زمانی که در دنیای تو ساعت چند است؟ نوشته صفی یزدانیان از جشنواره و سپس اکران عمومی سردرآورد، همانگونه که از ابتدا هم انتظار میرفت، عاشقانی پرشمار پیدا کرد؛ سینهفیلهایی که دلبسته شدیدِ درامهای مدرناند و از روایتهای مبتنی بر تمهید جریان سیال ذهن- که باب طبعِ محفلهای بهاصطلاح روشنفکری است- به مرزی آشکار از لذت و ارضای روحی میرسند. خیلی از هواداران سینهچاکِ نخستین تجربه سینمایی صفی یزدانیان همانهاییاند که هنوز این باور را در ذهن میپرورانند که: «سینما یعنی هنرِ بالذات تصویر و متکی بر میزانسن...» که البته ادعایشان نیز ریشهای تاریخی دارد در دیدگاهِ سینماگران و فیلمسازانِ نظریهپردازِ امپرسیونیست و آوانگاردِ دهههای دوم و سومِ قرنِ بیستم در فرانسه؛ نامدارانی که هنوز هم تاریخِ سینما به احترامشان کلاه از سر برمیدارد و نظرشان را به عرش میبَرد و میستاید. حتی بسیاری از بزرگانِ سینمای هنری- بهویژه در نیمه دوم قرنِ پیشین- نیز با تکیه بر همین نظریه پذیرفتهشده و البته با تزریقِ دغدغههای فرامتنیِ فلسفی و انسانمحورِ خود به تمِ آثارشان، جهانِ فیلمیکِ خود را نه بر مدارِ شیوههای مرسومِ داستانگویی و شخصیتپردازی در سینمای پیرنگمحور، که بر پایه میزانسنهایی تمامسینمایی بنا کردهاند؛ میزانسنهایی که از حد و اندازه شباهتها و نزدیکیها با بهترین و ماندگارترین تابلوهای نقاشی و قابهای عکاسیِ ثبتوآفریدهشده در تاریخ فراتر میرفتند و بر پایه تنشهای درونیِ شخصیتهای اصلی، رابطهها و پیوندها و کشمکشهای آنها با یکدیگر و نیز طبیعت و محیط پیرامون، و نیز تمهای اصلی و فرعیِ جاری در زیرمتن این آثار، دنیای سینمایی مدنظرِ آن فیلمسازانِ برآمده از نگره سینمای هنری را کامل میکردند.
برای این دسته از مخاطبانِ عاشقِ سینمای هنری و میزانسنمحور، داستانِ دراماتیزه (نمایشیشده) به آن معنای کلاسیک و الگومندش اهمیتی چندان ندارد و اگر هم در پیِ خوانشی دراماتیک از آثارِ محبوبشاناند، قصههای سینماییِ تکیهکننده بر «الگوی درامِ شخصیتمحور و موقعیتمحور» به سلیقه سینمایی و دراماتیکِ آنها نزدیک است. تعدادی کموبیش پرشمار از همین دسته تماشاگرانِ جدی و پیگیرِ ایرانی، با تکیه بر شیوه روایت ذهنی و شبهادبیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ (روایتی که در اندیشه برخاسته از جنبشِ «رمان نو» یا «ضد رمان» ریشه دارد) و نیز فضاسازیِ تصویری خوشرنگولعاب و گاه چشمنوازِ صفی یزدانیان (که البته بیشتر متکی بر اندیشه خلقِ تصویرهایی کارتپستالی است تا آفرینشِ میزانسنهای سینماییِ واقعی) و همچنین با تمرکز بر حاشیه شنیداریِ فراموشنشدنی فیلم (که موسیقیِ لطیف و در عینِ حال ساختارشکنانه کریستف رضاعی در آن سهمی انکارنشدنی داشت)، این اثر را- در برهوتِ نبودِ فیلمهای خوبِ ایرانی در دهه ۹۰ خورشیدی- تا مرزِ یک شاهکارِ سینمایی بالا بردند. در بحثهایی که پیرامونِ در دنیای تو ساعت چند است؟ پیش میآید، تعدادی از هوادارانِ فیلم چشمشان را روی رعایت نشدنِ برخی الفباهای سینمایی در طراحی و چیدمانِ میزانسن (برای نمونه کارگردانیِ صحنه پرسه زدنِ دو شخصیتِ اصلی در بازار) و بهویژه در تدوینِ برخی فصلها میبندند و میگویند فیلم اتمسفر و به قولِ آنها «آن» و «حال» و «شور»ی دارد که نمیتوان با هیچ فرمول و متر و معیار و الگویی آکادمیک و تئوریک بیانش کرد و سنجید و تنها یک سینهفیل است که میتواند بیخیالِ ایرادهای سینمایی و دراماتیکِ اثرِ یزدانیان شود و با آن عشقبازی کند. آنها کسانیاند که هنوز معتقدند شاید تا کمتر از یک دهه دیگر بتوان از در دنیای تو ساعت چند است؟ به عنوانِ یک فیلمِ کالتِ ایرانیِ برآمده از سینمای رنجورِ دهه پایانیِ قرنِ خورشیدیِ حاضر یاد کرد. هر چه بود، نخستین فیلمِ سینماییِ منتقد و فیلمشناسی که خیلی از مجّهخوانانِ قدیمیِ ایرانی او را خوشقریحه و باسواد میپندارند، تجربهای به شمار میآمد بس قابل تأمل و بحث و تأویل؛ البته که در غبارِ پُرهیاهوی ستایشها و تمجیدهای گاه اغراقآمیزِ هوادارانِ فیلم، نقطه ضعفهایش تا امروز کمتر به چشم آمده است. اکنون، در پایانِ دهه ۹۰ خورشیدی و در اوجِ برهه زمانیِ تعطیلی و رکودِ سینماها در دورانِ شیوعِ کرونا، دومین فیلمِ صفی یزدانیان- ناگهان درخت- که دو سال پیش جلوی دوربین رفت و در سیوهفتمین دوره جشنواره فیلمِ فجر نیز نمایش داده شد، از اکرانِ آنلاین سر درآورده است؛ فیلمی که با توجه به فرمِ رواییاش و نیز ساختاری دیداری که از دلِ میزانسنهای آن میتوان بیرون کشید، در راستا و ادامه جهانی سینمایی است که با در دنیای تو ساعت چند است؟ آفریده شده است.
***
روایت فیلم ناگهان درخت بر مدار ساختاری بنا شده که نام ساختارِ دو زمانی/Dual Narrative را بر آن گذاشتهاند. دکتر شهابالدین عادل در کتاب تحولات معاصر در مفهوم زمان سینمایی درباره مفهومِ «روایت دو زمانی» مینویسد:
«در سینمای دهه 30 [میلادی] نوعی از روایت در سینما پدید آمد که در آن فیلمسازان ساختارِ روایت را متکی بر دو زمانِ حال و گذشته طراحی کردند. یعنی رفت و برگشت از زمانِ حال به گذشته و از گذشته به حال. قبل از این، در سینمای کلاسیک فلاشبکها تنها برای ارائه حادثهای که در گذشته رخ داده بود، به کار میرفت؛ آن هم تنها در یک مورد و صرفاً برای یادآوریِ شخصیت. اما در الگوی جدید، تمامیِ ساختارِ فیلم بر مبنای این رفت و برگشتها شکل میگرفت و به همین دلیل اصطلاحِ ساختارِ دوگانه مطرح شد.» (عادل، 1390: 123)
با جدی و عمیقتر شدنِ بحث درباره مفهومِ روایتهای تازه در تاریخِ سینما- بهویژه در نیمه دومِ قرنِ بیستم و در عصرِ ظهورِ سینمای مدرن و نیز در ادامه، فیلمهای پستمدرنیست دهه ۹۰ میلادی و سینمای ۲۰ سالِ اخیر- «روایت دراماتیک دو زمانی»، سروشکلی نوین و پیچیدهتر از پیش به خود گرفت و تمهید رفت و برگشتهای زمانی در داستانِ برخی آثار سینمایی دیگر تمام و کمال روی دوش روایتِ راویانِ قابل اعتماد یا حتی اعتمادناپذیر گذاشته نمیشد و بر پایه الگویی نانوشته و برآمده از مدیومِ ادبیات و بهویژه رمان نو، گاه جنبهای ذهنی و درونی پیدا میکرد؛ برای نمونه، همانند آن چیزی که در سینمای متأخر، در فیلمِ منچستر از کنارِ دریا/ Manchester By The Sea (کنت لونرگان/ 2016) شاهدش بودیم.
