وقتی فیلمنامهای برای صنعت فیلمسازی فرستاده میشود، یک فیلمنامهخوان مسئولیت بررسی آن را برعهده میگیرد. این فیلمنامهخوان یکی از سه گزینه «پیشنهاد میشود»، «بررسی شود» یا «مردود است» را به متن میدهد.
و اگر فیلمنامهای گزینه «پیشنهاد میشود» را بگیرد، احتمالاً فرد دیگری لازم نمیبیند نگاهی به آن بیندازد. پس باید دید چه تعداد فیلمنامه گزینه «پیشنهاد میشود» را از آن خود میکنند؟ طی یک سال خوب و کمی خوشبینانه، حدود دو درصد. این بدان معناست که تقریباً ۹۸ درصد از فیلمنامههای ارسالی در بدو ورود مردود هستند. بسیاری از این فیلمنامهها اشتباهات مشابهی در خود دارند.
من برداشت خودم را در زمینه ۱۰ مورد از رایجترین اشتباهات گزارششده از سوی استودیو و خوانندههای شبکه اینجا میآورم.
یک؛ صحنهها فاقد درگیری معنادار هستند
من دریافتم که حدود پنج درصد از نویسندگان به طور ذاتی درگیری و کشمکش را حرفهای مینویسند، منظورم آن نوع کشمکش است که خواننده را درگیر میکند و باعث میشود به خواندن فیلمنامه ادامه دهد. ۹۵ درصد دیگر فیلمنامههایی مینویسند که به طور معمول پس از یک یا دو صحنه رد میشوند. اما هیچکس این نکته را به فیلمنامهنویسان نمیگوید. آنها میدانند کارشان رد شده، اما اغلب نمیدانند چرا.
خبر خوب این است که نوشتن حرفهای کشمکش یک مهارت یادگرفتنی و مبتنی بر تکنیکهایی است که می-توان آن را تمرین کرد و در آن حوزه به استادی رسید.
اگر شما به طور طبیعی و ذاتی بدینگونه نمینویسید، همانطور که اکثر فیلمنامهنویسها این کار را نمیکنند، نمیتوانم به اندازه کافی تأکید کنم این مهارت چقدر مهم است که از همین لحظه بر آن سرمایهگذاری کنید و خودتان را در این حوزه آموزش دهید و قدرتمند کنید.
هر آنچه در توان دارید، به کار گیرید تا یاد بگیرید چطور در سطح حرفهای کشمکش محرک و اثرگذار بنویسید. چون بدون آن، هیچ شانسی برای موفقیت ندارید. بدون نوشتن کشمکش قانعکننده و مؤثر، شما فقط و فقط وقت خود را تلف میکنید.
دو؛ فیلمنامه پیروی موبهمو از قواعد فیلمنامهنویسی دارد
بسیاری از نویسندهها تحت تأثیر کتابها و کلاسهای خوب بازار این حرفه قرار میگیرند، که اغلب در جهان با عبارت «باید از آن پیروی شود»، قالبهای ساختاری، ساخت اسطوره، دستورالعمل ژانر، یا موارد دیگر شناخته میشوند. این تله سهل و آسانی است که گرفتارش شویم، بهویژه با توجه به تعداد فیلمهای قاعدهمند و کلیشه-ای که از نظام استودیویی بیرون میآیند.
با توجه به چشمانداز بسیار رقابتی برای ورود به دنیای فیلم و تلویزیون، نوشتن یک فیلمنامه تکراری بدون فکر و خلاقیت گزینهای است که قطعاً باید کنار گذاشته شود.
