1. تعبیرهای فراوانی درباره‌ رمان بینوایان شاهکار ویکتور هوگو تا به امروز بیان شده، اما شاید بهترین و گویاترینشان از زبان خود نویسنده اثر باشد که می‌گوید: «این کتاب درام غم‌انگیزی است که اولین شخصیت آن ابدیت است، و انسان شخصیت دوم آن به شمار می‌آید.» (ص323، جلد اول) رمان غول‌پیکری حاوی مفاهیم پرشمار ادبی، سیاسی، اجتماعی، الهیاتی، عاطفی و اخلاقی، بسی اخلاقی که با قدرت اعجاب‌انگیز داستان‌گویی، توانی فراانسانی در داستان‌سرایی به هم تنیده و خلق شده است. یکی از عظیم‌ترین سازه‌های ذهنی ساخت بشر، اثری خارج از زمان که هم‌چنان حی و حاضر شاهدی است بر سلسله انسان و آن‌چه بر این تبار حادث می‌شود. اما پیش از هر چیز پیرامون عنوان بینوایان بگویم که تنها به فقر و تنگ‌دستی اشاره‌ ندارد، بلکه به عقیده من معنایی گسترده‌تر داشته و آن‌چه از رمان دریافت می‌شود، بر واماندگی، درماندگی و گیرافتادگی طیف وسیعی از آدمیان، چه به لحاظ روحی چه حضور جسمانی در بحبوحه زندگی و موقعیت‌های خاص آن در منظر هوگو داشته است. جایی که دیگر هیچ کاری از دست آدمی برنمی‌آید. هوگو این بینوایی را با قدرت داستان‌گویی‌اش به تحریر درمی‌آورد. او استاد راستین زمینه‌سازی و ساخت بستر و فضای لازم برای پیشبرد قصه‌اش به واسطه تعلیق و معماست! هم‌چنین تبحر غریبی در دیگر ارکان قصه‌گویی دارد، که البته بعدها عنوان‌های خود را یافته‌اند، از جمله «کاشت» که به طرز شگفتی به «تعلیق ناباوری» ختم می‌شود. یعنی ما به‌ طور خودآگاه- و می‌باید بگویم با اشتیاق- آگاهی‌مان را به حالت تعلیق درمی‌آوریم تا قصه ادامه یابد و آن را باور می‌کنیم؛ کاری که از منظر من در مورد چنین داستانی تنها از دستان چیره نویسنده‌ای چون هوگو برمی‌آید؛ آن هم در یکی از طولانی‌ترین رمان‌های جهان ادبیات. بر کاشت‌هایش فقط قدری توقف می‌کنیم. برای مثال، مقدمه‌چینی برای ورود شخصیت جدیدی به داستان یا آماده‌سازی برای وقوع رویدادی که در فلان صفحه انجام می‌دهد، آن‌گاه چند صد صفحه بعد یک‌باره به کار می‌آید و داستان جور می‌شود و در کمال زیبایی رخ می‌نماید. حتی بخش‌هایی که مورد انتقادهای زیادی قرار گرفته، از قبیل قسمت‌هایی که بیشتر صورت قطعات ادبی، مقاله یا گزارش دارد تا روایت؛ چون شرح نبرد واترلو یا توصیف وضعیت فاضلاب‌های پاریس که ناگهان در اولی شب‌دزدی به نام تناردیه پیدا می‌شود و حین سرقت از کشتگان آن جنگ، بی‌آن‌که چنین قصدی داشته باشد، موجب نجات جان پدر ماریوس می‌‌شود که بسیار جالب توجه است، یا دومی که ژان والژان درحالی‌که پیکر نیمه‌جان ماریوس بر دوش اوست، برای نجاتش در فاضلاب‌های زیرزمینی پاریس می‌چرخد. اما طی داستان با موقعیت‌هایی مواجه می‌شویم که اگر لحظه‌ای از تعلیق ناباوری‌مان فاصله بگیریم، ممکن است در منطقِ امکان آن یا وقوع چنین تصادفاتی به تردید بیفتیم. برای مثال، وقتی ژان والژان حین فرار از دست ژاور، آن کارآگاه سمج پلیس، هنگامی که دیگر برایش چاره‌ای نمانده، خود و کوزت را از دیوار صومعه‌ای بالا می‌کشد و به داخل آن‌جا پرتاب می‌کند که ناگهان با بابا فوشه‌لوان روبه‌رو می‌شود، یعنی همان فردی که سال‌ها پیش والژان از زیر گاری جانش را نجات داده است. یا وقتی ماریوس در آن پاریس بزرگ همسایه تناردیه‌هایی می‌شود که برای ادای دین در قبال نجات جان پدرش مدت‌ها دنبالشان می‌گشته و حالا آن‌جا مشغول‌ تکدی و کلاه‌برداری‌اند و عدل در شبی این موضوع را درمی‌یابد که قصد برملا کردن ماجرای