رابرت اگرز، نویسنده، کارگردان و طراح صحنه آمریکایی، متولد سال 1980 است که با دو فیلم ترسناک جادوگر (2015) و فانوس دریایی (2019) به شهرت دست یافته است. او دو فیلم بلند و چندین فیلم کوتاه در کارنامه دارد. اگرز سال 2015 با نخستین فیلم بلندش، جادوگر، در جشنواره فیلم ساندنس پذیرفته شد. داستان این فیلم درباره خانواده‌ای در آمریکای قرن هفدهم است که به خاطر باورهای مذهبی‌شان از روستای آرامی که در آن زندگی می‌کردند، به دنیای بیرون تبعید می‌شوند و اکنون مجبورند به‌تنهایی در کلبه‌ای در میان درختان جنگل زندگی کنند و به بقا ادامه دهند. این فیلم از سوی منتقدان بهترین فیلم ترسناک سال 2015 لقب گرفت. فیلم بعدی رابرت اگرز، فانوس دریایی، در جشنواره جهانی فیلم کن 2019 رونمایی شد. داستان فیلم سیاه‌وسفید و ترسناک فانوس دریایی درباره دو مرد است. یکی از آن‌ها ملوانِ زبده و باتجربه‌ای به نام توماس ویک (ویلم دافو) و دیگری جوانِ تازه‌کار و کم‌تجربه‌ای به اسم افریم وینزلو (رابرت پتیسون) است. آن‌ها باید چهار هفته از یک فانوس دریایی که در جزیره‌‌ دورافتاده بسیار کوچکی قرار دارد، مراقبت کنند. فیلم جدید رابرت اگرز مردان شمالی نام دارد که هنوز تولیدش به پایان نرسیده است.

***

من دو فیلم بلند و چند فیلم کوتاه ساخته‌ام که هیچ‌کس ندیده است، بنابراین برای من عجیب است که کسی به حرف‌های من اهمیت بدهد. آری، اما به‌هرحال بسیار متشکرم و از بفتا سپاس‌گزارم، واقعاً باعث افتخار است که این‌جا هستم. من قبلاً هرگز سخنرانی نکرده‌ام و شاید کلمه سخنرانی من را مضطرب می‌کند. ولی از صحبت در جمع احساس راحتی می‌کنم. تنها آموزش من به عنوان بازیگر بوده و سابقه تئاتری‌ام من را از حضور در مقابل مخاطب راضی نگه می‌دارد.

همان‌طور که همه شما می‌دانید، مهم‌ترین کاری که همه ما می‌توانیم انجام دهیم، به عنوان افرادی که تلاش در ارائه کارهای خلاقانه دارند، این است که خودمان باشیم و آن‌چه را که منحصر به ماست و صدای خودمان را بپذیریم. بنابراین واضح است که من فقط در مورد روش خود صحبت می‌کنم و این به علاقه‌های عجیب و غریب من برمی‌گردد و امیدوارم که ابزارهایی در اختیارتان بگذارم که بتوانید در جعبه ابزار خود قرار دهید و این ابزارها در نگارش فیلمنامه خودتان به کارتان بیاید.

می‌خواهم همانند بسیاری دیگر از کارگردانان بی‌نظیر و کارکشته بگویم باعث افتخارم است که نام من در این مجموعه سمینارهای سخنرانی قرار گرفت. من نویسنده و کارگردان هستم، بنابراین اگر فیلمنامه‌های خودم را نسازم، روش نگارش فیلمنامه‌های من می‌تواند برای دیگری نامناسب باشد. چنان‌چه بازیگری اخیراً نقشی را در یکی از فیلم‌های من نپذیرفت و گفت فیلمنامه به‌هم‌ریخته است.

