سه منتقدی که برای آن‌ها کارت جشنواره صادر شد و همه آثار را حضوری دیدند، در میزگردی درباره فیلم‌های مهم این رویداد تبادل نظر کرده‌اند. محمدرضا نعمتی، امیررضا تجویدی و احسان آجورلو در نشستی دو ساعته، تلاش کردند آن‌چه را می‌توانست درباره فیلمنامه‌های آثار این دوره مورد توجه مخاطبان قرار گیرد، جمع‌بندی کنند و با مخاطبان در میان بگذارند.

****

محمدرضا نعمتی: حین برگزاری جشنواره پیرامون موضوعاتی- که بیشتر مواردی تئوریک بودند- صحبت‌ها و شاید اختلاف نظرهایی داشتیم. کلیت بحث‌ها ناظر به این بود که درباره فیلم کوتاه آن‌چنان اتفاق نظری وجود ندارد. برخی می‌گویند زیرمجموعه فیلم بلند است و تقریباً بیشتر قواعد فیلم بلند در این ژانر نیز حاکم است و برخی دیگر آن را چیز مستقل دیگری می‌دانند. به شخصه گمان می‌کنم فیلم کوتاه– مخصوصاً به لحاظ درام- هم فیلم بلند هست و هم نیست. دلیل نبودنش که معلوم است و دلیل بودنش هم تا حدی مشخص، تمام قواعد درام کلاسیک را می‌توانی عین به عین در آن پیاده کنی؛ مثل اول و وسط و پایان، زیرمتن، نقاط عطف، کشمکش و... می‌خواهم بحث را با همین چیزهایی که گفتم، آغاز کنیم و نظر شما را بدانم درباره این‌که یک فیلم کوتاه جذاب چه دینی می‌تواند به سینمای بلند داشته باشد.

امیررضا تجویدی: به گمان من آن‌چه در فیلمنامه کوتاه اهمیت دارد– همان‌طور که خودت اشاره کردی- بیشتر از مرتبط بودن با قراردادهای فیلم کلاسیک بلند، توانایی تبدیل ایده به ماجرا، داستان، و حتی کلان‌تر از آن، به قرارداد است. به این معنی که باید یک ایده دراماتیک داشت و همان که آن ایده با موفقیت از سوی فیلم‌ساز تبدیل به یک قرارداد با مخاطب شود و اهمیت آن بدیهی فرض نشود، باعث می‌شود مخاطب در جایگاه شهود آن جهان قرار گیرد و درگیر شود. بنابراین لزومی به رعایت ساختار سه پرده‌ای با همه آن مختصاتی که برشمردی، نیست. ولی این‌که فیلمنامه‌نویس موفق شود اثر و جهان داستان را خیلی کوتاه و با یک مقدمه حداقلی به جهانی مهم برای مخاطب تبدیل کند و به این ارجاع ندهد که من اهمیت موضوعم را از فرامتن می‌گیرم، یا مثلاً در فیلمنامه اقتباسی بگوید اهمیتم را از منبع اقتباس می‌گیرم، و ایده را درنهایت به یک سرانجامی برساند، به نظر من مهم‌ترین چیزی است که در فیلم کوتاه اهمیت دارد.

احسان آجورلو: من خیلی با صحبت امیررضا موافقم که الزامی وجود ندارد که حتماً تمام مختصات داستان کامل را در فیلمنامه کوتاه پیاده کنیم. البته این به این معنا نیست که اصلاً نباید رعایت کنیم، اما نکته‌ای که در حال حاضر وجود دارد، همان صحبت محمدرضاست. ما الان با دو مدیوم در فیلم کوتاه مواجه هستیم. عده‌ای از دوستان معتقدند فیلم کوتاه می‌تواند قطعه‌ای از یک فیلم بلند باشد، عده دیگری اعتقاد دارند که نه، فیلم کوتاه باید حتماً اتمسفر و وضعیت خودش را داشته باشد. با آن‌چه در جشنواره شاهد بودیم، نمی‌توانیم یک طرف این معادله را انکار کنیم و باید به هر دو احترام بگذاریم. یک‌سری دوستان هستند که وارد فیلم کوتاه شدند که نشان دهند می‌توانند فیلم بلند بسازند. عده دیگری هم با دیدی رادیکال به فیلم کوتاه نگاه می‌کنند. به نظر من وقتی که هر دو را بپذیریم و وارد بازی اثر شویم، برای تحلیل و مواجهه با هر اثر به دو رویکرد برمی‌خوریم؛ وضعیت و داستان. یعنی فیلم‌هایی که قطعه‌ای از یک فیلم بلند هستند و قصدشان این است که یک داستان را برای ما روایت کنند و فیلم‌هایی که واقعا فیلم کوتاه هستند. اینان قصد دارند یک وضعیت را برای ما ترسیم کنند. یعنی می‌خواهند یک وضعیت، یک احساس را در یک آن، یک لحظه به ما منتقل کنند، که نمونه‌هایی از آن را هم داشتیم. به طور مثال وضعیت اورژانسی می‌تواند نمونه خوبی باشد. یا حتی شاهد در این دسته جا می‌گیرد. اینان تلاش دارند برای مخاطب یک اتمسفر را خلق کنند که عمیق و درگیرکننده است. در مقابل این‌ دسته، فیلم‌هایی با تأکید به داستان‌گویی هستند که انگار برشی از فیلم بلند هستند مثل فیلم صحنه. این فیلم‌ها می‌خواهند مختصات داستان را داشته باشند. اما نکته‌ای که می‌خواهم حرفم را با آن تمام کنم، این است که الزامی نیست زمانی که می‌خواهیم یک فیلم کوتاه داستانی یا یک فیلم کوتاه وضعیت‌محور بسازیم، آن دیگری را نادید بگیریم و آن را قربانی کنیم. یک رابطه ناگسستنی بین داستان و وضعیت برقرار است که خیلی مهم است. یعنی باید در فیلم کوتاه که مختصات داستانی دارد یک وضعیت، یک حس باشد که هم‌دلی من را برانگیزد، یا در فیلم کوتاه که دنبال وضعیت و اتمسفر و احساس است، باید داستان حداقلی وجود داشته باشد که مرا با خود همراه کند و ترغیب کند تا فیلم را نیمه رها نکنم.