با جدیترشدنِ روندِ تحلیلِ مفهوم روایت سینمایی در خوانشها و مطالعههای آکادمیک و تئوریک، پژوهشگران بیش از پیش روی این دیدگاه انگشت تأکید گذاشتهاند که تحلیلِ روایتِ داستانی در سینما تنها به بررسی و واکاوی فیلمنامه اثر محدود نمیشود و دو مقوله میزانسن و تدوین به فرایند کامل شدنِ روایت سینماییِ یک فیلم کمک میکنند؛ بهویژه در درامهای شخصیتمحور که به شکلی معمول با داستانهای دراماتیکِ مبتنی بر کشمکشها و رویدادها و موقعیتها و بحرانهای بیرونی روبهرو نیستیم (یعنی همه آن چیزهایی که پلات/ پیرنگِ بیرونی را میآفرینند و مخاطب را بهآسانی درگیرِ خود میکنند) و این تنشهای شکلدهنده پلات/پیرنگِ درونیاند که درام را در چنین آثاری خلق میکنند و چون این درونیات باید شکلی عینی و بیرونی به خود بگیرند که حد و مرزشان از روایتِ توصیفیِ مشابه با روایتهای ادبی فاصله بگیرد و دراماتیک شود، بنابراین بخشی از کشمکشها و تنشها و آشفتگیهای ذهنی و روحیِ کاراکتر یا کاراکترهای اصلی را باید از خلالِ میزانسنهای فیلمساز درک کرد و با کمکِ جهانِ تصویری فیلم، قطعههای پازلِ روایت اثر را چید و کامل کرد.
تحلیل روایت دراماتیک در فیلمی از جنسِ ناگهان درخت، همچون در دنیای تو ساعت چند است؟، فرایندی را میطلبد که نمیتوان آن را تنها و تنها در مطالعه روند پیشرفت داستانِ فیلمنامه در طول یا عرض، یا بررسیِ پیوندها و کشمکشهای میانِ کاراکترهایش و همچنین واکاوی تنش درونیِ قهرمان قصه، جستوجو کرد و باید فضای فیلمیکِ اثر را- که از دلِ میزانسنهای صفی یزدانیان لمس و احساس میشود- نیز در نظر گرفت.
***
عنصرِ درام در ناگهان درخت تمرکز کاملِ خود را روی روایت ذهنی راویاش- فرهاد (با بازی پیمان معادی) و نیز بر مدارِ بهرهگیری از تکنیک و تمهید رفت و برگشتها و روایت دو زمانی گذاشته است. هنگامی که قرار است از مسیرِ ذهنِ کمی آشفته و البته خسته کاراکتر اصلی فیلم- فرهاد- گوشههایی از زندگیِ او را واکاوی کنیم، حداقل انتظاری که از صفی یزدانیانِ فیلمنامهنویس و کارگردان داریم، این است که آن بخشها برهههایی باشند که پتانسیلِ روایی و دراماتیکِ لازم را با خود یدک بکشند، یا اینکه خالق اثر- چه روی کاغذ و زمانِ نوشتن فیلمنامه و چه در فرایند طراحیِ میزانسنهای صحنههای جلوی دوربینِ خود- روایتی دراماتیک را از میانِ این مقطعهای زمانی بیرون بکشد. در حقیقت، حداقل حقمان- به عنوان مخاطب- این است که بدانیم دلیل و منطق این همه رفت و برگشتهای زمانی به آن گوشه و کنارهای زندگیِ فرهاد چیست؟
مقطعِ نخست از زندگیِ فرهاد مربوط است به دوران کودکیِ این کاراکتر؛ جایی که او به همکلاسیاش- سوزان- علاقهمند میشود و در این میان فصلهایی کموبیش مونتاژی در روایت داستان فیلم گنجانده شدهاند؛ فوتبال بازی کردن فرهاد و همسنوسالهای او، شکسته شدن دندان فرهاد (که بعدها، در جوانیاش و در صحنه بازجویی از او در زندان، این اتفاق تکرار میشود، اما معنای دراماتیکِ این رخدادِ موتیفوار گنگ و مبهم باقی میماند)، و نیز برگزاریِ مراسم جشن در مدرسه و شیرینکاریِ بچهها در خلال این جشن. نخستین پرسشی که پدید میآید، این است که: «روایت این فصل از زندگی شخصیت اصلی به شناخت یا برانگیختهشدنِ حس سمپاتی و همدلی مخاطب نسبت به کاراکتر فرهاد چه کمکی میکند؟» تنها نقطه پیوند این مقطع با دوران جوانی فرهاد، اجرای ترانه کلاسیک «مهتاب» از زبان سوزان است که در یک پرشِ روایی و همراه با خاطرههای ذهنی پراکنده فرهاد، میرویم به زمانیکه او با مهتاب (با بازی مهناز افشار) در رابطه است و مهتاب میخواهد جنینِ در رحمِ خود را سقط کند.