توصیف جزئیات در فیلمنامه‌های من افراطی است، که اگر من برای کارگردان دیگری فیلمنامه می‌نوشتم، کاملاً احمقانه می‌شد. مثلاً اگر بنویسم شخصیت ویلم دافو عینکش را این مدلی روی چشم می‌گذارد، رابرت پتینسون گوشش را این‌جوری می‌خاراند، شاید در فیلمنامه خیلی خوب باشد، اما تا حدی محدودکننده است. اما فیلمنامه‌های من توصیفاتی همانند «رم می‌سوزد»، «آن‌ها دعوا می‌کنند»، «او به سمت غول می‌رود» ندارند.

بسیارخب، من روند فیلمنامه‌نویسی را از ابتدا توضیح خواهم داد، که باز هم حس بسیار عجیبی دارد.

الهام‌بخش من چیست؟ ایده‌های نوشتن از کجا نشئت می‌گیرند؟ پاسخ: بستگی به فیلمنامه دارد. چنان‌چه اطمینان دارم همه شما با این پاسخ موافق هستید. من سالیان سال پیش کابوس وحشتناکی دیدم که به یک ایده داستانی منتهی شد. پنج ساعت اطراف بروکلین قدم زدم و ساختار یک فیلمنامه را شکل دادم، اما شش سال طول کشید فیلمنامه را بنویسم که وحشتناک بود. اما می‌دانید به نحوی فیلمنامه را در ذهنم داشت. اغلب اوقات یک فضا و چند تصویر دارم که باعث می‌شوند قدم‌های بیشتری بردارم. جلوتر بیشتر برایتان توضیح خواهم داد. گاهی اوقات ایده فیلمنامه عمل‌گرایانه است، و خیلی اوقات ترکیبی از این موارد است.

من یک فیلم کوتاه به نام برادران ساختم که اثبات مفهوم تلاش برای تأمین بودجه فیلم بلندم، جادوگر، بود. چند سالی از ساخت آخرین فیلم کوتاه من گذشته است. آخرین فیلم کوتاهم کاری بسیار استیلیزه بر اساس نوشته‌ای از ادگار آلن پو بود که یک عروسک خیمه‌شب‌بازی را به عنوان شخصیت اصلی معرفی می‌کرد و اجراهایی از عروسک نشان می‌داد که حقیقتاً عجیب و غریب بودند. تهیه‌کننده‌ام گفت ببین اگر می‌خواهی روی جادوگر سرمایه‌گذاری کنند، احتمالاً باید یک فیلم کوتاه جدید بسازی. باید بازی‌های ناتورالیستی از کودکان و جنگلی ترسناک داشته باشد. پس ساخت برادران یک وظیفه کاری بود. بنابراین توانستم داستانی پیدا کنم که با وظیفه عمل‌گرایانه من هم‌خوانی داشته باشد.

هم‌زمان با جادوگر فیلمنامه‌های فراوانی نوشته بودم که هیچ کسی حاضر به سرمایه‌گذاری نشده بود. من در آن زمان احساس کردم که به عنوان کارگردانی آمریکایی، اگر می‌خواهم سرمایه‌گذار پیدا کنم، ظاهراً لازم است فیلمنامه در ژانر قابل تشخیصی باشد. تمام فیلم‌های عجیب و غریب‌تر من مورد توجه هیچ کسی قرار نگرفته بودند. بنابراین با خودم اندیشیدم احتمالاً داستان جادوگر باید در نیوانگلند اتفاق بیفتد، چون محل تولدم است و با توجه به این‌که احتمالاً بودجه‌ای ندارم، مجبور به فیلم‌برداری در حیاط پشتی خانه پدر و مادرم هستم. جادوگران کهن‌الگوی اشباح در نیوانگلند هستند و من به آن‌ها علاقه دارم، بنابراین فیلم‌برداری در این منطقه منطقی بود. من واقعاً در دوران کودکی این واقعیت را تصور می‌کردم که در آن‌جا پوریتن‌هایی قدم می‌زنند که در دوران سلطنت ملکه الیزابت بزرگ شده‌اند و جنگل پشت خانه من را لگدمال می‌کنند و زندگی تقریباً قرون وسطایی دارند، و این با اعتقاد به یک جادوگر واقعی همراه شد و فضایی بود که واقعاً من را هیجان‌زده کرد.

