ایران با این کارنامه غنی میشناسی؟ نویسنده/ کارگردان که بماند!
تازه وقتی تیتراژ فیلمهای کوروساوا را میبینی، در بسیاری از آنها همکار نویسنده دارد. یکی از معضلات من برای گفتوگو در بخش فیلم کوتاه این است که ما انبوه فیلمهای سروشکلدار ولی بدون فیلمنامه استاندارد داریم. یعنی خوانندهای که فیلم را ندیده، با خواندن بیشتر فیلمنامهها میتواند مدعی شود من یکی بهترش را در آرشیوم دارم؛ و این ادعا آنچنان بیراه هم نیست.
ما در بخش آموزش فیلمنامه هم مشکل داریم. شخصاً این آموزش برای من آنچنان مهم شده که مدتهاست تصمیم گرفتهام فیلمنامهنویس شوم و بعضی وقتها هم بروم فیلم بسازم. یعنی برای منی که کاملاً تجربی فیلمساز شدم، این معادله عوض شد. بین فیلمهایم دو سه سال فاصله میافتد، به این خاطر که تمام وقت من با آموزش فیلمنامه میگذرد. این مشکل را هم نمیتوان حل کرد، مگر بسترسازی لازم انجام شود. دستمزد نویسنده متناسب با ارزش کار او باید پرداخت شود. چطور است که فیلمبردار را تمام و کمال راضی میکنیم، اما فیلمنامهنویس چه؟ مگر نه اینکه اوست که خلق کرده؟
کمی هم خودمان را جای کارگردانها بگذاریم و از زاویهدید آنها به موضوع بنگریم. آیا فکر نمیکنی به خاطر فیلمنامههای ضعیفی است که نویسندگان مینویسند؟ تعارف که نداریم... فیلمهای تولیدشده را داریم میبینیم. یعنی اگر خودت را بگذاری جای کارگردان، به این نتیجه میرسی که اگر قرار است به این متن 200 میلیون پرداخت شود، خب! خودم همین را میتوانم بنویسم.
این همان مرغ و تخممرغ است. در همین مقوله آموزش چقدر مسئله داریم؟ چقدر جای خالی رابرت مککی را در بحث آموزش احساس میکنیم؟
مخالفم. تقاضا نیست که آن استادان و معلمان درجه یک ظهور نمیکنند.
اینها زنجیروار به هم وصلاند. سخت است تفکیکشان.
نه، اتفاقاً سخت نیست. اگر اشتیاقی برای آموختن باشد، سازوکار آموزشی هم راه خود را پیدا میکند. مثال میزنم؛ در یک آموزشگاه سینمایی، برای یک کارگردان درجه سه و همزمان یک فیلمنامهنویس درجه یک کارگاه آموزشی میگذارند. فکر میکنی نسبت متقاضیان این دو چگونه خواهد بود؟
کمی کلیتر ببین. در این چند سال چه بلایی بر سر ادبیات ما آمده؟ بخش اعظم فیلمنامههای خوب دنیا از اقتباس بیرون میآیند. آیا چنین آثار درجه یکی در ادبیات ما برای اقتباس سراغ داری؟ من یک زنجیره میبینم که از آموزش، تزریق مالی، حمایتهای دولت و جوایز جشنوارهای که باید فرهنگسازی کند و...
اتفاقاً درباره جوایز جشنوارهای دست روی نکته مهمی گذاشتی. چند سال قبل در جشنواره فیلم کوتاه تهران تندیس را طبق معمول به یک فیلمنامه ضعیف دادند. از یکی از داورها پرسیدم چه ملاکی داشتید برای انتخاب چنین متن فیلمفارسیای؟ گفت چون هوشمندانه خط قرمز را رد کرده بود، من هیئت داوران را مجاب کردم که پاداش این جسارتش را بدهید! واقعاً نمیدانیم باید از چه و از که بنالیم...
من نمیخواهم کار همکارانم را بیارزش کنم، اما واقعاً چرا با این حجم از فیلمنامههای پردیالوگی مواجهیم که اگر در سالن چشمانت را ببندی و چرت بزنی، قصه را میفهمی؟ حال در چنین فضایی فقط دیالوگ و دیالوگ و دیالوگ... پس زبان سینما چه میشود؟ خب همین جوایز هستند که مسیرسازی میکنند. انجمن کار مثبتی که از سال گذشته شروع کرده و امیدوارم ادامه پیدا کند، همین جلسات پیچینگ است. در یک دوره که من عضو همین شوراها بودم، میدیدم فیلمسازها مجبورند فیلمنامه خود را تر و تمیز و با فرمت استاندارد بنویسند و بعد بیایند و بایستند و ارائه کنند؛ این یعنی توجه کردن به فیلمنامه. اگر ادامه پیدا کند، آن تغییر انجام خواهد شد.