سرقتشان از ژان والژان پدر محبوبه‌اش کوزت و نجاتش از شکنجه دارد، و بعد همه شخصیت‌های اصلی داستان از جمله ژاور همان شب یک‌جا جمع می‌شوند! این‌ها تمام از اتفاق‌هایی است که نشان‌دهنده قدرت داستان‌گویی هوگو است، نه کاستی‌اش، چراکه ما به‌راستی این قضایا را باور می‌کنیم و نیز بسیار هیجان‌انگیزند. گرچه می‌باید افزود ویکتور هوگو از بنیان‌گذاران مکتب رمانتیسم ادبی است که چکیده درباره‌اش می‌توان گفت مکتبی که بیشتر به احساسات رخصت پر گشودن می‌دهد. این است که در چنین داستانی و در چنین جهانِ داستانی که هوگو پی می‌ریزد، طریقت این حوادث قابل درک است. درباره داستان هم دیگر به گمانم آن‌قدر آشناست که نیازی به ذکر جزئیات نیست. «ژان والژان محکوم به اعمال شاقه که به دلیل دزدیدن یک تکه نان ۱۹ ‌سال زندانی بوده، آزاد می‌شود. شبی از کلیسایی ظروف نقره و دو شمعدان می‌دزدد و کشیش آن‌جا که مردی به‌راستی روحانی است، آن‌ها را بدو می‌بخشد که موجب تحولی روحی در والژان می‌شود. ژان والژان بعدها اختراعی می‌کند و کارخانه بزرگی دایر می‌کند و شهری به سبب او آباد می‌شود و به آدم‌ها کمک می‌کند. بعدها قیم کوزت می‌شود که مادرش، فانتین، به‌ناحق و بی‌‌آن‌که والژان مطلع باشد، از کارخانه‌اش اخراج شده است. اما ژاور، کارآگاه پلیس، قصد ندارد دست از سر ژان والژان بردارد. در آینده و بحبوحه انقلاب ژوییه فرانسه، کوزت و ماریوس به یکدیگر دل می‌بازند و سپس ازدواج می‌کنند. ژاور که جانش به دست والژان در آن گیرودار نجات پیدا کرده، آزادش می‌کند، اما به خاطر تعهد بی‌حدوحصرش به قانون و انجام وظیفه‌اش خود را گناه‌کار می‌داند و در بحرانی روحی خودکشی می‌کند. در فرجام والژان در کنار کوزت و ماریوس که بر بسترش حاضرند، درحالی‌که به رستگاری رسیده، وفات می‌یابد.» داستانی که خداوند و معادل‌هایی چون ابدیت در تمام شریان‌های آن جاری است. بدین موضوع باز خواهم پرداخت.

2. سال 2019 لاج لی در جایگاه کارگردان و مشارکت در نویسندگی در اولین تجربه فیلم بلندش اثری ذیل عنوان بینوایان ساخته است. (نام لاج لی را جای جمع نویسندگان ذکر می‌کنم.) عنوانی که بی‌درنگ ذهن مخاطب را به سمت اثر جاودانه ویکتور هوگو می‌برد. باید اعتراف کنم پیش از تماشای فیلم گمان می‌کردم او در خوانشی نو ارتباطی مابین حوادث انقلابی بینوایانِ هوگو با جنبش «جلیقه زرد»ها و «لیبرتر»های فرانسوی در سال‌های اخیر برقرار کرده است. حضور والژان و کوزت و ماریوس و ژاور در چنین ورطه‌ای می‌توانست جالب باشد. اما حین تماشای فیلم علاوه بر این‌که با چنین جریانی مواجه نشدم، هیچ نشانی نیز از روایت اصلی رمان و شخصیت‌های مشهورش نیافتم! بدین‌سان وسوسه می‌شوم و می‌باید بگویم این اثر در نگاه نخست به معنای دقیق کلمه اقتباس محسوب نمی‌شود، یا تجربه اقتباس را به دست نمی‌دهد! به عبارت دیگر و به قول لیندا هاچن: «برای این‌که اقتباس به عنوان اقتباس تجربه شود، تشخیص داستان باید ممکن باشد؛ در حقیقت میزانی از وفاداری...» که چنین موردی در بینوایان لاج لی وجود ندارد. قید تشابه مابین روایت را که بزنیم، ردی از شخصیت‌ها یا به دیگر سخن، به دشواری‌نمایی از شخصیت‌ها در آن خواهیم یافت؛ شاید هم به صورت تحمیلی! اما این سکه روی دیگری نیز دارد. واقعیت این است که کارگردان/ فیلمنامه‌نویس در این اثر یک بازی نشانه‌ای راه انداخته است. به گونه‌ای که به واسطه نشانگانی که چون منجنیق عمل می‌کنند، ذهن مخاطبش را مدام به بینوایان هوگو پرتاب