آدام لواین، یکی از شرکای گروه ورو، موضوع را اینطور مطرح میکند: «خود را به چالش بکشید تا کاری متفاوت انجام دهید. چون فکر میکنم آنچه واقعاً در پایان روز از میان این همه فیلمنامه ارسالی و درهم برهم بیرون میآید، اثری است که بهوضوح خوب نوشته شده باشد، شخصیتهای عالی داشته باشد و در عین حال نوآورانه و خلاقانه نیز باشد؛ کاری که پیش از این نمونهاش را ندیده باشیم، یا اکنون ما را به چالش بکشد. بنابراین فیلمنامههایی که طبق فرمول هستند و میلیونها بار انجام شدهاند، قرار نیست در این بازار تاب آورند و نمیتوانند دوران حرفهای شما را بسازند.»
سه؛ شخصیت اصلی یک قهرمان استاندارد و معمولی است (و دیگر شخصیتها نیز کلیشهای هستند)
فیلمنامههای مطابق قوانین فقط در صورتی بدتر میشوند که با شخصیتهایی که قبلاً دیدهایم، پر شده باشند. مطمئناً لازم است برای مخاطب کمی آشنا باشند تا با آن ارتباط برقرار کنند، اما لازم است در نوع خود بیهمتا نیز باشند. به آنها یک ویژگی، مصیبت، علاقه یا جهانبینی غیرمعمول بدهید. فکر کردن به آن مثل اضافه کردن یک سبزی تازه به پوره سیبزمینیتان است. این کار دنیای تفاوت و تغییر را خواهد ساخت و مدیران خلاق بابت این کار از شما تشکر میکنند.
چهار؛ شخصیتهای منفی و بد کاریکاتورگونهاند، به خاطر پلیدی، پلید هستند
حتی دکتر اویل هم نمیتواند تا این حد کاریکاتورگونه باشد. مانند همه شخصیتها، آنها به نوعی نیازمند ریشههایی در واقعیت هستند. شخصیتهای منفی اغلب معتقدند قهرمان داستان هستند و به اشتباه با اعمالشان مخالفت میشود. شخصیتهای بد نیاز به حفظ یک جهانبینی سفت و سخت دارند و معتقدند کارهایشان به -خاطر دستیابی به نتیجه خیر بزرگتر است. این خیر میتواند جستوجو برای قدرت، موفقیت یا منفعت بشریت باشد.
پنج؛ منطق شخصیت درهم و ناشفاف است
به محض اینکه مخاطبان با شخصیتهای شما ارتباط برقرار کردند، اعمال شخصیتها باید متناسب با اهداف و باورهایشان باشد. باید انگیزه پشت اعمال آنها را درک کنیم. گاهی اوقات انگیزه شخصیت مشخص، یا باورکردنی نیست. باید دلیل منطقی و احساسی درونی وجود داشته باشد که شخصیتهای شما را پیش براند. مطمئن شوید این نکته در سراسر فیلمنامه شما کاملاً رعایت میشود.
شش؛ بخش زنانه ذهن در حال نوشتن است
بعضی فیلمنامهنویسها این اشتباه را مرتکب میشوند، چون شخصیتهای خود را مجبور میکنند کاری را انجام دهند، یا چیزی بگویند، فقط به این دلیل که به نکات طراحیشده از پیش مشخصی چسبیده و بدان وفادار بمانند. اما در مورد نویسندههای دیگر، بهویژه نویسندگان نظریتر، این دلایل عمیقتر میشوند و باید علت آن را در روش نوشتن آنها جستوجو کرد.
نویسندگان نظری تمایل دارند به روش از بیرون به درون کار کنند، اغلب با یک ایده، جهان یا ضرباهنگ داستانی خاص و بزرگ شروع میکنند. چنین نویسندههایی غالباً در مفاهیم، پیچیدگیهای طراحی، میزان سرعت و منطق داستانی متعالی برتری دارند. همه این موارد در حوزه تواناییهای آنهاست. اما از آنجاییکه نویسندههای نظری اغلب در توان دسترسی به وجه حسی و شهودی خود محدود هستند، شخصیتهایشان تقریباً هیچوقت واقعی بهنظر نمیرسند. درعوض، آنها بیشتر شبیه عروسکهای مندرآوردیای هستند که داستانی را پیش میبرند. این دقیقاً همان گونهای است که ذهن نظری و مفهومی کار میکند.