در دومین مقطع از زندگیِ فرهاد- که در اوج دوران جنگ و همزمان با آغاز پروسه مهاجرتهای غیرِقانونیِ بخشی از مردمان طبقه متوسط روایت میشود- همراهی فرهاد و مهتاب و مادر مهتاب با یحیی (با بازی مهراب قاسمخانی) و ناهید (با بازی شقایق دهقان) را تا شمال کشور شاهدیم. انتظارمان این است که در چنین درامی شخصیتمحور، حضور دو کاراکتر یحیی و ناهید رابطههایی چندضلعی و چندوجهی یا حتی در شکلی بیرونیتر کشمکشهایی تازه را پدید آورد، یا اینکه حداقل پیرنگی فرعی را به بدنه روایی فیلم تزریق کند. اما تا زمانیکه این همسفران یک مأمورِ شهربانی را با ابراهیم- یک قاچاقچیِ انسان که قرار بوده آنها را از مرزهای شمالی رد کند- اشتباه میگیرند، صفی یزدانیان فرصت و مجالی پیدا نمیکند که در دل روایتِ اثرِ خود به وجود کاراکترهای یحیی و ناهید باری دراماتیک ببخشد و از آنها برای ترسیمِ پیوندهایی شخصیتی یا خلقِ موقعیتهایی استفاده کند. حتی در این میان، یک انگیزه دراماتیکِ پذیرفتنی و قابلِ همذاتپنداری برای این مهاجرتِ غیرِقانونیِ گروهی بیان نمیشود و مخاطب برپایه خاطرههای فرامتنی یا پیشفرضهایی و پیشآگاهیهایی که از آن دورانِ غریب در ذهن دارد، باید حدس بزند که دلیل و انگیزه شخصیتهای اصلی چیست.
البته از فصلِ دستگیری فرهاد است که یزدانیان میکوشد در روندِ روایتِ کموبیش ایستای اثرش، سکانسها، صحنهها و لحظههایی را بیافریند که به خودیِ خوب نوشته شدهاند و با تکیه بر میزانسنهایی که برای این بخشهای فیلمنامه طراحی کرده، به این مقطع از فیلم اتمسفری سینمایی و کموبیش دراماتیک میبخشد. برای نمونه، میتوان به صحنهای پارودیک اشاره کرد که مأمور تنها و تنها فرهاد را با خود میبَرد و زمانی که میبیند خودرویش روشن نمیشود، از یحیی و مهتاب و ناهید میخواهد که آن را هُل دهند، یا میتوان به صحنه طولانیِ اتاقِ بازجویی اشاره کرد که دیالوگهای ردوبدلشده میانِ فرهاد و مردِ بازجو (با بازی سیامک صفری) هوشمندانه نوشته شدهاند و در عینِ حال، زمانیکه به فرهاد اجازه داده میشود که با مادر تلفنی حرف بزند، میزانسنِ یزدانیان به گونهای طراحی و در برابرِ دوربین پیاده شده که روایتِ این بخش از داستانِ فیلم به ورطه سانتیمانتالیسمِ سطحینگرانه مرسوم در آثاری نیفتد که داعیه بهرهمندی از نگاهِ تماتیکِ تند و حادِ سیاسی و اجتماعی را دارند. یکی دیگر از آن صحنههای خوب، جایی است که بازجو خودکاری را به دستِ فرهاد میدهد و از او میخواهد که با کمک آن خودکار دستِ «واپسین زندانیِ زنِ درونِ یک صفِ زنانه» را بگیرد و به قول «مرد» با «اینها» به بند و سلولش برود.