می‌کند. اینک چنان‌چه گشودن دریچه‌ای به روح و عصاره یک اثر با ترفندهای بدیع‌تر و ایجاد مسیری برای تردد مفهومی مابین دو اثر را اقتباس بدانیم، بینوایان لاج لی یک اقتباس است. نیز می‌توانیم عنوان دیگری چون برداشت آزاد مدرن، اما نه بدان معنای همیشگی، بر آن بگذاریم. همین‌طور در این راستا بیفزایم بینوایانِ لاج لی اثری است که با ارجاعات بینامتنی کار می‌کند و اقتباس مفهومی در چهارچوب همین بینامتنیت است. دیگر برای توضیح بیشتر وارد آرای دامنه‌دار نظریه‌پردازانی چون ژولیا کریستوا در این خصوص نمی‌شوم. بینوایانِ لاج لی در عین استقلال خود، با روح رمان بینوایان هوگو به گفت‌وگو نشسته است و بدین‌‌سان این تعامل موجب تابش پرتوی از محتوا و ذهنیت این شاهکار ادبی بر این داستان شده است، و البته تأکید این تعامل بر قیاس مفهومی بین دو اثر بوده و تودرتویی معنا و دیگر اهدافی که لاج لی مدنظر داشته است، که بیان خواهد شد. اما او چگونه بدین کار اقدام کرده و از چه ترفندهایی بهره برده است؟ عنوان آشکار و هوشمندانه بینوایان فیلم به جای خود، ابتدا از نشانگان ظاهری و عیان‌تری ذکر کنیم، چون پوستر اصلی فیلم که در نگاه نخست گویی وضعیتی انقلابی را نشان می‌دهد؛ جمعیتی فراوان با پرچم‌های فرانسه در دست که در پس‌زمینه طاق پیروزی فرانسه دیده می‌شود. این نمای انقلابی یادآور یکی از رخدادهای مهم رمان بینوایان هوگو است و انقلاب ژوییه که بدان مفصل می‌پردازد. بعد از صحنه‌های افتتاحیه، زمانی که جریان فیلم آغاز می‌شود، ما از اشاره کریس افسر پلیس- با آن نقش‌آفرینیِ شاخص بازیگرش- درمی‌یابیم در مونت‌فرمی هستیم؛ یعنی جایی که هوگو رمانش را نوشت و هم‌چنین یکی از مهم‌ترین مناطق جغرافیایی اثرش، یعنی جایی که خانواده تناردیه‌ها مهمان‌خانه دارند، نخستین بار ژان والژان و کوزت آن‌جا دیدار می‌کنند، و سپس ادامه اشارات کریس به قضیه کوزت و فانتین، مادرش، و هم‌چنین گاوروش، نوجوانِ پرسه‌زن پاریس یکی دیگر از شخصیت‌های اساسی رمان، که همه و همه تداعی‌کننده و به نوعی احضار بینوایانِ هوگو در اثر مذکور است. تا پایان داستان و پیوند فیلم بدان عبارات درخشان هوگو شاید چیز دیگری آن‌چنان به دیده‌ نیاید، اما همین‌ها کار خودشان را درست انجام می‌دهند، چراکه موجب می‌شوند زین پس ذهنیت بیننده مدام مابین اثر هوگو، رمانی که کمتر کسی از چند و چونش بی‌خبر است و این اثر بازی کند. رفت‌وآمدی مفهومی بین اثری که پیش‌تر با آن آشناست و اثری که در حال حاضر با آن مواجه شده است، و درنهایت ذهن مخاطب در تلاش و جست‌وجو و کنکاش برای به یاد آوردن ویژگی‌های اثر اصلی و قیاس آن با اثر حاضر زمان را به تأمل سپری کرده و بدان نتایج، معانی و مفاهیمی برسد که فیلمنامه‌نویس قصد بیانشان را داشته است؛ از جمله همان پاسخ استفان به کریس وقتی با نگاهی به محله مونت‌فرمی می‌گوید: «انگار اوضاع خیلی فرقی نکرده!» این یکی از کارکردهای سینمای ارجاعی و اقتباس است، یعنی نقد اجتماعی و فرهنگی در سطحی دیگر. اما همان‌طور که گفتم، ویکتور هوگو نویسنده باایمانی است. به‌رغم رابطه بدش با کشیش‌ها و اصحاب کلیسا و با این‌که یکی از کاراکترهای اصلی رمانش که موجب تحول و انقلاب روحی ژان والژان می‌شود، کشیش صاحب‌دلی است، اما حتی نخواست آن‌ها در خاک‌سپاری‌‌اش شرکت کنند. بااین‌حال او در بند آخر وصیت‌نامه‌اش تأکید می‌کند من به خداوند ایمان کامل دارم، و این ایمان در سرتاسر داستانش دیده می‌شود. خداوند در رمان بینوایان هوگو حاضر است. هر کجا شخصیت‌های اصلی داستان در شرایط دشواری گیر می‌افتند، هر کجا هیچ فریادرسی ندارند، دست به سوی او بلند می‌کنند. برای نمونه، وقتی کوزت کودک در آن شب سرد جنگل برای آوردن آب رفته و دیگر توش و توانش از وحشت و خستگی بریده است. «طفلک بدبخت در آن حال ناامیدی نتوانست از گفتن این کلام خودداری کند: خدایا...