روایت در آثار کریستوفر نولان همواره با دو سطح متنوع از نمایش پیچیدگی‌های زمانه‌ای که در آن زیست می‌کند– و می‌کنیم- عجین بوده است. در سطح نخست، فیلم‌ساز بریتانیایی با تکیه بر تاریک‌ترین حقایق جوامع بشری مدرن و موشکافی آن‌ها، دست به نوعی واکاوی آسیب‌شناسانه از ارزش‌ها و مناسبات حاکم بر زیست انسان‌هایی می‌زد که حال به کمترین میزان ممکن می‌توان نیل به رستگاری را برایشان متصور شد. از تعقیب و نمایش میل مبهم بشر مدرن به خودویران‌گری، یادآوری و نمایش غیرقابل اعتمادترین سویه‌های تاریک ذهن بشر امروز که نتیجه‌ای ندارد جز خودفریبی و زیستن در حصار باورهای دروغین خودساخته، حیثیت و نمایش میل بشر رو به زوال امروزین به فریفتگی و بازی خوردن از زمانه بی‌اعتبار پیرامون و سه‌گانه بتمن و نمایش کم‌رنگ شدن ارزش‌های جهان سنتی و مرز میان خیر و شر در وضعیتی بی‌ثبات که در آن دروغی که هم‌بستگی اجتماعی را حفظ کند، بر حقیقت عریان دردسرساز ارجحیت پیدا می‌کند، تا دانکرک و نمایش سقف کوتاه آمال بشر مدرن که دیگر در آن حتی به صرف نفس کشیدن و زنده ماندن می‌توان قهرمان بود، نولان همواره در پی آن بوده تا از خلال روایت داستان‌هایی چندلایه و منحصربه‌فرد، به ترسیم مختصات هویتی بشر سردرگم در حصار مدرنیته دست بزند و با یاری جستن از ابعاد روشن‌گر جهان درام، فرضیات فلسفی-اجتماعی خود را درباره جهانی که در آن زیست می‌کنیم، از نو بسازد.

اما در سطح دوم، نولان در ازای آن‌که در تلاش باشد تا با پناه بردن شهود دراماتیک خود به فرضی جدی درباره جهان پیرامون برسد، بیشتر در تکاپوست تا با تکیه زدن به برخی از مهم‌ترین مفاهیم و مفروضات علمی یا فلسفی، مسیری برعکس آثار سطح نخست را در پیش گیرد و به بهانه مرور این مفاهیم پیشینی، نقبی بزند به ریشه‌های همان معضلاتی که در سطح نخست تنها ابعاد و چیستی‌شان مورد بحث بود، نه علت یا بهانه شکل‌گیری‌شان. بنابراین از تلقین و وام‌گیری از فرضیات مهم مطرح‌شده در باب ذات و ماهیت رویا و خواب، و استفاده از آن برای رسیدن به پاسخی مبهم و چالش‌برانگیز در باب حقیقت جهان پیرامون ما تا میان‌ستاره‌ای و تکیه زدن بر برخی از مهم‌ترین چالش‌های عالم نجوم و مفروضات مربوط به نسبیت زمان و بهره جستن از آن برای رسیدن به پاسخی دراماتیک- احساسات‌گرایانه برای نقاط ناپیدای این فرضیات علمی، نولان درصدد برآمده تا با فاصله گرفتن از بخش مهمی از آثار خود که جملگی در سطح نخست این تقسیم‌بندی قرار گرفته‌اند، مسیر متداول خویش را به شکلی معکوس طی کند و در ازای رسیدن به فرض بر اساس مقدمات دراماتیک، این‌بار از مفروضات موجود علمی یا فلسفی در حکم تبارشناسی ریشه‌های رفتارها و باورهای سرگشته بشر جهان مدرن استفاده کند تا درنهایت درون‌مایه‌ای دراماتیک را بر آن مفروضات به‌ظاهر سلب و پیچیده استوار کند. گاه این تجربه‌گرایی سرشار از ریسک همچون تلقین، به دستاوردی مهم در کارنامه او از حیث ایجاد توازن میان منطق فلسفی و غایی اثر و منطق دراماتیک پیرنگ منجر شده و گاه همچون میان‌ستاره‌ای به تجربه‌ای ناکام از حیث پیشبرد مفروضات علمی، اما سربلند در خلق درامی تخیلی و احساسی تبدیل شده و به عبارتی دیگر، از مرز ایجاد توازن میان مصالح دراماتیک و علمی/ فلسفی تا حدود زیادی خارج شده است. واپسین ساخته نولان، تنت، در همین نقطه و مبتنی بر توضیحات پیشین، درست در دسته آثار متعلق به سطح دوم قرار می‌گیرد، چراکه پس از تجربه سهل و ممتنع دانکرک، این‌بار گویی فیلم‌ساز بریتانیایی درصدد برآمده تا مأموریت ناتمام– و حتی در مقطعی ناکام- خویش در میان‌ستاره‌ای برای تبدیل مناقشات علمی/ فلسفی به محملی برای تعریف یک جهان‌بینی نامتعارف در قالب درامی عامه‌پسند را به شکلی مهندسی‌شده و متوازن‌تر به اتمام برساند.

