موج نوی سینمای رومانی که از آغاز قرن جدید به‌ طور رسمی کار خود را آغاز کرد، یکی از جذاب‌ترین و پرجنب‌وجوش‌ترین موج‌های نوی سینمایی از لحاظ تنوع و پیاده‌سازی ایده‌های تماتیک در سراسر جهان است. موجی پر از کارگردانان جاه‌طلب و سینمابلد که هر کدامشان حرفی برای گفتن دارند و جز در مؤلفه‌های سبکی، از لحاظ قصه، پیرنگ و نگاه رئالیستی شبیه به هم نیستند و هر بار می‌توانند یک غافل‌گیری جدید را به مخاطب عرضه کنند. شروع‌کننده این موج که برای اولین بار مؤلفه‌های سبکی خاصی را پیاده و به جهان عرضه کرد، کریستی پویو است. کارگردانی که چند فیلم مهم و شناخته‌شده در کارنامه خود دارد و می‌توان گفت در میان اسامی معروف موج نوی سینمای رومانی از همه تجربه‌گراتر است. به‌طوری‌که از همان فیلم اولش که آغازکننده این راه بود، تا همین فیلم آخرش، همواره راه خود را رفته و سعی کرده فاکتور/ فاکتورهای جدیدی را به این سبک فیلم‌سازی بیفزاید.

اما قطعاً پیش از بحث فاکتورهای بصری این سبک، که در آن هم کریستی پویو متفاوت از دیگران عمل می‌کند، این فیلمنامه‌ها هستند که بخش بزرگی از کار را انجام می‌دهند. گرچه در برخی از فیلم‌های این موج، با توجه به دست‌ گذاشتن روی برهه خاصی از تاریخ (مثل چهار ماه و سه هفته و دو روز ساخته کریستین مونجیو، یا همین فیلم آخر کریستی پویو) طراحی صحنه و کارکرد بصری اثر بسیار مهم خواهد بود، اما جست‌وجو در فیلمنامه‌هایی که پویو آن‌ها را نوشته و ساخته، می‌تواند در بیرون آوردن موتیف‌ها و المان‌های تکرارشونده در سینمای او و به‌خصوص در همین فیلمنامه‌ها کارساز باشد. نگاه به کارنامه کریستی پویو به ما می‌گوید که او با یک نگاه رئالیستی صرف کار خود را آغاز کرده و سعی می‌کند تا هر آن‌چه را هست، بدون اضافات و البته کم‌وکاست به نمایش بگذارد. اما مهم‌ترین کاری که او در این راه انجام می‌دهد، همراه کردن مخاطب با شخصیت‌های درون اثر است. که بخش بزرگی از این کار را به واسطه دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی به ثمر می‌رساند، و هر چه رو به جلو می‌رود، تجربه‌گرایی او شکل جدیدی از نگاه به رئالیسم را عرضه می‌کند.

 او در مرگ آقای لازارسکو که می‌تواند مهم‌ترین فیلمش باشد، با نگاهی گزنده به یک پیرنگ خاص، کاری می‌کند تا ما به عنوان مخاطبان اثر، به طور ناخودآگاه با اتفاقات درون فیلم همراه شویم و اصلاً حواسمان نباشد که در چه مخمصه‌ای (مانند خود آقای لازارسکو) گیر افتاده‌ایم. گرچه در تمام فیلم‌های پویو، تعدد شخصیت‌های اصلی و فرعی را می‌توان دید، اما در سیرانوادا و همین مالمکروگ، حضور این شخصیت‌ها شکل دیگری به خود می‌گیرد و به دلیل محدود شدن فیلم به یک یا نهایتاً چند لوکیشن خاص، این حضور پررنگ‌تر هم خواهد شد. نقطه مشترک تمام فیلم‌های پویو، عرضه دیالوگ‌های فراوان و بی‌وقفه است که به طرز عجیبی کارکرد درستی در پیشبرد پیرنگ دارند و نه‌تنها اضافه به نظر نمی‌رسند، که دقت بیشتر در آن‌ها و تحقیق درباره بعضی از آن‌ها می‌تواند اشارات زیرمتنی و فرامتنی فراوان درون فیلم را برایمان عیان کند. حال در این مورد، سیرانوادا و مالمکروگ ظاهراً در شکل پرداختن به اتفاقات اطراف چند شخصیت به‌ طور هم‌زمان و گفتمان بین آن‌ها، در یک مسیر در حال حرکت هستند (اما از لحاظ تماتیک بسیار با هم فاصله دارند).