تجویدی: می‌خواهم یک نکته‌ای را در رابطه با تفاوت داستان با فیلمنامه، در بحث داستان‌محور بودن به صحبت‌هایتان اضافه کنم. موردی که معمولاً در فیلم‌های کوتاه ایرانی به چشم می‌آید و قصدشان هم همان چیزی است که آقای آجورلو می‌گوید، یعنی تمرکز بر وضعیت و چیزی که اکثراً در آن ناکام هستند، نداشتن داستان است. یعنی تمرکز بر وضعیت، با نداشتن فیلمنامه اشتباه گرفته می‌شود. عموماً ما با یک اثر مواجه هستیم که در ترسیم یک وضعیت ساخته شده، ولی اهمیت آن وضعیت، تنها در ذهن فیلم‌ساز است و به روند تبدیل نمی‌شود. فیلم‌های ضدداستان در سینمای بلند هم، درنهایت روند و مسیر دارند. فیلم‌هایی که با یک گره شروع می‌شوند، اما اساساً به سمت دیگری می‌روند. یعنی لزوماً به فکر گره‌گشایی از آن گره نیستند. ولی شما باز هم می‌توانید مسیر را شناسایی کنید. به نظرم ایرادی که به فیلم‌هایی با این سبک، که در جشنواره امسال هم بودند، وارد است، اهمیت کاشت و برداشت ایده در دل یک ساختار روایی است، که رعایت نمی‌شود. به عنوان مثال، سفیدپوش فیلم خوب و قابل بحثی است. ولی این فیلم هم دچار همین مسئله است. یعنی ما صرفاً در سفیدپوش یک برداشت داریم، ‌که این بچه چون می‌خواهد مدیون آن پیرزن نباشد، به دنبال رضایت گرفتن از خانواده‌ مقتول می‌رود. ولی پرداختن به دلایل روحی و شخصی‌ای را که پسربچه به سمت رضایت گرفتن از آن خانواده می‌رود، در قصه نمی‌بینیم. اگر ما در قصه‌ سفیدپوش موقعیتی داشتیم مبنی بر این‌که ابتدا روحیات این بچه را ترسیم کند، که این بچه کیست و با همان مختصات و ذهنیت کودکانه، چه شخصیتی دارد، که به فکر گرفتن حلالیت می‌افتد، فیلم به نظر من به لحاظ معنایی سطح بالاتری را دارا می‌بود. اما در حال حاضر، فیلم‌ساز شما را به چه چیزی ارجاع می‌دهد؟ به این‌که این اتفاقات، با روحیات کودکانه قابل تفسیر است. مسئله‌ای که من با فیلمی مثل سفیدپوش دارم، این است که فیلم‌ساز در درون متن خودش، امری را بدیهی فرض کرده‌ است. می‌توان به عنوان یک مثال درست برای تبدیل ایده به ماجرا، فیلم اسب سفید بال‌دار را نام برد. فیلم فضاسازی اگزوتیک و عجیب و غریب دارد که بسیار با واقعیت زندگی ما متفاوت است و در بستر یک فیلم کوتاه، کاشت را چطور قرار می‌دهد؟ یک پسربچه در گذشته به دخترکی می‌گوید همراه من بیا. دختر یک دیالوگ پاسخ می‌دهد: «اگر یک اسب سفید بال‌دار بودی، با تو می‌آمدم.» همین جمله بهانه‌ای می‌شود برای مرور امروز این شخصیت که به صورت استعاری تبدیل به همان خواسته‌ دختر شده و برای این‌که به دختر بگوید من همانی که تو می‌خواستی شده‌ام، بدون این‌که شخصیت‌ها مدام با هم حرف بزنند، به دنبال او می‌گردد. فیلم دیالوگ کمی دارد، اما کاملاً موفق می‌شود در طول مسیر با ویژگی‌هایی که این آدم از خودش بروز می‌دهد، کاشت قرارداد جهان خویش و اهمیت آن را با یک دیالوگ به انجام برساند. با یک اتفاق ساده و کوچک در مختصات یک فیلم ۱۵ دقیقه‌ای، موفق می‌شود این جزئیات را به برداشت از همان ایده‌ اولیه تبدیل کند. این فیلم هم می‌توانست مثل بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران که ایده‌هایشان در حد یک فیلم کوتاه است، یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای هم از آن ساخته شود. مثلا شخصیت هر روز به خانه‌ یک نفر برود، مرتب فلاش‌بک بزند. ولی فیلم‌ساز پتانسیل ایده خودش را می‌داند و آن را به فیلم کوتاه تبدیل می‌کند. این فیلم اصلاً فیلم کلاسیکی نیست، یعنی پرده سوم وجود ندارد و به طور ناگهانی قصه تمام می‌شود. منظورم جمع‌بندی و نتیجه‌گیری است. ما متوجه می‌شویم که به پایان نزدیک هستیم، ولی پایانی که اتفاق می‌افتد، جمع‌بندی کامل رویدادها نیست. این‌که چه اتفاقی برای این آدم می‌افتد، یا مثلاً درنهایت به چه استحاله ذهنی یا به چه ثبات جدید در زندگی‌اش رسیده ‌است.

نعمتی: در مورد سفیدپوش صحبت کردید. فیلم می‌توانست خیلی بهتر شود، اگر به همین قواعد و تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی که گفته شد، توجه می‌کرد. شما یک نکته را گفتید، من هم به دومین نکته می‌پردازم. در این فیلم ضرورت‌ها لنگ می‌زنند. ضرورت برای این‌که یک پدر، بچه‌اش را نصف شب به یک جای خیلی سرد، کوهستانی و خطرناک بفرستد. اگر واقعاً چنین پدری وجود داشته باشد، باز هم با مانع جدی دیگری در یافتن منطق روبه‌رو هستیم. احتمالاً پیرزنی که فرزندش در معرض اعدام است، دفعه اولی نیست که به آن‌جا رفته و بارها و بارها به خانه آن‌ها رجوع کرده است. پس امر جدیدی نیست که پدر و پسر را غافل‌گیر کند. نکته بعدی من، دو پارگی داستان است؛ بخش اول پسرک به دنبال رضایت گرفتن می‌رود. بعد می‌بیند اولیای دم راضی نمی‌شوند، به بخش دوم می‌رسد. حالا بروم پنیر را به پیرزن پس بدهم. در قسمت کاشت داستان، اصلاً روی آن پنیر تأکید نشده که چه اهمیتی دارد. دوستش می‌آید، پنیر را می‌خورد و تمام می‌شود. شبیه این مشکل را در فیلم شاهد هم داشتیم. در شاهد دختربچه‌ای می‌گوید: «من این لباس سفید را نمی‌خواهم، قرمز می‌خواهم.» زن می‌رود لباس سفید را بدهد و لباس قرمز را بگیرد، که آن اتفاق می‌افتد و بچه شاهد است که مادرش عامل سقوط پیرزن بوده. جالب این‌جاست که فیلم‌ساز صحنه‌ای را که بچه شاهدش بوده، حذف می‌کند و ما نمی‌دانیم چرا؟ پایان فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ بچه بداخلاقی می‌کند، به آن لباس بی‌اهمیت است. اگر در این شرایط، در پرده اول نشان می‌داد که این لباس چقدر برای آن بچه اهمیت دارد و چقدر برایش مسئله مرگ و زندگی بود، حالا اگر نسبت به آن چیزی که در ابتدا برایش در حکم مرگ و زندگی بود، بی‌اهمیتی ‌کند، ما می‌فهمیم این اتفاقی که بچه تجربه کرده‌، چقدر برایش فجیع و مهیب بوده ‌است. مشکل فیلم سفیدپوش هم دقیقاً همین بود. به تو اهمیت موضوع را نمی‌گوید، کاشت و شخصیت‌پردازی ندارد و فضا را ترسیم نمی‌کند.