***

1. پرسش نخست در این‌جا شکل می‌گیرد؛ فیلمنامه تنت در راستای تبیین مختصات جهان‌بینی علمی/ فلسفی کریستوفر نولان چه مسیری را در پیش گرفته است؟ در فیلمنامه اثر جدید نولان، باز هم مثل میان‌ستاره‌ای مسئله نسبیت زمان شکلی کانونی به خود گرفته، با این تفاوت که برخلاف آن فیلم که بیشتر بر مسئله تسریع نسبی گذر زمان در آینده متمرکز بود، در تنت زمان به مثابه عنصری انعطاف‌پذیر در هر دو جهت گذشته و آینده به نمایش گذاشته می‌شود و درنهایت، قرار است نسبت آن با میل بشر امروز برای تصاحب افراطی قدرت و اعمال آن به چالش کشیده شود. بزرگ‌ترین مشکل فیلمنامه نولان در میان‌ستاره‌ای عدم توازن میان پیرنگ دراماتیک و شیوه انتقال اطلاعات و داده‌های علمی بود؛ جایی که تا پرده پایانی فیلم با ارجاعات پراکنده و گاه و بی‌گاه به مسئله سیاه‌چاله‌ها و نسبیت زمانی، بیشتر درصدد نمایش نگرانی پدرانه کوپر برای وصال به فرزندانش پیش از مرگشان است، اما به‌ناگاه در پرده پایانی و پس از فهم این‌که بخش مهمی از ارجاعات علمی موجود در داستان صرفاً به سؤالاتی بی‌پاسخ شبیه شده‌اند، به یک‌باره و به شکلی شتاب‌زده سعی در شفاف‌سازی از مختصات سیاه‌چاله و چگونگی سازوکار عمل آن داشت و نتیجه، فیلمنامه‌ای دوپاره بود که قادر به دراماتیزه کردن علم در دل پیرنگی نمایشی و داستانی نشده بود. در تنت اما فیلم‌ساز با درک فقدان توازن در اثر علم- فلسفه‌محور پیشین خود، تمام تلاشش را به کار بسته تا مسئله علمی‌اش را از همان دقایق ابتدایی دراماتیزه کند و به همین دلیل ساختار پیرنگ در این فیلم، علم را کاملاً در تار و پود جای‌ جایش در هم تنیده و اساساً توجیه منطقی تمام اجزای خود را نیز بر همین مبنا قرار داده است. آن‌چه بیش از هر چیز فیلمنامه تنت را وابسته و متکی بر مسئله آنتروپی منفی زمان شکل داده، تبدیل آن به بخشی از پرسش دراماتیک اصلی است؛ آیا پروتاگونیست (جان دیوید واشنگتن) موفق خواهد شد جلوی جنگ جهانی سوم را که مبتنی بر معکوس شدن سیر فضا- زمان از آینده به گذشته شکل خواهد گرفت و درنتیجه، به از میان رفتن حیات بشری منجر خواهد شد، بگیرد؟ این در حالی است که پرسش دراماتیک اصلی در میان‌ستاره‌ای و تلقین بیش از آن‌که مبتنی بر بهانه‌های علمی/ فلسفی شکل بگیرد، وابسته به انگیزه‌های عاطفی و فردی قهرمانانی است که صرفاً مسیر رسیدنشان به آن مقصود، با توجیه‌های علمی/ فلسفی همراه است. فیلم‌ساز بریتانیایی این‌بار با کانونی کردن مسئله سیر معکوس حرکت از گذشته به آینده، کاری می‌کند تا تمام تعاریف مفاهیم کلیدی فیلمنامه نیز به‌شدت در گرو مسئله سفر معکوس در زمان پیش بروند. برای تحقق این مهم، ردپایی پررنگ از پارادوکس بوت‌استرپ[1] به مثابه بهانه اصلی شکل‌گیری پیرنگ در تنت به چشم می‌خورد. پروتاگونیست تنت نه یک پدر، همسر یا برادر خانواده‌دوست، که سربازی است خالی‌شده از هر هویت و انگیزه شخصی، چراکه مبتنی بر پارادوکس بوت‌استرپ و ایجاد تناقض‌های هویتی جدی برای فرد سفرکرده در زمان، طی سفرهای مکرر زمانی از آینده به گذشته و برعکس، رفته‌رفته از هر پیشینه‌ای خالی شده و حتی صمیمی‌ترین دوستانش را نیز به‌سختی به یاد می‌آورد. بنابراین تنت برخلاف دیگر آثار نولان و مبتنی بر شاخص‌هایی فرامتنی و علم‌محور، هر نوع انگیزه یا عنصر هویت‌ساز را از همان بدو ماجرا از قهرمان داستانش می‌گیرد تا توازن میان پیرنگ داستانی و منطق