 گرچه در هر دو این فیلم‌ها نمی‌توان تأثیر به‌سزای میزانسن و کارکرد دوربین را نادیده گرفت و صرفاً به متن معطوف شد و اصلاً شاید بهتر است بگویم تفکر درباره فیلمنامه‌های پویو، به‌خصوص در این دو فیلم آخر بدون توجه به فاکتورهای بصری کاری بس دشوار خواهد بود، اما حضور شخصیت‌های فراوان درون یک خانه و صحبت‌های پیاپی آن‌ها با یکدیگر، تکیه متون فیلم‌های پویو به دیالوگ در هر صحنه را بیشتر نمایان می‌کند. دیالوگ‌هایی که در وهله اول مستقیم به نظر می‌رسند و از دسته دیالوگ‌های نمایشی‌شده هستند و آن‌قدر مصرانه ادامه پیدا می‌کنند که ما را مجبور کنند با آن‌ها همراه شویم. اتفاقی که در مرگ آقای لازارسکو هم رخ می‌دهد، اما در آن‌جا به واسطه پررنگ بودن خط اصلی پیرنگ و سفر کوتاهی که آقای لازارسکو در حال طی کردن آن است تا به مرگ برسد (موضوعی که از همان ابتدای فیلم و با شنیدن نام آن متوجهش خواهیم شد، اما به دلیل وجود همین دیالوگ‌ها و البته فاکتورهای دیگری که در ادامه توضیح خواهم داد، این مسیر جذاب رئالیستی را دنبال می‌کنیم. در سیرانوادا هم همین سیر طی شده است)، توجه به سرشار بودن فیلم از دیالوگ، کمی در محاق قرار می‌گیرد. اما در مالمکروگ، کریستی پویو ظاهراً از آن نگاه رئالیستی همیشگی خود هم کمی فاصله می‌گیرد و یکی از تجربه‌های جدیدش را به ما عرضه می‌کند. فیلم ۲۰۰ دقیقه‌ای او، از همان ابتدا با بحث‌های جمعی یک گروه شش‌ نفره از بورژواها آغاز می‌شود و بدون این‌که بخواهد مسیر دیگری را طی کند، تا پایان ما را با همین دیالوگ‌های صرف همراه می‌کند. کریستی پویو، فیلمنامه مالمکروگ را بر اساس سه گفت‌وگوی حل‌نشده در ذهن ولادیمیر سولوویوف، فیلسوف و نویسنده شهیر روسی، نوشته است (که شاید دلیل پراکندگی ظاهری فیلم هم همین باشد که آن‌‌چه در ذهن نویسنده منبع اقتباس حل نشده بوده، پررنگ‌تر باشد) و در آن قصد داشته دست روی موضوعات مختلفی بگذارد. از تاریخ و جنگ گرفته تا انقلاب و تبعیض نژادی و نقد بورژواها و پایمال شدن حق قشر ضعیف در همه ‌جای جهان، و نگاه خود فیلم‌ساز را می‌توان تحت ‌تأثیر نگاه لوییس بونوئل، نگاهی گزنده به بورژواها و زندگی‌های آنان دانست.

 این ۲۰۰ دقیقه دیالوگ صرف، که بدون توجه به فاکتورهای بصری و در صورت پیاده‌سازی روی کاغذ، صرفاً محدود به همین گفت‌وگوها خواهد بود (به دلیل ایستا بودن صحنه‌ها و عوض نشدن صحنه به مدت طولانی)، مهم‌ترین المانی را که عرضه می‌کند، در پیاده‌سازی «رخدادهای سازنده» و «رخدادهای مکمل» است. رولان بارت و سیمور چتمن، که اولین ‌بار این دو فاکتور را به تفصیل بیان و واکاوی کردند، برای انواع روایت‌ها، بین این دو موضوع تمایز قائل هستند و در نگاهی کلی معتقدند که «رخدادهای سازنده» لازمه اصلی قصه و روایت هستند و «رخدادهای مکمل» اگر هم نباشند، اتفاقی رخ نخواهد داد. گرچه در جایی هم بیان می‌کنند «رخدادهای مکمل» بسته به نوع روایت (مثلاً در خرده‌پیرنگ‌ها یا روایت‌های اپیزودیک) می‌توانند به اندازه «رخدادهای سازنده» مهم باشند و نقش به‌سزایی را ایفا کنند.