هنوز که آنچنان تغییری دیده نمیشود!
زمان میبرد. دو سال برای قضاوت خیل کم است. فرایند، فرایند درستی است که راه افتاده است.
در میزگردی که سه سال قبل با مدیران انجمن برای آسیبشناسی جشنواره آن سال داشتیم، یک جمعبندی حاصل شد که ایراد چیزی نیست جز صرفاً رقابت و عقب نیفتیم. خلق جای خود را به تولید داده است. یا پیرو همان بحث اول، چیزی بنویسیم که جایزه بگیرد. کیارستمی میرفته کل ایران را میگشته؛ نه برای نوشتن فیلمنامه، بلکه برای فهم و یافتن معنای زندگی.
چیزی که مدتهاست فکر مرا به خود مشغول کرده، همین معنای زندگی است و گرفتن پاسخهایم. حال اگر توانستم، این معناها را در فیلمی میگنجانم. من هنوز دغدغه این را دارم که چرا وقتی در نوجوانی عاشق شدم، شرایط به من اجازه نمیداد با دختری که دوستش داشتم، بتوانم حرف بزنم؛ حتی یک سلام ساده! هنوز جای گلولههایی را که به خاطر همین چیزهای پیشپاافتاده بر دیوار خانهها مانده است، میتوانی ببینی. اینکه دختری داشته رد میشده و پسری که دوستش داشته، فقط نگاهش کرده. الان این هنوز برای من لاینحل مانده. من نقاشی که بلد نیستم بکشم، پس باید ببینم آیا با زبان فیلم میتوانم این چراها– که برایش پاسخی پیدا نکردهام- را با دیگران مطرح کنم؟ الان در چنین وضعیت و نگاهی به سینما هستم. سؤالات میآیند و مرا دچار چالش ذهنی میکنند که آیا میشود این پرسش را برای سینما دراماتیزه کرد؟
این همان نسخه معروف برای فیلمسازی است که در مورد همه جواب میدهد. ببین دغدغههایت چیست و همانها را بساز. فیلمساز و نویسنده بیدغدغه به نفعش است برود دنبال شغل و کار دیگری.
من چرا باید بروم درباره مهاجرت بسازم؟ من اگر خیلی هنر کنم، بتوانم درباره همان روستای خودم و مشکلات زندگی خودم بسازم. اما همین جهان کوچک را باید برایش وقت گذاشت. قصه پیدا کرد، در قالب سینما بیانش کرد، اگر سینمایی را که لازمه طرح این حرف خاص است، بلد نیستم، میروم آن جنس از سینما را هم یاد میگیرم. با وجود اینترنت مگر باید دنبال استاد بگردیم؟ زبان بلد نیستم، میروم زبان یاد میگیرم. یک گفتوگویی با حمید خضوعی ابیانه– که یکی از بهترینهای ایران است- را میخواندم که میگفت: «دوست داشتم در مورد آخرین دستاوردهای فیلمبرداری بهروز باشم، اما دیدم نمیتوانم برای مجلات روز دنیا مشترک شوم، چون زبان بلد نیستم. رفتم لیسانس زبان انگلیسی گرفتم.» وقتی متوجه شدم یوتیوب منبع ناتمامی است برای دانش فیلمنامهنویسی که به آخرین یافتههای روز میتوانی دسترسی داشته باشی، اما زبان بلد نبودم، وقت گذاشتم زبان آموختم و دیدم چه اتفاق بزرگی است که دارد برایم واسطه مترجم حذف میشود.
به نظرت با این تعداد منابع که به زبان فارسی ترجمه شده، آیا لازم است صرفاً برای آموزش برویم و زبان انگلیسی بیاموزیم؟
واقعیت خسته شدم از کثرت و تعدد مفاهیم. همین منابع را ببین؛ هر کدام برای یک واژه ساده «پلات» یک ترجمه کرده است. طرح، پیرنگ، پلات، سیناپس... سرگیجه میگیری، همه را با هم قاطی میکنی. از ابراهیم مکّی تا ترجمههای سید فیلد و رابرت مککی هر یک در مورد هر مفهوم یک واژه را رو کردهاند.