علمی را از پرده نخست پایه‌ریزی کند، و نتیجه منطقی این انتخاب غریب، زیر پا گذاشتن منطق علیت‌محور پیرنگ داستانی به شکلی عامدانه و در ازای آن، تعریف هویت و انگیزه قهرمان مطابق با سیر معکوس آنتروپی زمان است. پروتاگونیست هر چه در عملیات جلوتر می‌رود، گویی تازه به نقطه آغاز سفارش عملیات نزدیک می‌شود و بیشتر و بیشتر با علت اولیه کنش‌هایش، انگیزه‌های ابتدایی و پیشینی خود و معنای همکاری و رفاقت دیرینه‌اش با نیل (رابرت پتینسون) آشنا می‌شود، درحالی‌که سیر خطی حرکت پیرنگ، پایان عملیات را در پرده پایانی داستان، به نقطه صفر تعریف نیات و وظایف سازمانی پروتاگونیست می‌رساند. به واسطه این سیر معکوس و حرکت از آخرین مرحله به ابتدای عملیات، فیلم‌ساز با وام‌گیری هوشمندانه از منطق بی‌واسطگی شهود شخصیت بی‌پیشینه و هویت از دانکرک، جایگاه پروتاگونیست را به مثابه یکی از سربازانی تعریف می‌کند که در راستای جلوگیری از تمرکز قدرت وارونگی زمان، به دنبال کشف اجزای الگوریتم این وارونگی و پنهان ساختن آنان از دست بشر حریص است. پس در فیلمنامه تنت و مبتنی بر سیر غیرخطی تجربه زمان، علیت داستانی به شکلی معکوس فهم می‌شود و فیلم با نمایش معلول‌ها در دو پرده نخست، فهم علت غایی را به پرده پایانی محول می‌کند تا پروتاگونیست با تجربه سفر در زمان و بازگشت به گذشته، تازه به این درک برسد که با یک تجربه شهودی و بی‌واسطه از این آنتروپی منفی است که می‌تواند خطر معکوس شدن سیر حیات و تبدیل آن به چالش مرکزی جنگ جهانی سوم را متوجه شود.  از همین نقطه، تمام اجزای ساختار روایت معنای خود را مبتنی بر منطق علیت‌زدایی‌شده پیدا می‌کنند. شکاف هسته‌ای در شوروی سابق، آندری سیتور (کنت برانا) را متوجه حضور الگوریتمی کرده که اجزای آن در ۹ نقطه مختلف جهان به شکلی مجزا پنهان شده و با کنار هم گذاشتن این اجزا، می‌توان سیر زمان را به لحاظ ترمودینامیک از آینده به گذشته تغییر داد. بنابراین با رسیدن به تناقض دو موجودیت از یک شیء/ انسان، فضا-زمان متعلق به گذشته و حال ننگین جهان بشری را به سود آینده‌ای روشن از میان برد. سیتور مبتنی بر این آگاهی با آیندگان معامله می‌کند تا عامل آن‌ها برای از میان بردن گذشته و حال باشد و در ازای این خوش‌خدمتی از ماشین زمانی برخوردار شده که امکان وارونگی زمان و حضور در برهه‌های دل‌خواه زمانی را به او می‌دهد، تا از این طریق با کنار هم گذاشتن تکه‌هایی از پازل در زمان حال و گذشته، به محل اختفای اجزای الگوریتم پی ببرد، و این‌چنین است که فیلمنامه تنت برخلاف تجربیات نصفه و نیمه نولان در تلقین و میان‌ستاره‌ای، در جای‌جای لحظات طراحی انگیزه پروتاگونیست و آنتاگونیست روایت و هم‌چنین موقعیت‌های تعیین‌کننده روایی که مسیر رویارویی دو قطب داستان را فراهم می‌آورد، موفق می‌شود خوانش فیلمنامه‌نویس از مناقشات علمی را بر درام سوار کرده و در تمام لحظات بدون تخطی از این منطق فرامتنی، رویدادها و کنش‌ها را به پیش براند. درست مبتنی بر منطق روایی تأثیر وارونگی که منجر به درک معکوس مخاطب از عناصر آگاهی‌بخش دراماتیک شده است– دقت کنید، تمام پیش‌ران‌های داستانی در این فیلم مطابق الگوی مأموریت پروتاگونیست، به شکل معکوس و از انتها به ابتدا روایت می‌شوند- فیلم در نیمه نخست و با تشریح دست بالای سیتور در تبانی با آیندگان، عامدانه تلاش پروتاگونیست برای متوقف کردن مأموریت آنتاگونیست