با نگاه به این تعریف و چیزهایی که درون مالمکروگ در حال رخ ‌دادن هستند، می‌توان به عظمت کاری که پویو انجام داده است، بهتر نگاه کرد. در ظاهر «رخدادهای سازنده» فیلمنامه، همین بحث‌های پشت‌ سر هم شخصیت‌ها از تاریخ و جنگ و دنیاست که تمامی هم ندارند. چند بورژوا، که مکان زندگی و زمان زیستن آن‌ها چندان مهم نیست، دور هم جمع شده‌اند و درباره همه ‌چیز صحبت می‌کنند. چیزی که به‌وضوح می‌بینیم هم، همین دیالوگ‌های سرشار از اشارات تاریخی و مذهبی است که مشخص است از زبان انسان‌هایی کتاب‌خوان و آگاه بیرون می‌آید. (تکیه فیلم به ادبیات و ساختار روایی یک رمان کاملاً مشهود است.) اما در پس‌زمینه، اتفاقات دیگری در حال رخ ‌دادن هستند که طبیعتاً باید آن‌ها را «رخدادهای مکمل» در نظر گرفت. این رخدادها حضور و حرکت پیش‌خدمت‌های قصر و خانواده‌هایشان است که طبیعتاً از قشر کارگران و ضعیف در تاریخ هستند و هیچ‌گاه صدایشان شنیده نشده و زورشان هم به بورژواها نرسیده است. پویو پیش از این هم نشان داده که استفاده درستی از «رخدادهای سازنده» و «رخدادهای مکمل» می‌کند. در مرگ آقای لازارسکو، مریضی و احساس درد پیرمرد، «رخداد سازنده» و سفری که او با آمبولانس دارد و تمام خرده‌پیرنگ‌های رخ‌داده در آن شب «رخدادهای مکمل» خواهند بود و اتفاقاً همین «رخدادهای مکمل» هستند که جذابیت و کشش اثر را به سطحی عالی می‌رسانند. در سیرانوادا هم دورهمی خانوادگی «رخداد سازنده» و هر اتفاقی که خارج از این جشن رخ می‌دهد، «رخداد مکمل» خواهد بود.

 با توجه به این‌که پویو در مالمکروگ ما را با یک رمان مصور طرف می‌کند که گویی صفحات آن را در شش فصل ورق می‌زنیم و به تندی آن‌ها را می‌خوانیم و از آن نگاه رئالیستی صرف فاصله گرفته است، در پیاده‌سازی این رخدادها هم، گویی به همه ما رکب می‌زند و با دقت بیشتر می‌توان متوجه شد که او به‌خوبی جای این‌ها را با هم عوض کرده است. یعنی کنش اصلی اثر، که هم‌سو با نگاه تاریخی فیلم شده و مبارزه قشر ضعیف در مقابل بورژواها را نشان می‌دهد، اما تمام‌وقت در پس‌زمینه اتفاق می‌افتد (و با توجه به تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی، اگر مابه‌ازای متنی این تصاویر را بخواهیم پیاده‌سازی کنیم، همه این اتفاقات در توضیحات اضافه صحنه یا حتی درون پرانتز خواهند بود)، می‌تواند حکم «رخداد سازنده» را داشته باشد و دیالوگ‌های پرشمار شخصیت‌های فیلم در شش پرده‌ای که مانند فصل‌های یک کتاب، گویی تنها در حال جدا کردن صفحات و برای معرفی شروع‌کننده‌های بحث هستند، می‌توانند «رخداد مکمل» باشند. یعنی حضور این بورژواها و ندیدن قشر ضعیف که بارها و بارها در فیلم روی آن تأکید می‌شود، علت رخ‌ دادن انقلاب‌ها، جنگ‌ها و هر چیزی است که خود آن‌ها در حال تعریف و تحلیل کردنشان هستند و اما عاملان انجام و ثبت همه این موارد در تاریخ، همان قشر ضعیف و کارگرند که از سوی این کاخ‌نشینان نادیده گرفته می‌شوند. این بازیگوشی پویو که ما را وارد یک هزارتوی تاریخی می‌کند، باعث می‌شود شاید در نگاه اول حوصله‌مان از تحمل این همه زیاده‌گویی سر برود و دلیل این حرف‌های عموماً بی‌ارتباط به هم و به خودمان را متوجه نشویم، اما هر فصل فیلم که با نام یکی از شخصیت‌ها آغاز می‌شود، دقیقاً دیالوگ‌هایی را درون خود جای داده که کاملاً هم‌سو با اهداف فیلمنامه در راه پیاده‌سازی این «رخدادهای سازنده» و «رخدادهای مکمل» و غلبه یکی بر دیگری و برای تکمیل کردن یکدیگر هستند.