درست است که کلیتِ فصلِ دستگیری و زندانی شدنِ فرهاد، به پیکرِ روایتِ کمجانِ اثر تکانی نیمبند میدهد، اما تمرکزِ تماتیک و در جاهایی گلدرشتِ فیلمنامهنویس/ کارگردان بر این موضع که مخاطبِ ناگهان درخت فرهاد را نماینده یک قشر و برآمده از نسلی سوخته در دلِ یکی از دهههای محدود و سیاستزده تاریخِ پس از انقلاب بپذیرد و از این منظر با او همذاتپنداری کند، سبب شده که در این مقطعِ مهم و طولانی از روایتِ فیلم، رابطه میانِ فرهاد و مهتاب- که تازه در دلِ فصلِ سفرِ اجباری به شمال در حالِ شکلگیری بود- گسسته شود و قوام نگیرد. ای کاش به جای فصلِ دلنشین اما بیکارکردِ تخیلِ فرهاد در سلولِ زندان و عشقبازیِ ذهنیِ او با گوشهوکنارِ تاریخِ سینما و فیلمهای آوای موسیقی (رابرت وایز/ 1965) و چهارصد ضربه (فرانسوا تروفو/ 1958) و کمیکاستریپهای تَنتَن، حداقل یک سکانس- یک سکانسِ یک یا چندصحنهای- بیرون از زندان گنجانده میشد که ببینیم چه بر سرِ مهتاب آمده و چه بر او گذشته است. درست است که راوی فیلم را فرهاد میدانیم، اما در روایت مبتنی بر جریان سیال ذهن، خالقِ اثر این امکان را دارد که نقطه دیدِ روایت را بشکند، بنابراین میتوانستیم به شکلی موازی، روزگارِ مهتاب جداشده از فرهاد را نیز پی بگیریم.
در آن مقطعِ زمانی که فرهاد- به عنوانِ نماینده یک قشر و نسلِ سرخورده و مطرود- از زندان آزاد میشود (به احتمالِ فراوان، پایانِ دهه ۶۰ یا ابتدای دهه ۷۰ خورشیدی)، انتظارِ مخاطب این است که رابطهای دوباره میانِ فرهاد و مهتاب پا بگیرد و این پیوندِ تازه همراه باشد با آفرینشِ چالشهای درونی و عاطفیِ نوین در روندِ روایتِ داستانِ فیلم. اما در این مسیر، صحنههایی گنجانده شدهاند که حتی در راستای الگوهای نانوشته اما تثبیتشده درامهای شخصیتمحور نیز بود و نبودشان به گسترشِ روایتِ اثر کمکی نمیکند. برای نمونه، در صحنهای که فرهاد و مهتاب در ماشین یکدیگر را ملاقات میکنند، دو کاراکتر یا دارند اطلاعات و دادههایی را مربوط به دوره جداییشان به شکلی رو و آشکار ارائه میکنند، یا درونیاتشان را بیظرافت به زبان میآورند؛ مهتاب اعتراف میکند که خجالت کشیده در این چند سال به مادرِ فرهاد سر بزند، از زبانِ او میفهمیم یحیی و ناهید از هم جدا شدهاند، کمی درباره سقطِ جنینِ مهتاب صحبت میشود و در این میان، فرهاد- به شکلی تلویحی- از حسرتهایش میگوید. اینجاست که نمیفهمیم این صحنه و یکی دو فصلِ پس از آن چه کارکرد دراماتیکی در روند پیشرفت روایت اثر دارند، یا حداقل چه زاویهای تازه از درونیاتِ فرهاد و مهتاب را برایمان آشکار میکنند.