را به دلیل اشراف همه‌جانبه سیتور بر فضا- زمان (سیتور از تمام تلاش‌های پیشینی و پسینی پروتاگونیست آگاه است، برگ برنده در برابر همسر بازنده‌اش کاترین (الیزابت دبیکی) در اختیار دارد، برخلاف پروتاگونیست و به لطف استفاده از ماشین زمانش کاملاً منطق وارونگی را درک کرده و در اختیار گرفته است و از همه مهم‌تر، از آینده تراژیک مسیر فعلی بشریت باخبر است و انگیزه آیندگان برای نابودی نسل فعلی بشر را با پوست و استخوان درک کرده است) از پیش‌باخته نشان می‌دهد. اما درست مبتنی بر همین الگوی روایی است که پروتاگونیست هر چه در مأموریت پیش‌تر می‌رود، با کمک نیل و پریا متوجه منطق حاکم بر عملیات می‌شود و از همین رو دست از جست‌وجوی راه متوقف کردن سیتور برنمی‌دارد تا بدین طریق، بخش اعظم کشمکش‌های پرده میانی نیز مبتنی بر منطق دو رویکرد متفاوت به وارونگی فضا-زمان از حالت منوتن خارج شود و سیر علی خود را پیدا کند. این تلاش پروتاگونیست و جبهه همراهش برای جلوگیری از نابودی فضا-زمان اما بزرگ‌ترین نمود خود را در نقطه اوج پیدا می‌کند؛ جایی که دو گروه از ارتش جبهه خیر، یکی به شکل وارونه و دیگری به شکل غیروارونه به شوروی سابق و محل انفجار هسته‌ای در گذشته اعزام می‌شوند تا ضمن ایجاد یک درگیری در دو سوی زمان با یکدیگر، زودتر از سیتور به الگوریتم دست پیدا کنند و آن را مجدداً چند تکه کنند و پنهان سازند، و این‌جاست که نگاه علم‌محور فیلمنامه به اوج خود می‌رسد؛ در تمام لحظات نقطه اوج آن‌چه مهم است، نه حضور ارتش به سرکردگی پروتاگونیست، نیل و آیوز (آرون تیلور جانسن) برای تغییر چیزی در گذشته– مثلاً جلوگیری از وقوع انفجار- بلکه حضور برای صرفاً کشف راز و نکات فاجعه اجتناب‌پذیر برای درک دقیق محل اختفای الگوریتم است. و این‌جاست که نولان در مقام فیلمنامه‌نویس، برای نخستین بار موفق می‌شود در ازای تغییر قوانین علمی به نفع درام و احساسات‌گرایی، پرده پایانی فیلمنامه را نیز کاملاً مبتنی بر مفروضات علمی پیش ببرد که مبتنی بر آن، آن‌چه در گذشته اتفاق افتاده، قابل تغییر نیست و تنها می‌توان با تجربه دیگربار آن، از ذات و کارکردش به درکی بهتر رسید؛ تفکری که عدم وجودش در فصل پایانی مجموعه آلمانی تاریک و جایگزین کردن آن با تخیلاتی غیرقابل باور آسیبی جبران‌ناپذیر به منطق علمی/فلسفی روایت وارد ساخته بود. تنت در همین نقطه و پس از اتمام نبرد و مجزاسازی تکه‌های الگوریتم از سوی پروتاگونیست، آیوز و نیل، قهرمان داستان را درست مبتنی بر منطق وارونگی زمان و درک بهتر شواهد با سفر به گذشته، به این درک نهایی می‌رساند که تمام این مأموریت در واقع از سوی سازمانی به او محول شده بوده که خود در آینده با اشراف بر خطر یک‌پارچه‌سازی الگوریتم تشکیل داده است و بنابراین پایان روایت در پرده سوم، تبدیل به آغاز مأموریتی برای نجات جهان می‌شود که بخش مهمی از مبانی علی آن بیرون از قاب دوربین شکل گرفته است. بنابراین نولان در واپسین ساخته‌اش، نه‌تنها برخلاف میان‌ستاره‌ای موفق به ایجاد توازن میان ترتیب زمانی ارائه اقتضائات دراماتیک و علمی/ فلسفی ساختار روایت می‌شود، بلکه مسیر به‌مراتب موفق‌تر خود در تلقین را نیز که خوانش فلسفی را تبدیل به بهانه‌ای برای تعریف داستانی سراسر تعلیق کرده بود، به مسیری تبدیل می‌کند که تمام مختصات و مقتضیات آن، از منطق علمی/ فلسفی ذهن مؤلف نسج گرفته و تقویت شده است.