خدایا...» همین هنگام ژان والژان سر می‌رسد و اولین دیدارشان اتفاق می‌افتد. «در این لحظه ناگهان احساس کرد که سطل سبک شده است و دستی که به نظرش بسیار ضخیم و کلفت بود، دسته را گرفت و سطل را بلند کرد.» (جلد اول، ص 249) و هر کجا شخصیت‌های داستان و قهرمانان کار نیکی انجام می‌دهند، صفتی از خداوند را منعکس می‌کنند، یا به او نزدیک می‌شوند. «در باطن خود چیزی احساس می‌کرد، گویی نزدیک خداوند است.» (جلد اول، ص 270) یا کمک‌های والژان به انقلابی‌ها. «اگر او نبود، در این مصیبت بزرگ کسی به پرستاری مجروحان نمی‌پرداخت. او بود، چون یک دست غیبی خداوند در همه جا حاضر می‌شد.» (جلد دوم، ص 798) و نمونه‌های پرشمار دیگری و درنهایت امر خداوندی که در تمام شرایط بحرانی به داد مردمان نیکش می‌رسد و در خاتمه موجب رستگاری‌شان می‌شود. هوگو نیز چون دکارت در تمام پیچیدگی‌های فلسفی‌ و داستانی‌اش و در لحظات طاقت‌فرسا خدا را صدا می‌زند و از او مدد می‌جوید. اما چندی نمی‌گذرد که نیچه سر می‌رسد و اعلان می‌کند: «خدا مرده است!... ما او را کشته‌ایم! چگونه خود را تسلی خواهیم داد؟» (دانشِ شاد، قطعه 125) و سپس هشدارهایش مبنی بر عواقب این خسران از جمله ظهور هیچ‌انگاری در زندگی انسان مدرن. می‌خواهم بگویم اگر بینوایانِ هوگو، روایتی «آن جهانی» است، لاج لی با «تاریخ‌زدایی» کردن از این روایت، یکی از مؤلفه‌های اقتباس‌ها که مورد استفاده قرار می‌گیرد، آن‌چه به دست می‌دهد، روایتی «این جهانی» است. او با نشانه‌سازی‌ها و ارجاعاتش به آن متن که بی‌شباهت به آثار پست‌مدرن نیست، بینوایان هوگو را در ذهن مخاطبش احضار می‌کند، آن را به امروز می‌آورد تا به قیاس منجر شود. اگر در بینوایان هوگو رستگاری وجود داشت و در فرجام افرادی بودند که عاقبت به خیر می‌شدند، اگر ساحت رفیعی بود که آدمیان دست به سویش دراز کنند، اگر در بینوایان هوگو بینوایی شامل حال همه نمی‌شد، اما آن‌چه در روایتِ لاج لی دیده می‌شود، بینوایی همگانی است. هر آن کس که در داستان به چشم می‌آید، به نحوی بینواست و درمانده در شرایط امروز. همین‌طور بر خلاف طیف غالب آثار پست‌مدرن که با ارجاعات متنی‌‌شان بر تصنعی بودن داستان تأکید می‌ورزند، لاج لی به واسطه این ارجاعات در واقع نقبی زده به جهان هوگو، پُلی که رمانتیسم ادبی را به واقع‌گرایی محض مبدل کرده است. آن‌چه ما می‌بینیم و تمامیِ رویدادها همگی برایمان آشناست. چیزی نیست که انکارش کنیم، چراکه در دنیای پیرامونمان با آن مدام مواجهیم. داستانی که با دزدیده شدن یک توله شیر به وسیله نوجوانی آغاز شده و به درگیری همه با همه ختم می‌شود، روایت بینوایی و آدم‌هایی است که هر یک به نوعی در بندند؛ از بدبختی و فلاکت و فساد و مخدر و تصادمات فرهنگی و از همه مهم‌تر در عصر کم‌‌توجهی به ایمان و خداوند، می‌باید چیزی جایگزین می‌شده که نامش قانون است! لیک آن‌چه بر آنان آشکار شده، همین فقدان قانونِ انسانی و ناکارآمدی‌های آن است که بر تمام بود و باش‌های زندگی آدمیان سایه افکنده است. مجدد به این موضوع باز خواهم گشت، اما بدین منظور به دیگر وام‌گیری‌های داستانِ لاج لی از بینوایان هوگو بپردازیم.