جلوتر، به خواست مهتاب، هر دو به مادرِ فرهاد- هما (با بازی دلنشینِ زهره عباسی که یکتنه بار دراماتیکِ صحنههایی را که در آنها حضور دارد، بر دوش میکشد و به فضای بیش از اندازه سرد و تصنعیِ فیلم شور و حالی میبخشد)- سر میزنند. باز روشن نمیشود که در روندِ روایتِ داستانِ فیلم، این سکانس چه کارکردی نمایشی دارد. حتی اینجا مجالِ خوبی بود که یزدانیان کاراکترِ مهتابش را به تماشاگرش بشناسانَد و او را با خود همراه کند، اما در پایانِ این صحنه، مخاطب با همان زبانِ خودمانیاش میتواند این پرسش را از خود بپرسد که: «بهراستی مهتاب در این داستان چه مرگش است...؟!» در این صحنه طولانی و زمانی که هما و مهتاب دارند درباره فرهاد گپ میزنند، مادرِ فرهاد میگوید: «الکی هم شده، بگو عاشقشی، براش میمیری...!» و مهتاب پاسخ میدهد: «مشکل اینه که برای کسی نمیمیرم...!» و مخاطب هم بیدرنگ در ذهنش میپرسد: «کاراکترِ مهتاب چه ویژگیِ خاصی داره که منِ تماشاگر بتونم بهش نزدیک بشم...؟! خب اگه هنوز هم دلت برای فرهاد نمیتپه و الان- که اون شکسته و افسرده و سرخورده از زندان بیرون اومده- باز هم تو حسِ خاصی نسبت بهش نداری، پس ما داریم چه رابطه دراماتیکی رو دنبال میکنیم...؟! اصلاً قراره و داریم چی رو پی میگیریم...؟! و بهراستی جایگاهِ درام در این رابطه سرد و لوس و عقیم کجاست...؟!» در این میان، این نکته هم گفتنی است که انتخاب مهناز افشار- که پیشتر در فیلمهایی همچون طبقه سوم (بیژن میرباقری/ 1388)، برف روی کاجها (پیمان معادی/ 1391) و بیگانه (بهرام توکلی/ 1392)، که از منظرهایی به اتمسفرِ سینمایی ناگهان درخت نزدیکاند، بازیهایی درخور از خود نشان داده- با بیسلیقگی انجام شده و بیاغراق او نتوانسته با یک نقشآفرینیِ حسابشده بر کاستیها و ناتوانیهای فیلمنامه در طراحی و پرداختِ درستِ کاراکترِ مهتاب سرپوش بگذارد و به دافعه بیشتر این شخصیتِ مهم اما رهاشده، در ذهن مخاطب، دامن زده است.
نکتهای که در تحلیلِ درامهای مبتنی بر الگوی شخصیتمحور بارها و بارها گفته میشود، این است که باید- یا حداقل بهتر است- همچون درامهای برآمده از الگوی پیرنگمحور، یک رابطه و پیوندِ علی و معلولی میانِ صحنهها و سکانسها برقرار باشد. در ناگهان درخت، برای نمونه آن فصلِ اشارهشده میانِ هما و مهتاب را داریم؛ سپس- بیمقدمه- به درونِ صحنه مربوط به حضورِ فرهاد و مهتاب و هما در خودروی مهتاب پرتاب میشویم و اینبار فرهاد در حضورِ مادرش باز همان حرفهای کموبیش تکراری را خطاب به مهتاب میگوید و از او میخواهد هر چه داستان دارد، کنار بگذارد و بارِ دیگر با لحنی حسرتآمیز اعتراف میکند که دارد پیر میشود و خسته شده از بس که راست گفته است. البته در این صحنه، دیالوگهای خوبِ ردوبدلشده میانِ سه کاراکتر، و بهویژه بهرهگیریِ هوشمندانه کارگردان از موسیقیِ فیلمِ جانی گیتار (نیکلاس رِی/ 1954) به عنوانِ حاشیه شنیداری، اجازه ندادهاند که این فصلِ کموبیش طولانی هم در راستای روندِ پیشرفتِ معیوبِ روایتِ فیلم، در مخاطب دافعهای کامل پدید آورد، اما بههرحال روشن نمیشود چرا مهتاب- در یک چرخشِ ناگهانی- میپذیرد که با دلِ فرهاد راه بیاید. به همین دلیل، زمانی که در فصلِ بعدی از روندِ روایتِ فیلم، فرهاد و مهتاب خبرِ بارداریِ مهتاب را به هما میدهند، هیچ شوقِ ویژهای در مخاطب پدید نمیآید، زیرا پیشترها رشته عاطفیِ او با دو کاراکترِ بلاتکلیف و سرگردانِ فیلم پاره شده است.