من موافق نیستم. شما گفتی طرح، من بغرنجترش را میگویم؛ تم. یکی ترجمه کرده مضمون، یکی درونمایه، یکی معنای ضمنی و یکی همان تم را گفته. ولی چه اهمیتی دارد؟
فکرش را بکن من هر سال نمایشگاه بینالمللی که افتتاح میشد، تمام کتابها را میخریدم و شروع به مطالعه میکردم. برای منی که تحصیلات سینمایی ندارم و این کتابها میشوند تنها منبع من، بپذیر که این تنوع باعث به هم ریختن اعصاب میشود.
این مشکل را همه داشتهایم، اما برای من این یکسان نبودن مفاهیم در ترجمهها اتفاق و فرصت خوبی بود تا بیشتر روی مفهوم فکر کنم و در ذهن خود به یک جمعبندی از برآیند همه اینها برسم. این پرسش کلافهکننده که فرق مضمون و درونمایه چیست، یا ساختار چه تفاوتی با پیرنگ دارد، باعث شد مجبور شوم کتابها را چند بار بخوانم تا به یک اشراف کلی برسم. ولی اگر شسته و رفته تحویلم میدادند، محال بود تا به این حد کنکاش کنم و سرآخر به این نتیجه برسم که در یک فیلمنامه باید به پرسش «چه میخواهی بگویی» ذیل «چگونه و چه وقت میخواهی بگویی» پاسخ دهم. حالا این «چه میخواهی بگویی» را هر چه بنامند.
آری، ولی زمان زیادی میبرد.
این زمان زیاد هزینه نمیشود، سرمایه میشود.
واقعیت انکارناپذیر این است که ما باید چشممان به آنها باشد که چه میگویند و چه نکته جدیدی در زمینه فیلمنامهنویسی مورد توجه و اقبال فیلمسازان روز دنیاست. اگر حمید خضوعی در تصویربرداری به نوری متفاوت از همکاران خود رسیده، همان روز اول فهمیده باید به منبع اصلی آموزش وصل شود.
خضوعی بهترین کار را کرده، زیرا در کشور ما منابع آموزشی و درسی برای رشته او یک دهه از دنیا جا مانده است، اما در فیلمنامه ما تقریباً بهروز هستیم. جدیدترین مقالات را در همین فیلمنگار ترجمه میکنیم و برای منی که زبان نمیدانم، چیزی از دست نمیرود.
شما با تسلط بر زبان تخصصی ادبیات نمایشی میتوانی تمام تحلیلهای فیلمهای روز را داشته باشی.
من در حرفهایت دچار یک تناقض شدم. از طرفی میگویی وقت نداریم همه منابع را با هم تطبیق دهیم، از آن طرف توصیه میکنی سالها وقت بگذاریم و زبان بخوانیم.
شاید ذهنیتم را بد توضیح دادم...
اصلاً بگذار چیز دیگری بگویم. تمام دعواهای ما در فیلمنگار در شورای مشورتی فارابی و احتمالاً همکاران ما در انجمن این است که نویسندگانی که فیلمنامه ارائه میدهند، همین قواعد سینمای کلاسیک- که سرجمع 15 صفحه هم نمیشود- را یا نمیدانند، یا طرز بهکارگیریاش را بلد نیستند. ایرادات پیشاابتدایی از نویسندگان مطرح که گاهی آدم را به تحیر وامیدارد و به این نتیجه میرساند صاحب فیلمنامه همان چند قاعده پایهای ارسطو را هم نمیداند. یعنی چیزی را که چهارهزار سال از توزیعش میگذرد، نخواندهایم، یا خواندهایم و مرورش نکردهایم. چطور انتظار داشته باشیم بهروز بودن مفید باشد؟ خلاصه کنم، اگر تمام الگوها و ساختارها را آموختی و برایت درونی شد و برای نوشتن یک فیلمنامه کفایت نکرد، برو منابع اصلی را بخوان.
به واسطه شغل معلمی میدانم مهمترین نکته آموزش این است که برای آموختن باید تا حدود 75 درصد به خود و تحقیقاتت متکی باشی و منابع مختلف را زیرورو کنی. مثلاً فیلمنامه هشت نفرتانگیز را برای خودم آنالیز کردم و تمام لحظاتش را به ثانیه از هم تفکیک کردم و روی نمودار بردم و برایش تایملاین ساختم. همین کار را برای فیلم چهارشنبه سوری آقای فرهادی کردم. پلان به پلان فیلم را در نرمافزار پریمیر کات زدم، یا مثلاً درباره الی... را برای رسیدن به پاسخ این سؤال که چطور و چگونه یک فیلمنامه میتواند تا ۴۰ دقیقه بدون حادثهای نگهت دارد و خسته نشوی. به نظر من درست است که درصدی از بار آموزش بر دوش کتب و مجلات است، اما عمده این آموزش در عمل اتفاق میافتد. اگر بخواهیم کن و اسکار را مبنا قرار دهیم، الان فرهادی را میتوانیم یک فیلمنامهنویس موفق خطاب کنیم. سؤال؛ منابع آموزشی فرهادی چهها بوده؟ مگر آن زمان که فرهادی شروع کرده، تا به این حد منابع آموزشی وجود داشته که فیلمنامه او در اسکار میرود و نامزد میشود و با وودی آلن رقابت میکند؟ به نظرم چیزی نبوده جز خود زندگی.
فرهادی خوب به زندگی نگاه کرده و همان محدود فیلمهایی را که دیده، خوب دیده، و البته تجارب عملی زیادی هم در تئاتر، رادیو، تلویزیون و سینما از سر گذرانده است.
همین است. دیدن یک فیلم بارها و بارها. این چیزی است که من از همین نویسندگان موفق آموختم. شمارش دیدن رهایی از شاوشنک از دستم در رفته است.
تأثیرات این آموزشها در کارهایت را چطور ارزیابی میکنی؟
نکته جالبی که در روند فیلمسازی تجربهاش کردم، این است که فیلمنامههای اوایل کارم بسیار بهتر بودند، اما هر چه جلوتر رفتیم، ضعیفتر شدند.
چه جالب! این ترقی معکوس به چه علت بوده؟
به این خاطر که ابتدا تکنیک نمیدانستم و غریزی میرفتم جلو، اما هر چه جلوتر آمدم، در یک فیلم میزانسن، در یکی لباس، یک فیلم نور و در هر یک چیزی را یاد گرفتم. الان که نگاه میکنم، میبینم با توجه به انبوه فیلمهای تبلیغاتی، تجربه تکنیکال کفایت میکند. حسرت آن نگاه غریزی به زندگی را میخورم، زیرا قصه برآمده از خود زندگی بود. فیلمهایم به لحاظ تکنیکال بسیار بدوی بود. یکی از آنها با آنکه جایزه فیلم کوتاه تهران را گرفت، اما جیرجیر سهپایه را روی تصاویر میشنوی!
آیا فکر میکنی اینکه صرفاً قصه برآمده از زندگی باشد، جواب میدهد؟
نه، اما تکنیک در گامهای اول مخل آن غریزه میشود و سالها طول میکشد تا بتوانی این را با آن آداپته کنی. امیر نادری نمونه مثالزدنی این نگاه غریزی به سینماست. آدمی که از کف جامعه میآید و در سینما معرکه میکند.
اما همین امیر نادری هم چون نگاهش صرفاً غریزی است، وقتی از کف جامعه خودش کنده میشود و به جای دیگری میرود، دیگر فروغی ندارد. نگاه غریزی صرف، در هر هنری هنرمندش را محدود به یک سقف میکند. مسئله همان امتزاج تکنیکهای روایت با غریزه است که حد اعلایش را در فرهادی میبینیم.
فیلمنامهنویسی چیزی جز مهندسی نیست. اگر پژوهشی بینارشتهای شود، خواهید دید که چطور همان قواعد دینامیک و استاتیک در مکانیک عیناً در شکلی دیگر در درام تکرار میشوند. مگر همان الگوریتمهایی که در برنامهنویسی کامپیوتر میخوانیم، همینجا هم نیست؟ فقط ذهنی خلاق مثل ذهن برادران نولان میخواهد که اینها را به هم مرتبط کند.
همان وحدتی که عرفا و حکما و فلاسفه از حاکمیت آن در جهان هستی صحبت میکنند و انیشتین– به عنوان یک دانشمند موحد- تا خاتمه عمر در پی اثباتش بود. به واژه کهنالگو دقت کنید. کهن بهعلاوه الگو. یکی وامدار اصالت زندگی است و دیگری وامدار ریاضیات و مهندسی.
جایی باید باشد که در مورد همه اینها پژوهش کند و آنها را به ما آموزش دهد. حرف من کمبود همین آموزشهای پایهای است. آموزش کاربرد علم و زندگی در سینما و روایتگری. چیزی هم نیست که در کتابها دریافت کنی. نیاز به کارگاه است و استاد که روبهروی تو بایستد و اینها را با مثال به هم ربطش دهد و تو را شیرفهم کند؛ این شیرفهم کردن در ترجمه از دست میرود. کسی باید باشد که دست مرا بگیرد و راهنمایی کند چطور میشود وحشت و کمدی را در یک فیلمنامه با هم ترکیب کنم که احمقانه جلوه نکند!