3. جالب این‌جاست تأثیرات لاج لی بیشتر معطوف به توصیفات بینوایان هوگو از وضعیت آدمیان درمانده و انتقال حال‌وهوای این توصیفات است. وام‌هایی که از قطعه‌های ادبی و شاعرانه رمان گرفته است، برای مثال بخش «موج و تاریکی» (ص 291، جلد اول) که به عقیده من این شرح و فضا در خصوص همه شخصیت‌های فیلم صادق است. به نوعی می‌توان این قطعه‌ را پای فیلم به عنوان وصفش گذاشت که سطرهایی از آن ذکر می‌شود. «مردی در دریاست... آن مرد در دریا فرو می‌رود و باز ظاهر می‌‌گردد، ناپدید می‌شود و باز روی آب می‌آید، مردم را به کمک می‌طلبد، دست دراز می‌کند، کسی صدای او را نمی‌شنود... در اعماق دریا فریادهای جگرخراش می‌کشد... ناامیدانه نگاه می‌کند... او حالا در آب بیدادگر است، در زیر پای او غیر از لغزش و فرار چیزی نیست... امواج لغزان که از اثر باد از هم باز شده‌اند، با نهایت قساوت مستش کرده‌اند، اعماق ورطه‌ها او را با خود می‌برند و تمام پاره‌های موج بر فراز سرش در حرکت‌اند... ای قدم‌های بی‌رحم اجتماع بشری! در راه خود چه مردمان و چه جان‌ها را پایمال می‌کنید... روحی که در این ورطه افتاده، تبدیل به جسدی می‌شود، آیا کیست که بتواند او را دوباره زنده کند؟» یا آن بامداد که کوزت به همراه ژان والژان حین پیاده‌روی با عرابه‌های محکومان اعمال شاقه مواجه می‌شوند که زیر تازیانه حرکت می‌کنند و آن پرسش هولناک کوزت که وحشت‌زده از والژان می‌پرسد: «پدر، آیا این‌ها آدم‌اند؟ مرد بیچاره پاسخ داد گاهی از اوقات.» (ص 563، جلد دوم) و ما به یاد می‌آوریم لحظه‌های انسانی‌ای که مأموران پلیس در فیلم به منزلشان بازمی‌گردند، چهره‌های مغمومشان را، آن یکی درحالی‌که می‌گرید، پیشانی مادر را می‌بوسد، دیگری همسر بارداری دارد و فرزندان و خانواده‌ای، این یکی به پسرش تلفن می‌زند، حتی آن شهردار که دست برادر کم‌توانش را گرفته است؛ آیا این‌ها همان گاهی اوقات نیست؟ از دیگر نشانه‌گذاری‌ها در فیلم حکایتی است که پسر نوجوان، عیسی، از زمان اقامتش در کشورش برای دوستانش تعریف می‌کند که فردی قصد دزدیدن اسکوتر داشته است و بعد هم ملت گرفته‌اند و آتشش زده‌اند و در پاسخ به ناباوری رفقایش می‌گوید: «مگر نمی‌دانی اگر دزدی کنی، مرده‌ای!» که این هم‌خوانی دارد با کابوس دهشت‌زایی که شبی ژان والژان که دزد سابقه‌داری است، می‌بیند و در فضای غریبی شخصی به او نزدیک می‌شود و می‌گوید: «شما کجا می‌روید؟ مگر نمی‌دانید مدتی است مرده‌اید!» (ص 162، جلد اول) نشانه‌هایی که گویی می‌خواهد در لحظاتی این دو شخصیت را به هم نزدیک کند. گویی ژان والژان آینده عیسی می‌تواند باشد که جامعه در صورت بی‌توجهی یا آن برخوردهای خشن بدان جهت سوقش خواهد داد، چراکه درباره ژان می‌خوانیم: «در مقابل این عصبانیت اجتماع انسانی به او بدی کرده، طبیعی است که هرگز انسان از اجتماع به غیر از یک قیافه‌ خشمناک چیزی نمی‌بیند و این قیافه خشمناک همیشه خود را قاضی عادل فرض می‌کند. هر کس در زندگی به ژان والژان برخورد کرده بود، به او بدی کرد، هر کس دستش رسید، ضربه‌ای سخت به زندگی‌اش زد و هرگز غیر از مادر و خواهرش یک سخن دوستانه و نگاه محبت‌آمیز نشنیده و ندیده بود. رنج روی رنج به او حمله کرد، بالاخره به این نتیجه رسید که زندگی صحنه مبارزه‌ای است و او اسلحه‌ای غیر از نفرت و کینه در دست نداشت، بنابراین مجبور شد این سلاح را با خود از زندان بیرون ببرد.» (ص 89، جلد اول) حال