سفرِ سه نفره فرهاد و مهتاب و هما به شهرِ رشت- که همراه است با میزانسنهایی کارتپستالی و سرشار از حسِ شیفتهوار و آمیخته به نوستالژیکِ خالقِ جهانِ اثر به شهرِ محبوبش- این باورِ نزدیک به یقین را در مخاطب زنده میکند که درامِ نیمهجانِ اثر پیش از این به نقطه پایانی رسیده و این فصلها چیزی همراهِ خود ندارند جز زیادهگوییهای روایی و تصویری و شنیداری. پایانِ داستانِ فیلم هم هر زمانِ دیگر میتوانست رخ دهد و بیتردید از دلِ فصلهای پیشین و نیز از درونِ یک پیوندِ علی و معلولیِ دراماتیک بیرون نیامده است. مهتاب که پابهماه است، دردش میگیرد و فرهاد که رانندگی بلد نیست و دستوپای خود را گم کرده، با خودروی مهتاب به درختی در ساحل میکوبد. صفی یزدانیان با یک نمادِ تصویریِ شیرفهمکننده («فرزندِ در شکمِ مهتاب در شمایلِ یک دخترِ نوجوان از ماشین پیاده میشود) و نیز با تأکیدی گلدرشت بر بخشی از نریشنِ فرهاد روی این صحنه- که میگوید کودکشان هیچیک از کارهای زندگی را تجربه نخواهد کرد- مخاطب را مطمئن میکند که هرسه عضوِ این خانواده دوباره شکلگرفته مردهاند. اما افسوس که مرگِ ناگهانی و تصادفیِ فرهاد و مهتاب هیچ حسی در مخاطب پدید نمیآورد، زیرا همانگونه که پیشتر هم گفته شد، به دلیلِ ضعف مفرط در دراماتیک کردن بخشهای برگزیده از زندگی شخصیت اصلی، ناتوانی در خلق یک پیوند عاطفی و عاشقانه پر از جداییها و وصالها، و نیز سرگردانی کاراکترهای اصلی در شناساندن و باوراندنِ خود به مخاطب، این مرگِ بهظاهر تراژیک، مخاطب را به مرزِ کاتارسیس نمیرساند، یا او را با پرسشها و دغدغههایی فرامتنی- که هدف دراماتیک و تماتیک چنین آثاری است- به بیرون سالن سینما هدایت نمیکند. در حقیقت، پایانِ روایتِ مغشوش و آشفته ناگهان درخت، بهخوبی بیانگر ساختار دراماتیک فروپاشیده اثر است. به نظر میرسد در پایانِ ناگهان درخت، ناگهان همه چیز روی هوا میرود، اما مشکل اینجاست که خیلی زودتر از اینها- با وجود تلاشی که برای بهرهگیری از همه ظرفیتها و داشتههای دراماتیک و دیداری برای شکلگیری و کامل شدنِ روایت فیلم شده- همه چیز روی هوا رفته و همان تارهای سست و ضعیفِ تشکیلدهنده پیوند حسی و دلی و ذهنی و عاطفی میان مخاطب با دومین تجربه سینمایی صفی یزدانیان پاره و گسسته شدهاند.
فهرست منابع
عادل، شهابالدین، تحولات معاصر در مفهومِ زمانِ سینمایی، تهران: انتشارات دانشگاه هنر، چاپِ نخست، 1390