آجورلو: می‌توانیم بگوییم جشنواره‌ امسال، جشنواره کودکان بود. فیلم‌ها را ببینید. در خیلی از فیلم‌هایی که از آن‌ها اسم می‌بریم، چقدر کاراکتر مؤثر کودک داریم. این دو فیلم هم زیرمجموعه همین آثار هستند. سفیدپوش آن منطقی را که شما به آن اشاره کردید، ندارد، که چرا این موقع شب، بچه بیرون برود؟ این‌ها را رعایت نمی‌کند و منطق سخت و اصولی ندارد. کاملاً هم درست است، چون منطق عقلانی را کنار می‌گذارد و از منطق احساسی و شهودی استفاده می‌کند. سفیدپوش بین این فیلم‌هایی که منطق کودکانه دارند، از بقیه جلوتر است؛ حتی یک قدم هم از اسب سفید بال‌دار. زاویه‌دید ما نسبت به داستان از نگاه کودک کانونی می‌شود، یعنی راوی داستانمان یک کودک است. فکر می‌کنم کمی سخت‌گیرانه است که از این کودک انتظار داشته‌ باشیم عاقلانه و بالغانه فکر کند. این حس رهایی و دلبرانه‌ای که در فیلم سفیدپوش وجود دارد، ناشی از این است که راوی اصلی قصه ما یک کودک است. پس نمی‌توانیم بگوییم که چرا الان بیرون می‌رود؟ یا با این پنیر چه می‌کند؟ پنیر آن‌قدر اهمیت ندارد. برای آن کودک، مسئولیتی که در قبال پنیر گرفته‌شده از پیرزن در غیاب مادر و پدرش دارد، اهمیت دارد. منطق کودکانه او می‌گوید که انگار چیزی به این خانه اضافه کرده ‌است و باید بهایی برای آن بپردازد. بچه با خودش می‌گوید حال باید این بها را بپردازم. اگر بهایی پرداخت نشد، اصل جنس را پیدا کنم و به پیرزن بدهم. در صورتی که من اشتباهی مرتکب نشده‌ام و پنیر را نخورده‌ام،‌ یک لحظه اشتباه کردم و دوستم پنیر را خورد. به نظرم منطق کودکانه‌ درستی دارد.

نعمتی: فیلم اول کارگردان، یعنی کودکان ابری، منطق فانتزی‌تری دارد و همه حرف‌های تو در آن مصداق پیدا می‌کند. این جهانی را که آقای تجویدی می‌گوید، برای بیننده می‌سازد. حسن کلاهی نامی هست که در همان ابتدا سربه‌سر او می‌گذارند و از طریق همین شخصیت فرعی و شیرین، خلقیات دو شخصیت اصلی بر ما عیان می‌شوند. بعد کشمکش اصلی ایجاد می‌شود، حس مالکیتی که این دو بچه برای همه چیز دارند، حتی مالکیت به اشیا و افرادی که نمی‌توانند منطقاً متعلق به هیچ‌کسی باشند. از پرچم کشور گرفته تا ربابه فراش و آقای مدیر. درنتیجه این منطق کودکانه را برای تو می‌سازد و بعد سراغ مسئله می‌رود.

آجورلو: کلمه‌ درستی استفاده کردید، کودکان ابری منطق فانتزی دارد. اما این‌جا چیزی به عنوان فانتزی وجود ندارد. ما با تصویری در داستان مواجه هستیم، که خیلی طبیعی و خشک است. جغرافیای داستان، جایی در کوه و سرماست. آن‌قدر سفت و سخت است که انگار اجازه نمی‌دهد فانتزی زیاد وارد شود. این فضا که در دیالوگ فیلمنامه هم آمده، اصلاً‌ اجازه فانتزی و رهایی کودکان ابری را به ما نمی‌دهد. کاملاً همه‌ چیز بسته است و ما فقط یک شهود و حس کودکانه داریم. مثالی که در این لحظه می‌توانم بیان کنم و می‌شود به آن پرداخت، فیلم بلند در حال‌وهوای عشق است. شاید در داستان آن کُمیت منطق‌ها خیلی لنگ بزند، اما آن حسی که دارد، ما را با خودش پیش می‌برد.

نعمتی: اگر این منطق‌هایی که من و آقای تجویدی صحبت آن را کردیم، سفت و سخت‌تر می‌بود، با فیلم کامل‌تری روبه‌رو نبودیم؟

آجورلو: به نظر من نه.

تجویدی: فیلم می‌گوید من منطقم را از شهود کودکانه می‌گیرم و به تو نشان می‌دهم. خود شما در حال‌وهوای عشق را مثال زدید. اساساً یک رابطه عاشقانه‌ای که مثلاً در تهران امروز هست، به فیلمی که کار وای می‌سازد، هیچ شباهتی ندارد. ولی فیلم اهمیت آن مختصات عجیب و غریبش را کاملاً برای تو می‌سازد. نکته فیلم سفیدپوش این است که شهود کودکانه فقط صرفاً در این موقعیت، این نیست که این آدم فقط بخواهد سعی بر جبران داشته باشد. همه‌ ما کودک بوده‌ایم.‌ وقتی اتفاقی می‌افتاد که حس می‌کردی خراب‌کاری کرده‌ای، دو گزینه می‌توانستی داشته ‌باشی. اول این‌که صادقانه بروی و بگویی ببخشید اشتباه کردم. دوم این‌که پنهان‌کاری کنی. در فیلم سفیدپوش اگر بخواهیم بگوییم فقط منطق فرامتنی کودکانه کارساز است، این بچه می‌توانست چه کارهای دیگری کند؟ می‌توانست صحنه‌سازی کند. پنهان‌کاری احمقانه که خیلی هم سفت و سخت نیست. از چنین موقعیتی که در این فیلم اتفاق می‌افتد، می‌شود بی‌نهایت قرائت کودکانه داشت. اگر می‌خواهی یکی از این‌ها را به عنوان خوانش مرجح به مخاطبت القا کنی، باید اهمیتش را درون متن هم ایجاد کنی. مسئله‌ من این نیست که فیلم غیرمنطقی است. صحبت من این است که، این خوانش مرجح را در دل متنش، برای تو دراماتیزه نمی‌کند. یعنی تو را ارجاع می‌دهد به این واقعیت که: بچه است دیگر!