در مورد فانوس دریایی، به همین ترتیب، برادرم گفت در حال کار روی یک داستان شبح در یک فانوس دریایی است و این عبارت «یک داستان شبح در یک فانوس دریایی» تصاویر فیلم، فضای بصری، لایه بیرونی داستان، غبارآلودگی، کهنگی، قاب سیاه و سفید رنگ‌ورفته نسبت نماها را به ذهن متبادر می‌کرد و در مرحله بعدی لازم بود داستانی پیدا کنم که با این تصاویر همراه باشد. به‌هرحال، همه این موارد در واقع مربوط به چیزی است که من واقعاً به آن علاقه‌مندم و به نوعی منحصر به ‌فرد من است، البته فکر می‌کنم شاید منحصر به فرد من باشد. علاقه من به داستان‌های ارواح، افسانه‌ها، داستان‌های عامیانه، اسطوره‌ها و دین گاهی اوقات داستان‌های غیبی است. این چیزها هیجان‌زده‌ام می‌کند. من ترجیح می‌دهم یک رمان بنویسم، یا نقاشی بکشم که مربوط به علایقم باشد تا این‌که فیلم بسازم. و همه این علایق واقعاً مربوط به گذشته من است، که به طرز عجیبی شاید به نوعی بزرگ‌ترین علاقه من باشند.

من فکر می‌کنم در مورد مذهب چیزهای پیچیده‌ای وجود دارد، اما در مورد یک جامعه کاملاً سکولار نیز موارد پیچیده‌ای وجود دارد. ما بعضی اوقات امر متعالی و مقدس را از دست می‌دهیم، بنابراین من متوجه می‌شوم که آن‌چه واقعاً من را به هیجان می‌آورد، این است که بفهمم از کجا آمده‌ایم، از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌خواهیم برگردیم، در تلاش برای رفتن به گذشته به فکر ایده‌هایی بزرگ‌تر از خودمان باشیم. ژانری که تمایل به کشف این موضوع دارد، امروزه ژانر علمی- تخیلی است، اما من دوست دارم در گذشته بمانم.

و آن‌چه برای من وقتی شروع به نوشتن یک فیلمنامه می‌کنم، اهمیت دارد، این نیست که فیلمنامه پیامی داشته باشد، هیچ قصدی فراتر از وفادار ماندن به جهانی که می‌خواهم در آن بنویسم، ندارم. خدا را شکر، هرچه تلاش می‌کنم در دوران نوشتن خودم را مانند لنگر کشتی ثابت نگه دارم و خود را در سلول کیمیاگری خویش، درون جهانم قفل کنم، دنیای من بسته نمی‌ماند. بنابراین خواه ناخواه تحت تأثیر دوران معاصر قرار دارم، و این مهم است، زیرا در غیر این صورت جادوگر می‌توانست فقط برای مردمی جذاب باشد که در سال 1630 زنده بودند و فانوس دریایی نمی‌تواند فقط برای افرادی که در دهه 1890 زنده هستند، جذاب باشد، زیرا نمایش فیلم در قبرستان‌ها به اندازه کافی سودآوری در پی ندارد!