از طرفی، سیال بودن روایت، در ساختاری که پویو انتخاب کرده هم باعث می‌شود تا بیشتر بتوانیم به درک و دریافت این رخدادها و تمایزهایشان توجه کنیم. فیلمنامه مالمکروگ دقیقاً به مثابه یک رمان شش فصلی است که از ابتدا تا انتها با شخصیت‌هایی مشخص شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند و همواره تمام این شخصیت‌ها در حال گفت‌وگو و ایجاد گفتمان‌های تاریخی/ مذهبی هستند و به هیچ‌ چیز دیگری توجه نمی‌کنند. اما سیالیت آن در جایی به وجود می‌آید که پویو برای روایت‌مند کردن این حجم از دیالوگ که ظاهراً هیچ کنش خاصی را هم رقم نمی‌زنند، این دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و تقابلشان با یکدیگر را طوری طراحی کرده که به‌راحتی بتوان فصل‌های فیلمنامه را جابه‌جا کرد و به دل‌خواه خود چید. همانند رمان لِی لِی، اثر خولیو کورتاسار که می‌توان آن را به شکل‌های مختلف خواند و از فصل‌های مختلفی شروع کرد و در فصل‌های مختلفی آن را به پایان رساند، یا حتی رمان انشای شماره یک، نوشته مارک ساپورتای فرانسوی که در شکل یک مشت کاغذ نامنظم به خواننده عرضه شده و خواننده به هر شکلی که خواننده دوست دارد، می‌تواند آن را بخواند. از همین رو خلاقیت پویو برای پیچیده‌تر کردن این گفتمان تاریخی در جایی مشخص می‌شود که در میانه فیلم، همه شخصیت‌های مهم و اصلی به ضرب گلوله‌های رگباری اسلحه‌هایی (احتمالاً گلوله‌های معترضان و انقلابیون) کشته می‌شوند، اما بلافاصله می‌بینیم که در فصل بعد همه آن‌ها حضور دارند. با توجه به سیالیت روایت و فرم «ابرروایتی» اثر که به مثابه یک رمان است، می‌توان آن مرگ دسته‌جمعی را به عنوان پایان‌بندی فیلم در نظر گرفت و از این‌رو پویو گذری هم به سینمای کلاسیک می‌زند و پایان فیلم خود را می‌بندد. همین ساختار است که باعث می‌شود فیلم از ابتدا تا میانه پر از رمز و راز باشد و ما هیچ‌چیزی از تفکرات شخصیت‌ها و دیالوگ‌های ردوبدل‌شده بین آن‌ها متوجه نشویم و در نیمه دوم با دقت در همین دیالوگ‌ها، بتوانیم به اکتشافاتی برسیم و حالا به هم ‌ریختن این فصول و جابه‌جا کردنشان شاید بیشتر هم به این گره‌گشایی‌ها کمک کند. در واقع پویو به جای استفاده از تدوین خطی گسسته در اجرا، وزن فیلم خود را روی فیلمنامه می‌گذارد (که دلیلش هم می‌تواند وابستگی ایده‌های تماتیک فیلم به ادبیات و تاریخ باشد) و فیلمنامه‌اش را با تکیه بر همان رخدادهایی که گفته شد، در ظاهر به شکلی خطی می‌نویسد (اما در باطن انعطافی به آن می‌دهد که بتوان به هر فرمی بیانش کرد) و اصلاً به ساختار آن هم دست نمی‌برد، همین کار باعث می‌شود مانند تمام دیگر آثار او، ما به طور ناخودآگاه همراه این راز و رمز پیش برویم و بخواهیم که پاسخ آن‌ها را کشف کنیم.

از این‌رو مالمکروگ متفاوت‌ترین اثر سینمای پویو است که از لحاظ فیلمنامه‌ای نیز شبیه به هیچ‌کدام از آثار او نیست (و حتی شبیه به هیچ‌کدام از آثار سینمای موج نوی رومانی نیست و می‌توان گفت از این سینما فاصله هم گرفته است). اثری جاه‌طلبانه که در مرزی بین رویا/ واقعیت/ وهم/ خیال گام بر‌می‌دارد و گویی ما را با اشباحی طرف می‌کند که در ظاهر به‌ طور مسالمت‌آمیز در یک قصر در حال زندگی هستند و در باطن، عمری کینه، نفرت، جنگ و حق‌خواهی درونشان فوران می‌کند و نمایش همه این حس‌ها و اتفاقات در پس‌زمینه اتفاقات اصلی در حال رخ ‌دادن است. اشارات تاریخی فیلمنامه که درون دیالوگ‌های فروان جای گرفته‌اند، همگی خبر از آگاهی و تسلط پویو بر اثر خود می‌دهند و برخلاف چیزی که به نظر می‌رسد، مالمکرگ یکی از پیچیده‌ترین و پر و پیمان‌ترین فیلمنامه‌های چند سال اخیر را درون خود جای داده است.