نعمتی: اگر دیالوگ‌های طنزآمیز بین این دو پسربچه را از فیلمنامه برداریم، چقدر این فیلم هم‌چنان دیدنی خواهد بود؟

آجورلو: اگر دیالوگ‌های بین دو کودک یا این رفت‌وآمد را برداریم، هیچ‌چیز قابل دفاعی ندارد و نمونه‌ بارز یک فیلمنامه لخت و خیلی بد است. اما چرا می‌گویم سطح این فیلمنامه بالاست؟ دقیقاً به خاطر همین دیالوگ‌ها. این دیالوگ‌ها و این فضاست که اتمسفر و وضعیت را برای ما می‌سازد. ببینید، این وضعیت چقدر اهمیت داشته، چقدر این‌ دیالوگ‌ها درست بوده که می‌توانیم بگوییم که از یک فیلمنامه خیلی بد، به فیلمنامه‌ای رسیده ‌است که ما سر آن بحث می‌کنیم و می‌گوییم خوب است یا متوسط رو به بالاست. پس دیالوگ‌ها یا اتمسفر خیلی درست ساخته شده است.

تجویدی: می‌خواهم نکته‌ای راجع‌ به شاهد بگویم. به نظر من فیلم شاهد یک مسئله‌ای از لحاظ منطقی دارد. آيا این زن، پیرزنی را که از پله برقی می‌ترسد، هل می‌دهد؟ نه. بنابراین چرا باید تصویرش در ذهن آن بچه مخدوش شود؟ این مسئله مهمی است. آن زمانی که فیلم به پایان رسید، گفتم مسئله‌ این بچه دقیقاً چیست؟ اگر صحنه‌ای که پدرت یک نفر را به قتل رسانده، دیده‌ای، بله! احتمالاً دیگر نمی‌توانی کمر راست کنی. ولی ما به عنوان مخاطب دیدیم که این زن بدون هدف منفی، و خیرخواهانه گفته من می‌روم و به این خانم کمک می‌کنم که بتواند پایین برود. ماجرا این است که فیلم تمرکز روی شاهد بودن دختر دارد. اولاً که به نظر من اتفاقی بودن ماجرا خیلی به چشم می‌آید. دختر دقیقاً لحظه‌ای وارد پاساژ می‌شود که مادر می‌رود و این کار را انجام می‌دهد. لحظات بسیاری هست که می‌شد جایگزین اتفاق فعلی شود، مثلاً دخترک می‌توانست دو دقیقه دیرتر یا زودتر از ماشین بیرون بیاید، برای خودش سریع می‌چرخید، بعد به طور اتفاقی مادر را هم در آن وضعیت می‌دید. اما این‌که چرا این هم‌زمانی تصادفی انتخاب شده، جای سؤال دارد.

نعمتی: چرا ما ندیدیم که دختر صحنه را دید؟‌

آجورلو: اتفاقاً بهترین کاری که شاهد کرد، دقیقاً حذف موقعیت لحظه‌ اتفاق در فیلمنامه بود. ما نمی‌بینیم چه اتفاقی افتاد و سریع از آن صحنه رد می‌شویم. شما در فیلم، کلی صحنه‌های اضافه‌ای می‌بینید که خیلی رویدادمحور است، دقیقاً مهم‌ترین اتفاق فیلم را نمی‌بینیم. چرا؟ با این‌که منطق آن خیلی تصادفی است و ایراد به آن وارد است، آن اتفاق می‌خواهد با کوچک کردن آن لحظه به ما بگوید ببینید اتفاق در یک لحظه می‌افتد و تو چقدر می‌توانی آدم بدشانسی باشی که در آن یک لحظه دخترت تو را ببیند که این اتفاق افتاده ‌است. فرار این زن از آن صحنه‌ای که این اتفاق افتاد، تا زمانی که سریع داخل مغازه برمی‌گردد، دارد آن را مؤکد می‌کند که خود او هم فهمید چه شد! خودمان هم اتفاقی را تجربه کرده‌ایم که در یک لحظه رخ می‌دهد و خودمان هم گیج می‌شویم که چه شد این اتفاق افتاد و تقصیر ما نبود. نیت این بنده خدا هم خیرخواهانه بود و تقصیری نداشت. اتفاقاً کوتاه بودن آن لحظه به نظرم آن را مؤکد کرد.

نعمتی: من با وجود این توضیحات شما هنوز متقاعد نشدم چرا نباید هنگام وقوع واقعه، نمایی از صورت دختر– حتی شده در یک پلان دو ثانیه‌ای- ببینیم؟

تجویدی: اصلاً آن مسئله به کنار، می‌گوییم تعمداً تصمیم داشته به مخاطب رودست بزند. من اساساً‌ این مسئله را متوجه نمی‌شوم که آن بحرانی که در ذهن این بچه هست، دقیقاً مربوط به چیست؟

نعمتی: شاید علت این‌که از نقطه نظر بچه آن صحنه نشان داده نشده، این باشد که دختر در ذهن خودش و برای خودش داستان و تصویر را می‌سازد و چون در بطن حادثه نبوده، احتمالاً تفسیرهای خود را به ماجرا الصاق می‌کند و به همین سبب در پایان آن حال بد را دارد که فکر می‌کند شاید مادرش زن را هل داده باشد.

تجویدی: این دقیقاً همان آفتی است که محل بحث اصلی است. باز هم ناچاریم به این‌که بچه در ذهنش چه تصویری می‌سازد، ارجاع دهیم، نه آن‌چه فیلم نشانمان داده است. برای تحقق این فهم، باید در طول فیلم قبل از رسیدن به مرحله‌ای که مادر و بعد دختر وارد پاساژ می‌شوند، مثلاً دختر راجع ‌به چیزی از درونیاتش صحبت می‌کرد تا می‌فهمیدیم این دختر آدمی است که در ذهن خودش مدام در حال تخیل است. سپس اگر فیلمنامه‌نویس آن را با صحبت شما و پایان قرینه قرار می‌داد، قابل فهم بود.

نعمتی: دقیقاً! به جای کاشت این مورد بااهمیت، به لباس سفید یا قرمزی پرداخته که آن‌چنان اهمیتی ندارد به آن وقت اختصاص بدهی؛ موضوعی که هیچ‌گونه اتصال تماتیکی به ماجرای اصلی ندارد.

آجورلو: فقط در حد یک گره است و می‌خواهد بگوید که علت رفتن آن‌ها به پاساژ همین است.

تجویدی: اگر تخیل‌محوری ذهن این دختر را نشان می‌داد، این لباس هم کارکرد پیدا می‌کرد. مثلاً نشان می‌داد این آدم در ذهنش ۲۴ ساعت بعد را می‌سازد، که وای اگر من با این لباس سفید به آن مهمانی بروم، چگونه قضاوت خواهم شد؟! ولی این را نشان نمی‌دهد، بنابراین مخاطب اصلاً متوجه نمی‌شود که الان مسئله این دختربچه چیست؟ چون اصلاً اشتباهی از سوی مادرش رخ نداده، مادر هم خودش را مقصر می‌داند و از بچه نگاهش را می‌دزدد. اتفاقاً آن طرف ماجرا غیرقابل درک‌تر است، تو که خودت می‌دانی که کاری نکرده‌ای، پس شرمت بابت چیست؟

آجورلو: عذاب وجدان گرفته.