بنابراین می‌دانید، در مورد جادوگر خوشحالم که اکثر مردم، نه همه، این فیلم را یک فیلم فمینیستی می‌دانند. اگر بخواهم واقع‌گرا باشم و عقب بایستم، فکر می‌کنم با این موضع موافقم، اما هدف من ساخت فیلم فمینیستی نبود. من فقط می‌خواستم همان‌طور که گفتم، فیلم جادوگری بسازم. اما این چیزی است که اتفاق افتاده است. در فانوس دریایی، که نمی‌دانم مردم آن را دیده‌اند، من فقط سعی داشتم داستان اشباح را در یک فانوس دریایی بسازم. شما می‌دانید وقتی این داستان را می‌نوشتم، داستانی فوق مردانه درباره دو شخصیت مرد بود. من فکر می‌کردم که چرا ما الان چنین فیلمنامه‌ای را می‌نویسیم؟ این بدترین زمان برای نوشتن این داستان است (در دوران اوج جنبش می ‌تو)، و پس از آن‌که اولین نسخه فیلمنامه آماده شد، متوجه شدیم که خب، ما در مورد مردانگی سمی صحبت می‌کنیم و همه چیزهایی که مسئله مردانگی را به گند کشیده است. بنابراین جالب است.

اما حتی هنوز هم، وقتی وارد دنیای دیگر می‌شوید، نمی‌توانید شخصیت‌ها و دوره زمانی را قضاوت کنید، نمی‌توانید تاریخ را بازنویسی کنید تا مطابق با دوران معاصر باشد، اما شما وظیفه دارید بفهمید چه اتفاقی امروز می‌افتد، اما تهور بی‌مورد نداشته باشید. فیلمنامه‌ای که من دارم در حال حاضر رویش کار می‌کنم، درباره برده‌داری و خشونت علیه زنان است و در عصر وایکینگ‌ها اتفاق می‌افتد. اما چگونه می‌توانم آن داستان‌ها را بدون بازنویسی تاریخ، با مسئولیت، تعریف کنم؟ این‌ها سؤالاتی است که باید از خودم بپرسم و نمی‌توانم پاسخ‌های ساده‌ای ارائه دهم. بنابراین هم‌چنان به گسترده فکر کردنم ادامه می‌دهم. چند نکته‎ای که به آن‌ها می‌اندیشم و با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کنم، سعی در یافتن تعادل هماهنگ در تقابلات مشخص در نوشته‌هایم است.

بزرگ‌ترین مسئله هنر دیونوسی در مقابل آپولونی است. من با آپولونی، ساختاری که فرهنگ غربی مردسالار «ایده‌آل‌های مردانه» می‌نامد، شروع می‌کنم، سپس به سراغ ویژگی‌های مرموز دیونوسی، زنانه، خواهم رفت. مانند این‌که چگونه تعادل چیزی را خلق کنم که دقیق، ساختارمند و واضح، اما در عین حال دارای معما و رمز و راز و فضا باشد؟ با این تقابل‌های اسطوره‌ای در برابر طبیعت‌گرایانه بیشتر کلنجار می‌روم. باز هم من به سمت داستان‌سرایی کهن‌الگوها کشیده می‌شوم، و به سراغ شخصیت‌های کهن‌الگویی می‌روم. چگونه این شخصیت‌ها را باورپذیر می‌کنید؟ این کار دشواری است.

برای نوشتن این جنس از داستان‌های کهن‌الگویی، حتی اگر بر اساس یک داستان فانتزی یا افسانه باشد، من سعی می‌کنم تجربیات شخصی خودم، ویژگی‌های خودم را به داستان وارد کنم. وقتی برادرانم فیلمنامه جادوگر را برای اولین بار خواندند، گفتند که گرچه داستان در قرن هفدهم است، اما به نظر می‌رسد خانواده ما با هم دارند بحث می‌کنند. این بسیار مهم است. نویسنده باید بن‌مایه داستان را منتقل کند، و پیرنگ دارای جنبه‌های کم‌نظیری در رابطه با زندگی باشد. البته این نوع خصوصیات می‌توانند زمینه‌سازی کنند و چیز دیگری که واقعاً به من کمک می‌کند و جای تعجب نیست، شناختن فضاست.