2. در همین لحظه اما پرسش به‌مراتب مهم‌تری ایجاد می‌شود؛ منطق روایی علمی/ فلسفی حاکم بر فیلمنامه تنت تا چه حد مبتنی بر اقتضائات درام نمایشی/ سینمایی قابل توجیه است؟ پاسخ به این سؤال، مهم‌ترین پاشنه آشیل واپسین ساخته نولان را آشکار می‌سازد. پیش‌تر گفته شد که مبتنی بر منطق علمی حاکم بر پیشبرد وقایع، قهرمان تنت در اثر سفر پیاپی در زمان و مواجهه با قضیه بوت‌استرپ، تبدیل به سربازی بی‌هویت شده که تنها باید مأموریتی گنگ را به اتمام برساند. بزرگ‌ترین تناقض دراماتیک در فیلمنامه تنت درست در همین‌جا شکل می‌گیرد؛ مشخص شدن تدریجی انگیزه قهرمان در یک‌سوم پایانی یک ساختار روایی سه‌پرده‌ای کلاسیک– پیش‌تر به منطق پرده‌بندی داستانی فیلمنامه تنت اشاره شد- منجر به آن شده که با وجود قرار گرفتن مخاطب در کنار او به عنوان سرباز/ مأمور، اهمیت درام و سرنوشت قهرمان به‌کلی برای مخاطب فاقد اعتبار و ضرورت به نظر برسد. نباید فراموش کرد که نولان اگرچه در دانکرک دقیقاً از همین حربه برای نمایش موقعیت‌ها استفاده کرده بود تا با عدم ارائه اطلاعات از پیشینه و انگیزه شخصیت‌ها، آنان تنها سربازانی به نظر برسند که به میزان فاصله زمانی- مکانی‌شان از کانون جنگ، رویکردهای مختلفی نسبت به آن دارند، اما آن‌چه ضرورت و اهمیت پیرنگ در دانکرک را چندین برابر تنت برای مخاطب توجیه می‌سازد، توجه به این نکته مهم است که ساختار روایی دانکرک اساساً ضدپیرنگ شکل گرفته و با فرار از ارائه یک داستان سرراست جنگی، تنها به نمایش موقعیتی در عرض بسط‌یافته می‌پردازد که از خلال آن، تنها شهود سربازان از جنگ و شیوه مواجهه‌شان است که اهمیت دارد، نه مسیری که از الف تا ی طی می‌کنند. و این همان حقیقتی است که نولان در فیلمنامه تنت به شکلی آسیب‌زا نادیده‌اش می‌گیرد؛ در یک ساختار روایی کلاسیک، چنان‌چه انگیزه، هدف و نیت شخصی قهرمان برای مخاطبی که قرار است مقدمه، بدنه اصلی و گره‌گشایی داستان را در کنار او تجربه کند، توجیه نشود، اهمیت دنبال کردن وقایع و سرنوشت قهرمان نیز رفته‌رفته برای او از دست می‌رود. نولان پیش‌تر در تلقین و میان‌ستاره‌ای با وجود تأکید و تمرکز بر یک مفهوم کلی‌تر علمی/ فلسفی و کاملاً مبتنی بر اقتضائات درام سه‌پرده‌ای، انگیزه‌های فردی و چرایی حضور قهرمانانش در مأموریت‌های مهلک را شرح داده است؛ تلاش سخت و مرگ‌بار پدر برای این‌که تنها یک بار دیگر چهره فرزندانش را از نزدیک ببیند و در آغوش بگیرد (تلقین) و تلاش مرگ‌بار پدر برای نجات جان و آینده فرزندانش (میان‌ستاره‌ای)، و در آن آثار درست بر مبنای ایجاد علقه حسی میان تماشاگر و قهرمان، اساس مأموریت و اهمیت انجام آن از سوی پروتاگونیست برای مخاطب جا می‌افتد. این همان اتفاقی است که در تنت بدین نحو فرض شده که تنها با به میان آمدن نام جلوگیری از جنگ جهانی سوم، علقه حسی لازم میان تماشاگر و قهرمان برای آغاز مأموریت ایجاد خواهد شد، غافل از آن‌که این گذر سطحی از نیت و سوگیری قهرمان، مخاطب را با پرسشی دهشتناک همراه می‌سازد؛ این قهرمان بی‌هویت کیست و چرا باید برای او و مأموریتش نگران شد؟ و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که منطق روایی مهندسی‌شده فیلمنامه در برابر اقتضائات عاطفی یک درام سه‌پرده‌ای، به تناقضی غیرقابل انکار می‌رسد که رهایی جستن از آن، حتی با جا انداختن این نکته که قرار است انگیزه‌ها با رسیدن به پایان داستان روشن شوند، چندان ممکن نیست، چراکه با وجود رسیدن به نقطه صفر مأموریت گروه تنت در پرده پایانی روشن شدن راز نامکشوف در باب رئیس عملیات– یا به عبارتی، خود پروتاگونیست- باز هم آن‌چه به عنوان هدف و انگیزه غایی معرفی می‌شود، یک آرمان سازمانی یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، آرمانی صلح‌دوستانه و جهانی است که فلسفه کانونی شدن حضور قهرمان در داستان را روشن نمی‌سازد، و این‌جاست که انتخاب هوشمندانه بی‌نامی برای قهرمان فیلم، خود تبدیل به پاشنه آشیلی مهم می‌شود، چراکه انتخاب عنوان پروتاگونیست، سلسله‌ای از بایدها را برای شخصیت‌پردازی مترتب می‌سازد که در مورد قهرمان تنت کمترین میزانی از آن‌ها نیز به چشم نمی‌خورد؛ پیشبرد مسئله مرکزی در فیلمنامه (که این‌جا بیش از او بر عهده آنتاگونیست یا سیتور است)، تلاش برای حل مسئله (که در طول فیلم افرادی نظیر نیل، کاترین، آیوز و حتی پریا تصمیمات معقول‌تری نسبت به او در این زمینه اتخاذ می‌کنند)، معرف دیدگاه مؤلف به موضوع و درون‌مایه (که این‌جا نیز چرایی کنش آنتاگونیست نزدیکی بیشتری به درون‌مایه دارد تا اعمال پروتاگونیست)، داشتن نقاط ضعف و قوت به صورت توأمان (که با توجه به جایگاه والای پروتاگونیست به مثابه رئیس عملیات علناً غیرممکن است و در فیلم نیز کمترین اشاره‌ای به نقاط ضعف شخصیتی او می‌شود) و از همه این موارد، برانگیختن احساس هم‌دلی و هم‌ذات‌پنداری در مخاطب، که این خصلت به دلیل تلاش عامدانه فیلم‌ساز برای خالی ساختن قهرمان از هر هویت و پیشینه‌ای، کاملاً از گزینه‌های روی میز حذف شده است. بنابراین تنت با وجود برتری اولیه‌اش بر تلقین و میان‌ستاره‌ای از حیث بسط الگوهای فلسفی/ علمی، در خلق درامی همراهی‌برانگیز با محوریت قهرمانی دوست‌داشتنی ناکام به نظر می‌رسد، چراکه قهرمان بی‌نام و هویتش در ازای آن‌که به دنبال یافتن پاسخی به انگیزه‌های فردی و شخصی خویش باشد و مخاطب نیز نگران مسیری باشد که او پای در آن گذاشته، تنها در راه تحقق آرمانی کلان پا در میدان مبارزه می‌گذارد که مبنای آن بیش از آن‌که از درون فیلمنامه نشئت بگیرد، از اهمیت فرامتنی مسائلی چون جنگ سرد برمی‌آید و این بدیهی پنداشتن اهمیت عملیات نجات جهان در فیلمنامه و فراموش کردن طراحی مسیری برای جا انداختن اهمیت