نعمتی: حذف اتفاقِ بااهمیت کاری است که با اصغر فرهادی در سینمای ایران باب شد و متأسفانه به‌شدت رایج شده است. در فیلم شاهد هیچ منطقی برای این حذف پیدا نکردیم. در فیلم منبع هم پسربچه وقتی از پسر شرور کتک می‌خورد، کات می‌شود به صحنه بعد که ناراحت خوابیده است و پدر ناز او را می‌کشد. اتفاق مهم یعنی قتل پسر شرور در این میان حذف می‌شود، چرا؟ برای این‌که اگر حذف نکنی، قصه لو می‌رود و به پایان می‌رسد. انگار نویسنده اعتمادبه‌نفس لازم را ندارد که یا اگر قرار به حذف صحنه است، به‌کل حذف کند و در فلاش‌بک هم نیاورد، یا اصلاً حذف نکند تا مجبور شود به تمهید ضعیف فلاش‌بک چنگ اندازد و حالا به صرافت بیفتد اگر این غافل‌گیری از داستان برداشته شود، آیا چیزی از فیلمنامه می‌ماند؟ البته بگویم منبع از آثار قابل قبول جشنواره بود.

تجویدی: منبع از آن فیلم‌های بلند است که فیلم کوتاه شده. فیلمی است راجع به عذاب وجدان یک نوجوان بابت عملی هولناک. ولی این را ما فقط لحظه آخر فیلم می‌بینیم. مهم این بود که ما وارد کشمکش درونی این پسربچه می‌شدیم. فیلم اما خیلی اصرار دارد شبیه آثار اجتماعی بلند سینمای ایران باشد و برای همین آن بحران بیرونی را پررنگ می‌کند و اجازه این را که مخاطب خلوتی با شخصیت اصلی داشته باشد، نمی‌دهد و همین باعث می‌شود عمق زیرمتن فیلم به سطح بیاید. من هم موافقم. می‌توانست فیلم درخشانی باشد اگر آن فلاش‌بک از لحظه حادثه را نشان نمی‌داد.

آجورلو: در صورت حذف فلاش‌بک، مخاطب را با بعد ماجرا روبه‌رو می‌کرد؛ همان کاری که هانکه می‌کند. قبل مهم نیست، الان مهم است که چگونه کاراکتر فکر و عمل می‌کند و دست به چه کنشی می‌زند، یا اگر منفعل است، این‌جا انفعال شخصیت، خودش کنش است. آن فلاش‌بک کار را خراب کرد و البته نگرانی نادر فلاح به عنوان یک پدر قابل فهم است. اما اگر پدر آرام‌تر با این مسئله برخورد می‌کرد، برای ما، هم کاراکتر پدر و هم کاراکتر بچه درونی‌تر می‌شد.

تجویدی: استفاده از نادر فلاح باعث می‌شود آدرس اشتباه به مخاطب داده شود که شخصیت اصلی پدر است و بعد هم روی دیه تأکید می‌شود، درحالی‌که چگونگی پرداخت دیه اصلاً مسئله اصلی نیست. و این‌ها کشمکش اصلی را تبدیل می‌کند به لاپوشانی‌های غیردراماتیک از جنس تابستان داغ.

نعمتی: فیلم ترکیبی بود از درباره الی...، جدایی نادر از سیمین و تابستان داغ.

تجویدی: مسئله‌ من با فیلم این است که به مخاطب آدرس غلط می‌دهد، درحالی‌که مسئله‌شناسی درستی دارد، یعنی انتخابی که انجام داده، انتخاب درستی است، ولی در بازنمایی موقعیت سعی می‌کند سمت کلیشه‌ها برود. درحالی‌که این دو، وجوه متفاوتی هستند. دو چیز در کنار هم قرار گرفته‌اند که نیازمند دو مسئله‌شناسی متفاوت است. یعنی تمرکز را می‌بری سمت کشته شدن آن بچه، درحالی‌که می‌خواهی بگویی فیلم راجع به پسری است که اتفاقاً برخلاف فیلم‌هایی که در جشنواره راجع به کودکان ساخته شده است، این یکی می‌تواند به عواقب کارش فکر کند و شهود کودکانه نداشته باشد. درحالی‌که یک بچه در مورد عواقب کارش اصلاً فکر نمی‌کند. این کاراکتر در عوض آن فیلم‌ها میان کودکی و بزرگ‌سالی ایستاده است که این‌قدر ذهنش درگیر است.

آجورلو: ما یک‌سری کاشت‌هایی را می‌گذاریم و در ادامه باید از این کاشت‌ها استفاده کنیم. اگر از این کاشت‌ها استفاده نکنیم، پس برای چه آن‌ها را گذاشته‌ایم؟ اول فیلم می‌بینیم که مرد همسایه در حال کتک زدن پسر است، چون پسرش را در حال سیگار کشیدن دیده و به قولی بچه شری است. این در پارت دوم اصلاً دیده نشد. اما اگر از این کاشت استفاده می‌شد، بعد دیگری به شخصیت می‌داد.

تجویدی: این فیلم به محافظه‌کاری بدی مبتلاست. صحنه‌ای دارد که وقتی جنازه پیدا می‌شود، پسر می‌رود داخل حمام و بعد نادر فلاح دوباره وارد می‌شود و شروع به کتک زدن او می‌کند. فیلم اجازه نمی‌دهد مخاطب بفهمد پسر دقیقاً درگیر چه مسئله ذهنی است. سریع پدر را وارد می‌کند تا تنهایی او به چشم مخاطب نیاید.

آجورلو: فیلم همان اتمسفر و وضعیت را کم دارد و فیلمنامه‌نویس می‌خواهد در این امر دخالت کند. اما ناتوان است.

نعمتی: همان که می‌رود زیر آب نجس، انگار غسل می‌کند، استعاره‌ خوبی داشت که از دست رفت. این‌ها چیزهایی هستند که باید پر و بال بدهی و فرصت بدهی تا مخاطب آن‌ها را هضم کند و برای تو معنا بسازد.

آجورلو: این اشکالی است که منطق زیادی داشتن در فیلمنامه برای ما به وجود می‌آورد. این منطق عقلانی زیاد، اجازه آن حس و شهود را می‌گیرد، درحالی‌که تعادل این دو برای ما یک فیلم جذاب می‌سازد.

نعمتی: اگر ما بخواهیم این فیلم را جمع‌بندی کنیم، این می‌شود که اصلاً صحنه فلاش‌‌بک به قتل رسیدن اضافه بود، چون مخاطب خیلی زود خودش متوجه شد که قتل کار قهرمان بوده است.