به شکلی غمانگیز بسیاری از این نویسندگان در پایان بر این باورند که در چند توانایی طبیعی برای نوشتن شخصیتهای قانعکننده کمبود دارند و کار را ناتمام رها میکنند. نویسندههای دیگر همچنان به خاطر شخصیتها و گفتوگوهایشان فقط برای حفظ شکست به نوشتن فیلمنامه ادامه میدهند. نکته اصلی برای غلبه بر این امر استفاده از فرایند ادغام و تلفیق خلاق است.
مقاله ما در مورد نوشتن شخصیتهای زنانه قویتر را مطالعه کنید.
هفت؛ داستان خیلی ضعیف و آبکی است (20 صفحه داستان در 100 صفحه آمده است)
شما میزبان یک مهمانی شام هستید. برای اینکه دقیقتر بگوییم، یک مهمانی به صرف آبگوشت. غذا برای ۱۰ تن کافی نیست، پس شما آب بیشتری به آبگوشت خود میافزایید و به این امید آن را هم میزنید که مهمانانتان متوجه این خوراک آبکی اندوهناکی که شما سرو میکنید، نخواهند شد. اما آنها متوجه خواهند شد. آبگوشت شما به گوشت بیشتر و نه آب بیشتر نیاز دارد.
مدیران خلاق نیز همان احساس را دارند. فیلم کوتاه شما با گسترش صحنههای تعقیب ماشین یا صحنههای مهمانی به یک فیلم بلند تبدیل نمیشود. وقت بگذارید تا به ما لحظات شخصیتمحور پر از لطافت یا یک خط داستانی اضافی که از میان داستان اصلی میگذرد، ارائه دهید.
هشت؛ کشمکش بینتیجه، ناگهانی و گذراست
کشمکش از راه میرسد، فوراً حل میشود، و داستان بیهیچ تغییری میماند. بدون مشکلات رو به رشد، بدون پیچوخم، یا درگیری بههیچوجه بر اهداف شخصیت تأثیر نمیگذارد.
صحنهای را تصور کنید که در آن مردی وارد مغازه جواهرفروشی میشود تا حلقه ازدواجش را انتخاب کند. او کیف پولش را در خانه جا گذاشته است. جواهرفروش گفته تا هزینه را نپردازد، نمیتواند حلقه را داشته باشد. یک دوراهی و وضعیت دشوار برای این شخصیت. آن مرد ساعتش را به عنوان وثیقه به جواهرفروش پیشنهاد میدهد و قول میدهد که همان روز برای پرداخت پول انگشتر و پس گرفتن ساعت برگردد. مرد برمیگردد و حلقه را خریداری میکند.
سناریوی جایگزین ممکن است اینطور اجرا شود. روز عروسی است. مرد باید حلقه عروسی خود را بگیرد، چون آن را فراموش کرده بود. تا مراسم عروسی یک ساعت بیشتر زمان نمانده است. او کیف پولش را در خانه جا گذاشته و وقت ندارد برگردد و کیفش را بردارد. این مرد حلقه عروسی را میدزدد. جواهرفروش با پلیس تماس میگیرد و وقوع جرم را خبر میدهد. داماد بهموقع خود را به عروسی میرساند. پلیسها منتظر او هستند.
نُه؛ داستان در دام یک الگوی تکراری میافتد
درگیری برانگیزاننده به مثابه گازی است که شتاب آهنگ روایی را ایجاد کرده و حفظ میکند. بدون آن، داستان بهطور غریزی از مسیر خارج میشود. به همین دلیل است که فیلمنامهخوانها بهطور مرتب شکایت میکنند که اکثر فیلمنامههایی که عالی شروع میشوند، نمیتوانند فاصله تا مقصد را درست طی کنند.