آن برای مخاطب، علناً منجر به آن شده تا حتی در حساس‌ترین نقاط درام- مثل فهم هویت نیل از سوی پروتاگونیست و اشک ریختن او برای رفاقتی ازدست‌رفته- در ازای آن‌که تکه‌های پازل عاطفی فیلم در ذهن مخاطب تکمیل شود، این تداعی ذهنی به‌ظاهر مهم تنها حکم حل یکی دیگر از مسائل پیچیده فیزیکی موجود در روایت را پیدا کند که بدون این‌که در طول مسیر ضرورت توجه به آن برای مخاطب جا افتاده باشد، تنها در لحظات پایانی و با فشار قطرات اشک نه‌چندان هم‌دلی‌برانگیز قهرمان، قرار است همراهی مخاطب را طلب کند. این اتفاق دقیقاً در برابر کاتارسیس نهفته در پرده پایانی آثار پیشین فیلم‌ساز است که در آن‌ها رستگاری قهرمان از خلال کنش قهرمانانه، توجیه درون‌متنی خود را رفته‌رفته و در طول مسیر به مخاطب القا می‌کرد تا رسیدن پدر به فرزندانش یا یافتن مکانی برای زندگی بهتر فرزندان در سیاره‌ای دیگر، حکم پایانی باشکوه را برای مأموریت قهرمانان داشته باشد. این در حالی است که در فیلمنامه تنت و از خلال مرکزیت قهرمان در تمام مأموریت‌های نصفه و نیمه‌ای که نمایش داده می‌شوند، قرار است کانونی بودن حضور او و توانایی‌اش در شکست حریفان بدون هیچ استثنایی برای مخاطب نمایش داده شود. اما زمانی که کمترین علقه عاطفی و حتی علت و معلولی میان ذهن مخاطب با هدف فردی او ایجاد نمی‌شود، همراهی و هم‌دلی نیز شکل نمی‌گیرد و هر معمایی در طول مسیر در عین باز شدن تنها به یک پرسش دراماتیک عظیم و مبهم‌تر در ذهن مخاطب ختم می‌شود؛ برای چه باید نگران سرنوشت پروتاگونیست بود وقتی خود او دقیقاً دلیل حضورش در مهلکه را نمی‌داند؟ در عوض تنها در یک‌سوم انتهایی است که فیلمنامه‌نویس با فهم این‌که زمان اندکی برای تشریح راز روابط انسانی شخصیت‌ها باقی مانده است، می‌کوشد نگاه و نقد فلسفی‌/ انسانی‌اش بر مناسبات بشر امروز را مبتنی بر جهان‌نگری همیشگی‌اش ارائه دهد، غافل از این‌که برای جلب توجه و نگرانی ذهنی مخاطب بسیار دیر شده است و دیگر نمی‌توان درون‌مایه ذهنی را بر نگرش سلب علمی فیلم سوار کرد. بنابراین نولان در طراحی روایت تنت بیش از آن‌که بر خلق درامی هم‌دلی‌برانگیز اصرار داشته باشد که با تزریق منطق علمی/ فلسفی، عمقی مضاعف به درون‌مایه نمایشی خود ببخشد، تنها به دراماتیزه کردن راه تبیین یک مانیفست نظری و علمی در قالب اثری سینمایی بسنده کرده است. فیلمنامه واپسین ساخته فیلم‌ساز بریتانیایی اگرچه در تمام ابعاد و طراحی بزنگاه‌ها کاملاً فکرشده و دقیق به نظر می‌رسد، اما زمانی‌که این ساختار سنجیده و محاسباتی از رقم زدن حس هم‌ذات‌پنداری و کاتارسیس برای مخاطب و در دو نقطه عطف پرده‌های نخست و پایانی، به عنوان بدیهی‌ترین اصول یک درام کلاسیک ناتوان باشد، نتیجه می‌شود خلق یک الگوی روایی خالی از روح و مسئله‌های انسانی که اقتضائات ذاتی درام سینمایی را رعایت نمی‌کند.