تجویدی: و رویکرد مواجهه با بحران هم نادرست است. یعنی بحران فیلم نباید از جنس بحرانی باشد که در بیرون اتفاق افتاده، بلکه بحرانی است که در ذهن این نوجوان اتفاق افتاده. فرق فیلم وضعیت اورژانسی که آن را به یک فیلم موفق در جشنواره امسال تبدیل می‌کند، با این فیلم در این است که منبع کاملاً قابلیت این را داشت تا به یک نمونه کوچک از فیلم‌های پنهان‌کارانه اجتماعی سینمای ایران تبدیل شود. برعکس آن‌چه در وضعیت اورژانسی می‌بینیم. خیانتی از جانب پدر اتفاق افتاده و دختربچه متوجه شده، اما به وجود آمدن زیرمتن محصول این است که ما کشمکش درونی یک بچه را به صورت دراماتیزه می‌بینیم. بچه چیزی را که در تصور خودش بوده، برای یک فرد دیگری بازگو می‌کند و ما فکر می‌کنیم واقعاً اتفاق افتاده است، درحالی‌که در پایان‌بندی کاملاً متوجه می‌شویم این اتفاق نیفتاده و بچه دنبال این است که تکه‌های یک پازل را به هم وصل کند و همه آدم‌های دوروبرش را به یک خوش‌بختی باسمه‌ای برساند. این چیزی است که به فیلم عمق می‌بخشد و از بچه یک کاراکتر می‌سازد. این فیلم ما را به این سمت می‌برد که در ذهن کودک چه می‌گذرد. وضعیت اورژانسی بحران ذهنی را برای مخاطب عینی می‌کند و می‌گوید این ماجرا، فقط درباره مردی که خیانت کرد و بچه‌اش فهمید نیست، بلکه فراتر از این، مسئله بر سر کودکی است که سعی می‌کند یک امنیت جدید برای خودش ایجاد کند.

نعمتی: این فیلم یک دیالوگ دارد که اگر آن را نداشت، چند پله سقوط می‌کرد. تأکید دختر بر این‌که من خیلی هم بچه خوبی نیستم! یک کاشت درست که وقتی بار دوم و سوم تکرار می‌شود، مخاطب پی می‌برد باید چیزی زیر این شکسته‌نفسی پنهان باشد و زمانی این «باید» کشف می‌شود که پی می‌بریم بچه درباره طلاق مادر و پدرش دروغ گفته و عذاب وجدان و کشمکش درونی بین «نیاز درونی» یعنی داشتن یک خانواده گرم است و از طرف دیگر «وجدانی که تحت فشارش گذاشته» چرا دروغ گفتی، کشمکش را بیرونی می‌کند. اگر این دیالوگ نبود، این فیلمنامه عالی در حد یک فیلمنامه بسیار معمولی پایین می‌آمد.

تجویدی: فیلم عالی نیست، چون مختصاتی که برای زندگی این آدم‌ها طراحی کرده که خیلی مبدعانه نیست. یک موقعیتی است که در خیلی از فیلم‌های دیگر دیده‌ایم؛ مثل خیانت و پنهان‌کاری و... پس مصالح اولیه‌اش دستمالی شده‌اند، ولی چیزی که به فیلم خوب تبدیلش می‌کند، این است که در لایه دوم چیزی جدید می‌کارد. ولی اگر موقعیت اولیه را کمی پیچیده‌تر طراحی می‌کرد، فیلم درخشان‌تری می‌شد.

آجورلو: به نظرم همه مؤلفه‌هایی که برای موقعیت این فیلمنامه برشمردیم، هم درست است و هم غلط و اتفاقاً پاشنه آشیل فیلم است. چرا درست است؟ چون با منطق فیلمنامه که نگاه کنیم، ما یک کاراکتر داریم که قصه را برای ما پیش می‌برد و حتی اشاره می‌کند که من آدم بدی هستم و... اما چرا پاشنه آشیل ماجراست؟ چون ما یک چیز را فراموش کردیم که این شخصیت یک بچه است. به نظرم این معضل سینمای ایران است؛ هم در فیلم بلند و هم در کوتاه و حتی در سریال. دوستان نویسنده وقتی می‌خواهند برای بچه دیالوگ بنویسند، جوری می‌نویسند که میشل فوکو و نیچه هم در کودکی این‌گونه عمیق و با سیاست صحبت نمی‌کردند و دقیقاً این ایراد را کاراکتر کودک فیلم وضعیت اورژانسی دارد و این طرز فکر و جهان‌بینی از یک کودک ساخته نیست.

نعمتی: نمی‌خواهید با دید سینمایی به آن نگاه کنید؟

آجورلو: این‌که بیایی و دقیق و با منطق این‌گونه همه چیز را بچینی و گاف ندهی تا زمانی که پدر وارد می‌شود، یک رفتار کودکانه نیست. حتی دراماتیک هم نیست، بیشتر تصنعی است.

تجویدی: زمانی که تلفن را از برق می‌کشد، گاف می‌دهد.

آجورلو: اتفاقاً زمانی که تلفن را از برق می‌کشد، یک کار بزرگ‌سالانه است. حالا این کودک را مقایسه کنید با کودک فیلم تهاتر. موضوع قصه تقریباً مشابه همین فیلم یعنی خیانت است. در آن‌جا ما با پسری روبه‌رو هستیم که اول فیلم با بچه‌هایی دوست است که اهل خلاف عجیب و غریب هستند و در آن‌جا ما با این پیش زمینه روبه‌رو بودیم و به ما می‌فهماند پسر نوجوان چنین دوستانی دارد و اگر در یک لحظه یک کار غیرمنتظره انجام داد بدانید که این پیش‌زمینه را دارد، ولی در فیلم وضعیت اورژانسی همچین پیش‌زمینه‌ای نیست. ما با یک دختربچه ناز و دوست‌داشتنی رو‌به‌رو هستیم که درنهایت کمی شیطان است و گوشی منشی پدرش را چک می‌کند. اما کارها و چیدمان آن‌قدر دقیق تنها از یک انسان بالغ برمی‌آید.

نعمتی: اما برای من بیرون نزد و این یعنی به تعلیق درآوردن ناباوری مخاطب. یعنی جوری قصه جلو می‌رود که مخاطب غرق داستان و شیرینی دختر می‌شود که دیگر فکر نمی‌کند چرا دختر باید این‌قدر ماهرانه ماجرا را پیش ببرد

تجویدی: حرف احسان نادرست نیست و من با آن موافقم، ولی به نظر من هم این‌که از زبان سینما استفاده شده برای این‌که از دختر شخصیتی بسازد که به قول شما در جهان بیرون وجود ندارد، این نکته مهم‌تری است تا این‌که ما مخاطب را ارجاع بدهیم به این فرامتن که بدیهی است یک کودک این‌گونه فکر کند، مثل فیلم سفیدپوش.