 زمان نویسندگی داشتن نوعی خانه عروسک، عروسک و لباس آن‌ها و دانستن این‌که هر کدام در چه اتاقی هستند، بسیار مفید است، تا بتوانم واقعاً تصور کنم چه خبر است. هم‌چنین به دلیل این‌که من داستان‌هایی را تعریف می‌کنم که در گذشته اتفاق می‌افتد و تجربه شخصی من نیست، با ساخت این خانه عروسک در ذهنم و تابلوهای خلق‌وخویشان و مواردی از این قبیل قادر به دیدن آن‌ها به‌وضوح در ذهنم هستم تا صاحب آن فضا و شخصیت‌ها شوم. چون اگر نتوانم آن‌چه را می‌نویسم، به عنوان خاطرات خودم تجربه کنم، فیلمنامه نمی‌تواند صادقانه باشد. این جمله ارزشمندی است، اما من سعی می‌کنم به داستان چنین نگاهی داشته باشم، هر لحظه را با این احساس آغاز می‌کنم که گویی این لحظه‌ای از گذشته شخصی من است تا بتوانم آن را روایت کنم.

یکی دیگر از این تقابل‌ها برای من فضا در مقابل داستان است. همان‌طور که جرمی (مجری برنامه) در ابتدای جلسه به نوعی اشاره کرد، تمام آن‌چه برای ساختن فیلمی کاملاً جذاب نیاز دارید، یک فیلمنامه عالی با یک داستان عالی و نقش‌آفرینی‌های سودمند است. نقش‌آفرینی‌ها حتی نباید خوب باشد، بلکه باید سودمند باشد. شما به فیلم‌برداری خوب، به کارگردانی هنری خوب، طراحی لباس‌های خوب، طراحی صدای خوب احتیاج ندارید- باید صداگذاری فیلم حرفه‌ای داشته باشید تا حواس تماشاگر از داستان پرت نشود- اما واقعاً همه چیز فیلمنامه است.

برای من هر دو فیلم بلندم داستان‌های بسیار ساده‌ای دارند؛ جادوگر یک داستان کاملاً واضح و ساده دارد و فانوس دریایی تقریباً فاقد داستان است. تقریباً صحنه‌ای مشابه بارها و بارها و بارها و بارها و بارها با تغییر دینامیک قدرتی تکرار می‌شود. بنابراین در فیلم‌های من فضا برای نجات دنیا دارید، برای نجات فیلم نیز به فضاسازی نیاز دارید و فضا انباشتی از جزئیات است و این جزئیات از تحقیقات من ناشی می‌شود، از شرایط جوی می‌آیند، از نور می‌آیند، از قالبی می‌آیند که ما فیلم‌برداری می‌کنیم. فضاسازی از همه این موارد ناشی می‌شود. فضاسازی از بعضی جهات مانعی بصری است و منظور من از جنبه مثبت است.

امانوئل لوبزکی، مشهور به چیو- بدیهی است که من نمی‌توانستم او را بیشتر از این تحسین کنم و متأسفم که این سخنانم درباره نویسندگی نیست- برای فیلم‌برداری بسیار هیجان‌زده بود. او از فیلم‌برداری با دوربین الکسا 65 بسیار هیجان داشت. لوبزکی نقل قولی دارد که: «در تاریخ سینما ما از پنجره‌های کثیف به جهان نگاه کرده‌ایم و سرانجام اکنون می‌توانیم جهان را با الکسا 65 و فناوری به‌وضوح ببینیم.» من پنجره‌های کثیف را دوست دارم. من دوست دارم مجبور شوم از طریق دوربین دنیا را نگاه کنم. مرا به هیجان می‌آورد.

(سکانسی از فیلم جادوگر پخش می‌شود.)