3. با وجود تمام فراز و نشیب‌هایی که در ساختار فیلمنامه تنت به چشم می‌خورد، اما لحظاتی نیز به چشم می‌خورند که اثری پنهان از دغدغه‌های همیشگی نولان برای تحلیل امیال و در عین حال تاریک‌ترین جنبه‌های وجودی انسان مدرن را در خود به نمایش می‌گذارند. شاید مهم‌ترین جایگاه تجلی این جهان‌بینی، لحظاتی در نقطه اوج و پایان‌بندی فیلم باشد که طی آن سیتور به مثابه آنتاگونیست فیلم (و شاید تنها شخصیت فیلمنامه که انگیزه و نیت فردی او برای انجام اعمالش سویه‌های شخصی و دراماتیک دارد) از خلال مکالمه با پروتاگونیست، نگاه نومیدانه‌اش به بشر و نتیجه اعمال زیاده‌روانه‌ ما آدمیان جهان امروز را به‌دقت شرح می‌دهد و با پیوند زدن این ناامیدی با عدم توانایی فردی‌اش برای خلق یک رابطه عاطفی منطقی با فرزند و همسرش کاترین، از نجات جهان آیندگان با حذف امروز تاریک بشری دم می‌زند که فجایع زیست‌محیطی و تکنولوژیکی که به بار آورده، قابل بخشش نیست. در همین دقایق کوتاه، سیتور از نگاه غریب خود توضیح می‌دهد که چگونه مبتنی بر جهان‌بینی‌اش، خود را قهرمان و منجی عالم می‌بیند و نه نابودگر آن، و این مکالمه دیرهنگام از او جوکری میان‌زمانی می‌سازد که انگار تنها نگاهش به شیوه کنترل جهان با پروتاگونیست آرمان‌طلب در تضاد است. و این‌جاست که نگاه سیتور به شکلی کنایی، درست در کنار نگرش نومیدانه فیلم‌ساز بریتانیایی در میان‌ستاره‌ای یا حتی سه‌گانه بتمن به آینده بشری قرار می‌گیرد که دروغ را بر حقیقت ترجیح می‌دهد تا جهانش دچار فروپاشی نشود و امکان حکم‌رانی بر این جهان نیز ساده‌تر شود. شاید مبتنی بر همین ارائه هولناک تبعات مسیر بشر امروز از سوی سیتور است که درون‌مایه فیلم در حین انجام این مکالمه، بیش از هر زمان دیگری شکلی انسانی و دراماتیک به خود می‌گیرد. می‌توان همچون سیتور نسبت به رویه افراطی بشر خطاکار رویکردی تند اتخاذ کرد و با ایجاد یک قدرت واحد و جبرگرا –مثل شرایطی که سر هم کردن اجزای الگوریتم برای صاحب آن ایجاد خواهد کرد- کمر به قتل بشر امروز، به نفع آیندگانی سالم و شاد بست که در جهانی با منابع سرشارتر زندگی خواهند کرد. اما می‌توان در جایگاه پروتاگونیست و همراهانش نیز قرار گرفت و با تلاش برای تمرکززدایی از عناصر قدرت‌ساز– در این‌جا تفکیک و پنهان‌سازی اجزای الگوریتم- فرصتی دوباره به این بشر خطاکار اما لایق زیستن داد تا شاید در نقطه‌ای ارزش و اهمیت زیستن در جهانی آکنده از صلح و خالی از تخریب منابع زیستی را بداند؛ همچون کاترین که در پایان فیلم و با درک زیبایی‌هایی که این جهان می‌تواند برای او و عزیزانش در پی داشته باشد، آزاد و رها از قایقی که حکم اسارت او و فرزند دلبندش را داشت، پایین می‌پرد و به دریا می‌زند تا با ایمان و عشق زندگی جدیدی را، به دور از قدرت و کنترل‌گری‌ای که واقعیت پیش چشمانش را مخدوش کرده بود، تجربه کند.

***

این مفهوم‌سازی دیریاب، همان گوهر کمیابی است که حضورش در طول مسیر روایی فیلمنامه تنت، می‌توانست همچون بسیاری از آثار پیشین کریستوفر نولان، به مثابه قطب‌نمایی اخلاقی و انسانی عمل کند. اما افسوس که فقدان آن به مثابه عنصری درون‌متنی، واپسین ساخته مرد بریتانیایی را صرفاً به یک تجربه افراطی برای آزمودن تزهای نظری ذهنش تبدیل ساخته که تا دیر نشده، باید صدای زنگ خطر خود را به گوش خالقش نیز برساند تا در مسیر تجربه‌گرایی‌های نامتعارف خویش، نوعی وارونگی فضا- زمان را با تحلیل نقصان‌های تنت ایجاد کند. شاید این‌بار نولان بازگردد به زمانی که دانکرک را به مثابه کامل‌ترین تجربه‌گرایی دراماتیک کارنامه خود تجربه کرده بود و با دیدن ناکامی‌های اثر آخرش، فیلم بعدی را با ذهنیتی نوشده بسازد.