آجورلو: دقیقاً بازیگر فیلم سفیدپوش منطق کودکانه داشت، اما در این فیلم ما با منطق بزرگ‌سالانه روبه‌رو هستیم.

نعمتی: به حرف ارسطو می‌رسیم که می‌گوید بین محتمل غیرممکن یا ممکن نامحتمل، اولی در درام اصالت و ارجحیت دارد. تقابل سفیدپوش و وضعیت اورژانسی دقیقاَ همین است، یعنی شما می‌آیید یک ناممکن محتمل را در وضعیت اورژانسی می‌سازید. درباره گوشت تلخ که برای جشنواره فجر هم انتخاب شد، نکته‌ای دارید؟

تجویدی: در گوشت تلخ فقط ایده مردی که به آن شکل گوشت می‌دزدد، جالب است. قصه هیچ سرانجامی ندارد و باید گفت در همان‌جایی که این آدم لو می‌رود، تمام شده. درحالی‌که اگر بنا بود این ایده تبدیل به فیلم کوتاه شود، می‌توانست تبدیل به یک «کمدی تلخ» خیلی جذاب شود. به این گونه که آشپز گوشت‌ها را می‌دزد و از فاصله‌ای که از آشپزخانه به در خروجی برسد، یک‌سری اتفاقات را مانند پنهان‌کاری و مخفی شدن و... تجربه کند. ولی بعد ما می‌فهمیدیم که خودش را معطل کرده و دوربین مداربسته دزدی او را ثبت کرده است. اما در فرم کنونی دقیقه پنج داستان تمام می‌شود و از آن به بعد تو نمی‌فهمی اتفاقات بعدی دقیقاً چه کارکردی دارند.

نعمتی: بعدش هم که می‌آید به نگهبان حراست می‌گوید فیلم دوربین‌ها را پاک کن، درحالی‌که او یک نگهبان ساده است و دوربین و هارد جای دیگری– احتمالاً در حراست کل دانشگاه- است. فیلم‌ساز جهان داستان را نمی‌پردازد. اما با این اوصاف می‌توانم بگویم در گره‌گشایی وقتی می‌بینیم هنوز یک کیسه گوشت را در جیبش قایم کرده تا بخورد، یک چیز خوب برای من داشت؛ یک شخصیت جالب شکم‌باره.

تجویدی: شخصیت نه، به نظرم یک روحیه ساخت. او شخصیت نیست. صرفاً یک آدمی با یک مختصات ذهنی و فکری است. اتفاقاً شخصیتی از این آدم نمی‌بینی. یک خصلتی می‌بینی که همان گوشت‌تلخی است.

آجورلو: فیلم‌های مثل این، در مرحله ایده مانده‌اند؛ مثل فیلم بیچاره در ایده‌ای مانده بود که ما بازیگر «امام خوان» نداریم و یک شخصی که مشکل فیزیکی دارد، می‌خواهد بیاید امام خوان شود که به لحاظ اندام فیزیکی آدمی طبیعی نیست و دور از شأن امام است. ایده همین است. ادامه ماجرا یک‌سری حرف‌ها و دیالوگ‌هایی است که...

نعمتی: ایده ‌این است که در این ماجرا شمر تعیین‌کننده است. او تصمیم می‌گیرد چه کسی امام باشد.

آجورلو: مجلس ضربت زدن بیضایی دقیقاً همین ایده است... نویسنده می‌گوید شما دارید صحنه را از امام علی(ع) خالی می‌کنید که ابن ملجم تصمیم بگیرد چه شود.

تجویدی: به نظرم جذاب‌ترین قسمت بیچاره فقط کنشی بود که قهرمان در پنج دقیقه پایانی انجام می‌داد.

نعمتی: آن‌جا ما منتظریم که قهرمان دست به یک کار بزرگ بزند تا چرخش بخت قهرمان اتفاق بیفتد. این دفعه از منفی به مثبت. ولی می‌بینیم که در را می‌بندد و برای دل خود می‌خواند و تمام!

آجورلو: برویم سراغ فیلم‌هایی که یک موقعیت بودند. یکی به من دست نزن و دیگری داغی که یک فضای جداافتاده در یک بیابان لب مرز دارد و دختری که پسرپوش شده است. ایده ‌این فیلم مناسب یک فیلم بلند است و بزرگ‌ترین ضربه را از همین می‌خورد. چون در آن زمان کم نمی‌تواند ما را نسبت به این زن سمپات کند، یا توجیه کند که چرا تصمیم به این رفتار و تغییر هویت گرفته...

نعمتی: به نظرم در آخر فیلم، تازه مسئله شروع می‌شود. یک عضو طالبان که همسران در حال فرارش را کشته و فقط یک زن جان سالم به در برده، سروکله‌اش پیش قهرمان مردپوش پیدا می‌شود و این دخترِ پسرپوش به او پناه می‌دهد. بعد می‌بینیم که آدم شرور موفق شده آن یک زن جان به در برده را نیز بکشد و ماشین این دختر را هم آتش زده... و بعد فیلم تمام می‌شود.

تجویدی: نکته این‌جاست که این فیلم قصد دارد حرف بزرگ‌تر از مدیومش بزند. آن‌چه در زیرمتن است، حسرت زنانگی است. ولی این حرف یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای است. این‌که در سکانس آخر بعد از مرگ زن قربانی، شخصیت اصلی می‌آید و دختر آن زن را در آغوش می‌گیرد و آن مادرانگی سرکوب‌شده را به رخ تماشاگر می‌کشد، دقیقاً معلوم نیست کاشت این حسرت مادرانگی کجا به ما نشان داده شده؟ اصلاً مشخص نیست این شخصیت کیست. من از این آدم چه دیده بودم که رسیدنش به این آرزوی زنانگی برایم مهم شود؟

آجورلو: این فیلم جزو فیلم‌های کارت پستالی است. فیلم‌ساز یک چیزی شنیده که لب مرز موقعیت‌های جذابی وجود دارد و تصویر خوبی هم می‌دهد، اما تصویر خوب به آن چیزی می‌گویند که حمید نعمت‌الله در فیلم شعله‌ور به آن رسیده است.

نعمتی: شناخت فضا و موقعیت جغرافیایی خیلی مهم است، اما این‌جا می‌بینیم فیلم‌سازی از انجمن سینمای جوان لرستان آمده و درباره منتهاالیه شرق کشور فیلم ساخته. احتمالاً با این استدلال که بروم یک فیلم درباره طالبان بسازم و جایزه بگیرم! جالب این‌جاست که تقریباً بیشتر فیلم‌های خوب امسال آپارتمانی بودند.

آجورلو: به من دست نزن و موقعیتی که ایجاد می‌کند هم به نظرم جالب است. یک دختر نوجوان که مخدر مصرف کرده و خیابان را به هم ریخته است، ولی در همین حد است و نه بیشتر. یعنی فقط ایده اولیه خوبی دارد...