بعضی از نویسندگان سعی میکنند با تکرار ضربههای تکراری بارها و بارها این مشکل را برطرف کنند، اما مهم نیست که این ضربهها در ابتدا چقدر قانعکننده و برانگیزاننده باشند، تکرار آن فقط به فیلمنامهخوان التماس میکند که کارش را با رد کردن فیلمنامه تمام کند. شما فقط میتوانید در یک فیلم اکشن، چندین بار از تعقیب و گریز ماشین استفاده کنید.
ده؛ داستان خیلی دیر در فیلمنامه شروع میشود
برای نویسندهها غیرمعمول نیست که خیلی آرام و آهسته درگیر ساخت و پیشرفت درگیریهای اصلی در اولین نسخه پیشنویس خود شوند. آنها برای کشف جهان داستان و شخصیتها و همچنین گرهگشایی، به زمان نیاز دارند تا قبل از اینکه با سر در دهان داستان شیرجه بزنند، خود را گرم کنند.
اما بسیاری از این فیلمنامهنویسان عاشق مطالب پیشداستان میشوند. آنها در درک اینکه شاید نیاز به نوشتن آن نباشد، شکست میخورند، اما ما با اطمینان میدانیم که نیازی به خواندن آن نیست.
چنین نویسندههایی آنقدر باهوش هستند که به توصیه نویسنده پت کنروی اعتنا کنند که میگوید: «طوری بنویسید، گویی عاشق آن هستید، طوری ویرایش کنید، گویی شما مسئول بررسی آن هستید.»
فیلمنامهنویسان چه باید بکنند
فیلمنامهنویسها در این حرفه شکست نمیخورند چون این اشتباهات را مرتکب میشوند، آنها شکست می-خورند چون از اشتباهاتشان نمیآموزند.
توصیه رایج به این نویسندهها این است که به نوشتن ادامه دهند، چون هرچه فیلمنامههای بیشتری بنویسند، بهتر و ماهرتر میشوند. درنهایت، این فقط یک قصه و حکایت است. ادامه دادن به نگارش فیلمنامه پشت فیلمنامه اغلب به چیزی بیش از یک تکه متن غلط و معیوب مشابه ختم نمیشود. پس جای تعجب نیست که ۹۸ درصد فیلمنامهها رد میشوند.
در اینجا توصیه بهتری مطرح میشود:
گام اول؛ این واقعیت را بپذیرید که نوشتن یک فیلمنامه عالی تلاش آسانی نیست و شما در ابتدای کار اشتباهات بسیاری مرتکب میشوید.
گام دوم؛ دقیقاً دریابید که این اشتباهات چه هستند. احتمالاً به دیگران نیاز دارید که در این زمینه به شما کمک کنند.
گام سوم؛ خود را موظف کنید که در مهارتهای مورد نیاز برای غلبه بر این مشکلات استاد شوید. بیشتر نویسندهها این بخش را از قلم میاندازند.
گام چهارم؛ وقتی به نقطهای رسیدید که باور داشتید اکنون میتوانید فیلمنامه شگفتآوری بنویسید، وقت آن است که این نظریه را محک بزنید.
چند فیلمنامهخوان استودیویی یا شبکهای را استخدام کنید تا زیر میز این موارد را برای شما پوشش دهند. از آنها بخواهید وانمود کنند فیلمنامه شما برای بررسی به آنها داده شده و گزارش واقعی را که بهطور طبیعی تهیه میکنند، برای متن شما بنویسند. اگر فیلمنامهخوانها متن شما را رد کنند، وقت آن است که به عقب برگردید و گامهای یک تا چهار را دوباره انجام دهید. اگر آنها به متن شما گزینه «پیشنهاد میشود» را دادند، احتمالاً وقت آن است که خودتان مجنونوار وارد بازار این صنعت شوید.