شاید این‌جا معنای عبارت پایانی فیلم خودی نشان دهد و همین‌طور بلوایی که درمی‌گیرد. هم‌چنین درباره عبارت پایانی فیلم شاید بد نباشد یادی کنیم از مترجم بینوایان به فارسی، مرحوم عنایت‌الله‌ شکیباپور که درباره گاوروش، یکی از همان شخصیت‌های رمان که در فیلم هم به او اشاره می‌شود و هم‌چنین حال‌وهوایش دور از عیسی و حالت کلی بچه‌های فیلم نیست، در اظهار نظری جالب که همان ۵۰، ۶۰ سال پیش صفحه‌ 686 در پانویسی نگاشته‌اند، برای توضیح دیدگاه هوگو در مورد گاوروش وقتی حین انقلاب نبوغ فراوان نشان می‌دهد، اما زندگی‌ای که به ولگردی و نابه‌سامان گذشته و در انتها نیز کشته می‌شود، ایشان به مسئله تعلیم و تربیت اشاره‌ کرده‌اند که اگر این بچه‌ آموزش می‌دید، چه بسا در شمار آدم‌های بزرگ و آینده‌داری قرار می‌گرفت. گویی شکیباپور و فیلمنامه‌نویس از منظری مشترک بدین موضوع نگاه کرده باشند. اما ویکتور هوگو تبحر بی‌مانندی در هدایت شخصیت‌های داستانی‌اش به موقعیت‌های خاصی دارد که به مباحث اخلاقی شدیدی منجر می‌شود. کاراکترها جایی مابین وجدان، قانون و انجام وظایف انسانی گیر می‌کنند. دوراهی‌هایی که در صورت پیمودن یکی، دیگر مسیر پرتگاه ژرفی پیش روی شخصیت قرار می‌دهد. مثلاً وقتی آب‌ها از آسیاب افتاده و ژان والژان مرد ثروتمندی شده که یک شهر نیز از قبالش به نوایی رسیده‌اند و به عنوان شهردار آن‌جا نیز منصوب شده و حتی ژاور هم دیگر پی‌گیر او نیست، یک‌باره مردی به جای او دستگیر می‌شود و چند زندانی سابقه‌دار علیهش شهادت می‌دهند که او ژان والژان است و درنتیجه به‌زودی محاکمه خواهد شد و به زندان اعمال شاقه راهی‌اش خواهند کرد. والژان می‌بایست تصمیم بگیرد مابین شهردار بودن، کمک به فقرا و سراغ کوزت بینوا رفتن، یا معرفی خویش به دادگاه برای نجات آن مرد از زندان که چه بسا به مرگ این بینوا منتهی شود! یا وقتی ماریوس که می‌باید انتخاب کند مابین دستگیر شدن تناردیه و سپردنش به قانون، تناردیه‌ای که جان پدرش را بدو مدیون است، یا نجات والژان، یعنی پدر محبوبه‌اش از دستان تناردیه و جلوگیری از شکنجه شدنش به دست او! به همین شیوه موقعیت‌های دیگری که به‌‌شدت خواننده درگیر این تصمیم‌گیری‌ها شده و به تأملات اخلاقی عمیقی منجر می‌شود. گیر افتادن در این دوراهی‌ها و چنین موقعیت‌هایی یکی از مهم‌ترین بخش‌هایی است که لاج لی هم در فیلمش با جریان کارت حافظه و چگونگی انتخاب افسران پلیس ایجاد می‌کند. آیا باید آن کارت را گرفت و بر آن شلیک گلوله سرپوش گذاشت؟ در عین حال که ما دیده‌ایم که گویی آن افسر پلیس واقعاً تحت فشار روانی ماشه را چکاند. اما پس تکلیف قانون چه می‌شود؟ آن‌ها انتخاب می‌کنند و شاید انتخابشان برای ما هم قابل درک باشد، چراکه اگر در رمان، افزون بر اراده برتر و قانون الهی، قانونی سفت و محکم هم در مواقع لزوم وجود داشت که فردی چون ژاور تمام و کمال خود را بدان متعهد بداند، امروزه دریافته‌ایم که این قانون نیز اغلب چیزی جز ابزار دست گفتمان‌های قدرت نیست. آن‌جایی که می‌باید به واسطه قانون اعمال قدرت کنند، بدان پای‌بند هستند، اما وقتی پای منافعشان در میان نیست، نه قانونی در کار است و نه رسیدگی به امور شهروندان. این را شخصیت‌های داستان لاج لی نیز می‌دانند. حتی نمایندگان قانون هم دریافته‌اند که آن‌چه نگه‌دارشان بوده و آن‌چه می‌باید از آن دفاع کنند، دیری ا‌ست که وا داده است. بابت همین است که خیزش فرودستان، به عبارت دیگر، شورش آنانی که به تنگ آمده‌اند، هیچ دور از انتظار نیست و هوگو نیز پیرامون «طبقات زجرکشیده» و در این‌باره هشدار می‌دهد: «بدبختی‌ها و جراحات قلبی این دسته که همیشه زجر کشیده‌ و آلوده به خون بوده‌اند، شدت عمل‌هایی که از هر طرف به این طبقه مردم می‌شود و زندگی‌شان را به مخاطره می‌اندازد، قدم‌هایی که آن‌ها برای احقاق حقوق خود برمی‌دارند، باعث تمام کودتاهای ملی است و تا دردهای آن‌ها علاج نشود، آرامش کامل امکان‌‌پذیر نیست.» (ص 736، جلد دوم) اما هوگو در رمانش مابین شورش و انقلاب فرق می‌نهد! او درنهایت با اختصاص دادن صفحه‌های زیادی بدین موضوع وجه ممیز آن‌ها را در حاصل به دست‌آمده‌ می‌بیند. «بعضی شورش‌هاست که می‌توان نام آن را انقلاب ملی گذاشت و بعضی انقلابات هم هست که ملت آن را رد می‌کند و شورش نام دارد. وقتی انقلابی ظاهر شد، چون فکر و اندیشه‌ای است که برای آزمایش در اختیار ملت گذاشته می‌شود. اگر ملت نتواند از آن نتیجه بگیرد، این فکر چون میوه خشکی است که به درد نمی‌خورد و چنین انقلابی بی‌اثر خواهد ماند.» (ص 787، جلد دوم) حال دوباره به فیلم برمی‌گردیم و خاتمه‌اش و خیزش آن جوانان علیه مأموران پلیس! پلیسی که خود نیز ابزار دست دستگاه‌های قدرت شده است، همان‌طور که گفتم، همه در این فیلم از منظر لاج لی به نوعی در قاب بینوایی قرار گرفته‌اند، بدین سبب این خیزش، گویی خیزش بینوایان علیه بینوایان است؛ و اما آیا این قیام جزو کدام دسته‌بندی هوگو قرار می‌گیرد؟ آیا می‌توان در این خیزش سهمی برای آگاهی قائل شد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در فیلم طرح می‌شود و پاسخش درنهایت به عهده تماشاگر قرار می‌گیرد. ولی آن‌چه بیشتر به کار ما مربوط است، صحنه انتهایی فیلم است و لحظه‌ای که مأموران پلیس برای گریز از دست نوجوانان به راه‌های مسدود برمی‌خورند و التماس‌کنان درِ بسته منزلی را می‌کوبند. این صحنه دقیقاً در رمان موجود است (ص 792، جلد دوم)، با این تفاوت که آن‌جا انقلابیون برای فرار به دیواری و درِ بسته منزلی برمی‌خورند و آن را می‌کوبند، اما آن‌جا هم به رویشان گشوده نمی‌شود. در این خلال پرسش دیگری مطرح می‌کنم. «صلاح، صاحب آن رستوران، به کدام‌یک از شخصیت‌های رمان نزدیک است؟ او در مونت‌فرمی رستوران دارد، یعنی به گونه‌ای جای تناردیه را گرفته است. اما از سوی دیگر، مجرم سابقه‌داری است چون والژان که حالا ایمان آورده و به نوعی توبه کرده است. می‌خواهم بگویم این جابه‌جایی‌ها، این پخش کردن نسبتاً مساوی المان‌های شخصیت‌های اصلی رمان در کاراکترهای فیلم از سوی فیلمنامه‌نویس به چه منظور بوده است؟ این محو کردن همانندی روایت و شخصیت‌‌سازی مابین دو روایت به صورتی که قابل شناسایی نباشند، چه دلیلی داشته است؟

4. برای تحلیل آثاری چون بینوایان لاج لی نیاز به یک بازنگری در مفهوم اقتباس خواهیم داشت؛ چنان‌چه فقط بر اساس همان رویکرد سنتی‌مان یعنی اصل وفاداری اقدام کنیم و قیاس مابین شکل روایت و کنکاش برای یافتن شخصیت‌ها در داستان یا جست‌وجوی تغییر و تکرارها، ممکن است به مضیقه بیفتیم، یا گیج‌کننده باشد. واقعیت این است چنین آثاری نه بر مبنای تطابقشان با منبعی که بدان ارجاع می‌دهند، چراکه اصلاً قصدشان نیز تکرار یا بازنویسی آن نبوده است، بلکه بر اساس جایگاه تولید و ترویج گفتمان‌های تازه‌تر مورد سنجش و ارزیابی قرار می‌گیرند؛ جهت و موقعیت ارتباطی که متنِ امروز با حفظ خاطره متنِ دیروز اتخاد می‌کند، اتصال به شبکه متن مورد نظرش با