تماشای جادوگر برای من سخت است، زیرا هیچ‌وقت مطابق انتظارات من نیست. ما مجبور شدیم به دلایل مالی به صورت دیجیتال فیلم‌برداری کنیم و خوشحالم که این کار را انجام دادیم. اما طنز ماجرا این است که من از آن به عنوان مصداق فضاسازی نام بردم، اما به نظرم کاملاً خام است. دیک پاپ در مورد پترولو ساخته مایک لی صحبت می‌کرد، که به نظر من یک فیلم دیجیتال زیبا بود و دیک پاپ مثل خودم افزودن جلوه‌های دیجیتال را زمان فیلم‌برداری با دوربین الکسا کفرآمیز می‌دانست، اما او کمی بیشتر جلوه‌های دیجیتال به باند صدای فیلم اضافه کرد. کاش چنین ایده‌ای را در دوران ساخت جادوگر داشتیم. در هر صورت، این نمونه‌ای از فضاسازی است که من سعی در ساختش دارم و صدای بز و جوراب‌های کثیف و کاه‌های روی زمین و همه این موارد خیلی دقیق- و نردبان شکسته- همه در فیلمنامه توصیف شده است.

باز هم نوشتن این نوع جزئیات در فیلمنامه ممکن است پرزحمت باشد، اما من احساس می‌کنم در فیلم‌هایم که گاهی اوقات بن‌مایه کمی دارند، اگر شما نتوانید آن فضا را از متن دریافت کنید، هیچ درکی از فیلمنامه‌ای که من نوشتم، نخواهید داشت. من غالباً بوها را در فیلمنامه‌هایم توصیف می‌کنم تا بتوانیم هنگام تماشای فیلم احساس بهتری را منتقل کنیم. نکته دیگری که به طور بالقوه مهم است، به نوعی نمایش خانه عروسک من به مخاطب است. همیشه دانستن جغرافیا برای مخاطب مهم نیست، اما جغرافیای کلبه (در جادوگر) مهم بود و خیلی زود در سکانس‌های ابتدایی در حال فضاسازی و پدید آوردن حال‌وهوای داستان هستیم. سپس ما به‌اصطلاح دوباره به ماجرا می‌پردازیم، و همین اتفاق در فانوس دریایی رخ می‌دهد.

تحقیقات تاریخی برای من کل موضوع است. هیچ چیزی بهتر از دقیق بودن دورانی که نمایش می‌دهید، نیست. اگر موردی از این دست وجود داشته باشد، من کاملاً به وجد می‌آیم. گفتم علاقه من به داستان‌های ارواح و افسانه‌ها در مورد من منحصربه‌فرد است، اما اگر در فیلم‌هایم ویژگی خاصی وجود داشته باشد، شاید وسواس من برای دقیق بودن باشد. البته می‌دانید که دراکولای برام استوکر و شاه لیر ساخته پیتر بروکس نمونه‌های خارق‌العاده‌ای از فیلم‌ها هستند که از لحاظ شکل و فرم تاریخی دقیق نیستند، اما شما را به دنیای باورنکردنی غنی، انتقال‌پذیر و باورپذیری می‌برند. به گمان من دراکولای برام استوکر یک‌جور استیلیزه اما عالی است.

می‌دانید، من خوشم می‌آید وقتی شخصیت‌ها را درک نمی‌کنم. تحقیقات درباره پوریتن‌ها را دوست دارم و فکر می‌کنم چگونه این نوع کالوینیسم انگلیسی می‌تواند برای کسی مفید باشد؟ و سپس به مطالعه مداوم ادامه می‌دهم و تلاش می‌کنم. این‌ها افکار بیگانه هستند. با خواندن نامه‌های جان وینتروپ به همسرش در انگلیس و این‌که آن‌ها هم‌زمان دعا می‌خوانند، بی‌آن‌که به هم‌زمانی این کار آگاه باشند و مواردی از این قبیل، می‌بینید که چه خوب است آن‌ها انسانی مثل من هستند، و سرانجام می‌توانید دری را بگشایید و به این نتیجه برسید: «خدای من، اگر من در آن دوران زندگی کرده بودم، دقیقاً مثل آن‌ها فکر می‌کردم.» البته که می‌خواستم در آن دوران زندگی کنم. هم‌چنین می‌بینم چگونه این نوع تفکر هنوز در فرهنگ امروز طنین‌انداز است.