حفظ استقلال خویش، و تفسیری که در این شاکله جدید به دست می‌دهد. برای مثال، تغییر در زاویه‌دید تعریف قصه یا تقابل با زاویه‌دید منبع، خود تفسیری متفاوت عرضه می‌کند. راوی رمان هوگو، دانای مطلق با ویژگی‌هایی است که مختص به چنین راوی‌ای‌ است. ایزدی که بالای متن جلوس می‌کند و هر رویدادی فقط بنا به اراده او پیش می‌رود. تصمیم‌ها پیشاپیش گرفته شده و ختم کلامش، چه از زبان خود و چه دیگر شخصیت‌های داستان، بیان می‌شود. او حتی می‌تواند طرف شخصیتی را بگیرد و به نکوهش شخصیت دیگری بپردازد و بر حسب عقاید خویش عملکردشان را مورد داوری قرار دهد. در این شیوه اغلب تنها صدایی که شنیده می‌شود، صدای راوی ا‌ست. همان که بعدها مورد اعتراض میخاییل باختین، نظریه‌پرداز روس، قرار گرفت که مختصر بر این مبناست: «می‌بایست صدای تمام آدم‌ها با هر تفکر و عقیده‌ای در داستان شنیده شود.» بدین‌سان فرصت اندیشیدن و قضاوت بیشتر در اختیار مخاطب قرار خواهد گرفت. این است که از منظر من، فیلمنامه‌نویس با تمرکز و تأکید بیشتر بر پیرنگ اصلی‌ داستانش و گرد آوردن شخصیت‌ها حول این محور و پرداختن بدان‌ها به‌ طور کمابیش برابر، به سایر صداها نیز اجازه شنیده شدن داده و اثری «چند صدایی» آفریده است. به دیگر سخن، از یک منظر به همه شخصیت‌ها نگریسته و در موردشان مراعات انصاف می‌کند. هم‌چنین در رمان شخصیت‌های فرعی و نیمه‌فرعی بینوای زیادی وجود دارد، به شمارش من حدود 80 کاراکتر. شخصیت‌هایی چون توسن، پیش‌خدمت والژان، که «هم پیر بود و هم بی‌دندان». شخصیت‌هایی که جایی در داستان پیدا می‌شوند و سپس گویی در نقطه‌ای مه‌آلود ناپدید می‌شوند. حضور برخی با این‌که اسمی هم دارند، حتی به یک صفحه هم نمی‌رسد. به‌طوری‌که ممکن است هیچ به دیده نیایند، چراکه تمرکز اصلی روی کاراکترهایی چون والژان، کوزت، ماریوس، فانتین، ژاور و... است. هم‌چنین از سوی دیگر، بیشتر شخصیت‌های اصلی داستان لاج لی سیاه‌پوست‌اند که در رمان فقط دو بار به سیاه‌پوستان اشاره می‌شود، که یک بارش همان دفعه است که سیاه‌پوستی جزو عرابه‌های محکومان اعمال شاقه‌ در حال تازیانه خوردن است. می‌خواهم بگویم، بدین‌سان لاج لی با محو کردن وجه تمایز خطوط شخصیت‌‌های مشهور رمان و یکسان‌سازی، در واقع به این مسئله واکنش نشان داده است، حاشیه متن را برجسته ساخته و صداهایی را به گوش می‌رساند که در رمان نادیده گرفته شده و در حقیقت شخصیت‌های حاشیه‌ای متن بینوایان را از عمق به رو آورده تا بدان‌ها نیز توجه شود. و این جزئی از گفتمان ارائه‌شده و نگرش اوست، یعنی پرداختن به صداهای سرکوب‌شده یا نادیده گرفته‌شده‌. بدین‌سان خوانش آقای لاج لی از رمان بینوایان، در واقع خوانش و بازتفسیری شالوده‌شکنانه است که شاید بتوانیم آن را اقتباسی ساخت‌شکنانه بخوانیم؛ تمرکززدایی از متن و خلق داستانش با توجه به حاشیه‌ آن و برجسته ساختنش. در نهایت امر بینوایان لاج لی فیلم مستقلی است. اثری جسورانه که آن‌قدر به توانش اطمینان دارد که خود را بینوایان بخواند. او هم برای طرفداران این رمان قابل اعتناست، یعنی آن‌قدر قصه‌اش جذابیت دارد که ‌چه مخاطب والژان و کوزت و ماریوس را در داستان نیافت، چه حین و چه بعد از تماشای فیلم، اخم‌هایش در هم نرود، و چه از منظر اقتباس‌پژوهی! او درحالی‌که اندازه‌هایش را می‌‌شناسد، جایگاه شریفی از آن خود می‌کند، همین‌طور برای بیان متعهدانه کلامش و توضیح شرایط وضعیت بشر امروز با رمان بزرگ بینوایان به تعامل می‌پردازد.