در نوشتن گفت‌وگوهای تاریخی، نوعی دقت لازم است. اغلب در دوران تحقیقات نکته‌ای الهام‌بخش سکانس‌ها برای من می‌شود. جان وینتروپ، اولین فرماندار ماساچوست، یک دفترچه یادداشت مذهبی بسیار شخصی داشت که یک گنجینه واقعی برای من (در دوران تحقیقات) بود، و او از خوابی که دیده بود، در این دفترچه چنین نقل قول کرده: «من با مسیح بر روی زمین هستم، و برای اطمینان از بخشایش گناهان من و غیره، بسیار گریه کردم. من از محبت او نسبت به خودم چنان خشمگین شده بودم... به‌طوری‌که با احساس عمیقی در قلبم بیدار شدم که مجبور شدم برای مدتی طولانی گریه کنم و احساس سرزنده‌تری از عشق نسبت به قبل در من به وجود آمد.»

برای نوشتن فانوس دریایی من ۱۱ صفحه فیلمنامه را که نوشته بودم، به برادرم مکس دادم. تمام یادداشت‌هایم را برای قابل فهم شدن بازنویسی کرده بودم. سپس به مکس فهرستی از فیلم‌ها و کتاب‌هایی را که باید می‌دید و می‌خواند، دادم. بعداً ما دوباره جمع شدیم و صحبت کردیم که چگونه به درک متقابل برسیم. ما حسابی صحبت کردیم و سپس مکس شمای کلی فیلمنامه را نوشت و خوب نبود و بعد طرح دیگری نوشت. من در آن زمان دو چیز دیگر هم می‌نوشتم. من واقعاً از همکاری با نویسندگان دیگر لذت می‌برم، اما فهمیده‌ام که چون کار فیلم‌سازی بسیار مشکل است، اگر در یک زمان بیش از یک کار نداشته باشم، خودم در موقعیت ناجوری قرار خواهم داد. سپس مکس طرح سوم را نوشت. پرده یک و دو قوی بود، پرده سه کارساز نبود. ما نمی‌توانستیم پرده سوم را پیدا کنیم، اما من گفتم که به اندازه کافی خوب پیش رفتیم. بنابراین مکس پرده یک را نوشت، من آن را اصلاح کردم. سپس پرده دوم را نوشت، من آن را اصلاح کردم. سپس من آن‌قدر هیجان‌زده شدم که پرده سه را نوشتم. در واقع فیلم را در اختیار داشتیم، و از آن‌جا به بعد فقط روی فیلمنامه‌ای که در اختیار داشتیم، کار کردیم.

*پوریتن‌ها (به انگلیسی: Puritans) یا پاک‌دینان گروهی از پروتستان‌های اصلاح‌شده انگلیسی در سده‌های شانزدهم و هفدهم میلادی بودند که پشتیبان پالودن کلیسای انگلستان از هر گونه رسم کاتولیک رومی بودند و اعتقاد داشتند کلیسای انگلستان تنها به ‌طور جزئی اصلاح شده ‌است. پیوریتنیسم به این معنا از سوی برخی بعد از بازگشت روحانیون تبعیدشده در دوره ماری اول، کوتاه‌مدتی پس از به ‌تخت نشستن الیزابت یکم انگلستان در سال ۱۵۵۸ به عنوان جنبشی فعال در درون کلیسای انگلستان، بنیان نهاده شد.

*کالوینیسم نام فلسفه و مکتب سیاسی و مذهبی منسوب به ژان کالون، الهی‌دان و اصلاح‌طلب پروتستان فرانسوی در قرن ۱۶ است که در ۱۵۴۱ او را برای اصلاحات مذهبی به ژنو دعوت کردند و در آن‌جا اصلاحاتی انجام داد و انضباط شدیدی در کلیسای ژنو برقرار کرد.