تجویدی: بعد برای پایان دادن به داستان مجبور می‌شود یک مانیفست سیاسی اجتماعی هم بدهد...

آجورلو: ایده را دارند، موقعیت را دارند، ولی نمی‌دانند این روند را چگونه باید طی کنند. نمی‌دانند برای این ایده باید چه فرمی در نظر بگیرند. مهم است که نویسنده چقدر آن موقعیت‌ها را تجربه کرده باشد. بداند پلیس چطور با این وضعیت رفتار می‌کند؟ مردم چه عکس‌العملی دارند. خیلی از مردم اصلاً نمی‌ایستند. مثلاً من خودم در خیابان جایی اگر شلوغ باشد، فرار می‌کنم! چرا فیلم‌ساز به آن‌ها که فرار می‌کنند، نمی‌پردازد؟ چه اتفاق تازه‌ای قرار است بیفتد؟

نعمتی: به همان کلیشه خسته که مردم می‌ایستند و با موبایل فیلم‌برداری می‌کنند بسنده می‌کند...

تجویدی: پلیسی که در ترافیک مانده و دیر می‌رسد هم خیلی دستمالی شده است. مضاف بر این‌که این دختر در این قصه خاص چرا من باید برایش دل بسوزانم؟

نعمتی: این شخصیت نه قهرمان است و نه ضدقهرمان. بلکه آنتاگونیست است. شخصیتی که شیشه مصرف کرده و توهم زده و به همه رهگذران اتهام می‌زند که من را بلند کرده‌اید... خیابان را به هم ریخته. پلیس را دچار معضل کرده، چرا من باید این شخصیت را دوست داشته باشم؟

آجورلو: حتی آن‌قدر جذاب نیست که من ترغیب شوم ببینم ادامه قصه چه اتفاقی می‌افتد...

تجویدی: این را که گفتی، من را یاد متری شیش و نیم می‌اندازد. با خودم می‌گفتم این شخصیت چقدر پست است، ولی چون صرفاً بازیگرش نوید محمد‌زاده است، آیا من باید دوستش داشته باشم؟

آجورلو: به نظر من دکل هم چنین حال و وضعیتی دارد. ایده فیلم دکل این است که یک آدم ِعاشق که نه شنیده، مطرود شده، می‌تواند هزار فکر کند، مثل کشتن آدم‌ها، ولی آن آدم با وجود ظاهری ناخوشایند و دفرمه روح لطیفی دارد و با نوشتن این‌ها باز نمی‌تواند این کار را بکند. ایده در همین حد باقی می‌ماند. ما هزاران قصه و پیرنگ شبیه این داشتیم که مثلاً عاشقی شکست می‌خورد و قرار است در قبال این شکست خوردن انتقام بگیرد.

تجویدی: یک ایده فرعی هامون هم همین بود.

آجورلو: اما انتقام نمی‌گیرد، چرا؟ چون آدم خیلی مهربانی است، چون عاشق است. ببینید، قصه همین‌جا تمام است. موقعیت تنها جالبی‌اش این است که شخصیت اصلی می‌خواهد انتقام بگیرد، اما در ذاتش نمی‌تواند انتقام بگیرد. هیچ پیش‌رویِ دیگری نمی‌کند. فقط صرفاً این است که ما همین آدم را ببینیم که زندگی‌اش به باد رفته، می‌خواهد انتقام بگیرد، ولی نمی‌گیرد، چون آدم مهربانی است.

نعمتی: در جبرئیل هم همین است، هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. من این فیلم‌ها را که احتمالاً خیلی می‌خواهند به نوری بیلگه جیلان ادای دین کنند، نمی‌فهمم. کاراکترهایی که فضاهای خیلی خاصی دارند. در آذربایجان هم هست. مردی زنش مرده است. ما اصلاً نمی‌فهمیم مسئله این با زنش در گذشته چه بوده؟ زنش به یک دلیلی سوخته، خودسوزی کرده، یا هر چیزی. مشکلش این است که می‌خواهد به بچه بگوید. بچه را هم نفهمیدم چرا آن‌قدر در برابر مرگ مادرش بی‌خیال است!

آجورلو: دقیقاً خوب اشاره کردی. می‌خواهد نزدیک بشود به فضاهای جیلان که نمی‌تواند. توصیه من این است که دوستان، فارغ از این‌که فیلم خوب می‌بینید، خوب هم فیلم ببینید. اگر در فیلم‌های جیلان می‌بینید که کاراکتر رهایی دارد، نمی‌تواند به هیچ‌جا دست بیندازد، سرگردان است، آن سرگردانی‌اش قصه دارد. یک بک‌ستوری قوی دارد و آن سرگردانی به خاطر آن پیش‌داستان است. مثلاً سرگردانی و رهایی شخصیت دکتر در روزی روزگاری آناتولی از یک پس‌زمینه می‌آید، حتی در درخت گلابی وحشی، پس‌زمینه پسر، پدرش است. خودِ پدر پس‌زمینه‌اش جوانی‌اش است و همه چیز در ارتباط و تودرتو است. این‌جا متأسفانه هیچ‌چیز نیست. کاراکتر اصلی یک پدر لال و سرگردان است و این‌که به تناسب شخصیت اصلی، داستان هم همان‌قدر سرگردان است. یعنی داستان اصلاً تکلیفش با خودش مشخص نیست.

نعمتی: اصلاً داستانی وجود ندارد.

آجورلو: این مرد می‌خواهد برود جنازه زنش را تحویل بگیرد. دنبال جنازه زن است که چه بشود؟ که ببرد خاک کند. باشد! پس آن مادرش در خانه چه بود که مدام غر می‌زد سرِ پسر که پدرت هیچی نشد، تو هم هیچی نمی‌شوی. اصلاً مرد برای چه از دستِ این جمع فرار کرده رفته در دریاچه ارومیه زندگی می‌کند، یا آن صحنه بوتیک در شب عید، که به‌کل صحنه اضافه‌ای بود.

نعمتی: همین را می‌خواهم بگویم در مورد سرگردانی. به بچه نمی‌تواند بگوید مادرت مرده. بچه برایش اهمیتی ندارد. مدام می‌آید پزشکی قانونی، تلفن‌های پدر را جواب می‌دهد، ولی آن‌جا به جای سوگواری با دختربچه‌ بازی می‌کند. اگر در فیلم شاهد نگران هستی بچه‌ات بفهمد یا نفهمد، در این فیلم اصلاً بچه برایش اهمیتی ندارد و برای این‌که به او بفهمانی، می‌روی برایش یک لباس مشکی هم می‌خری. که چه؟

آجورلو: فیلم حفره هم مثل این بود. ولی باز حفره چندین قدم از جبرئیل جلوتر است. کاراکتر ما در حفره یک هدفی دارد. نمی‌خواهد مادرش را از دست بدهد. می‌داند مادر مرده، می‌فهمد مرگ یعنی چه، چون دارد در آن قصابی کار می‌کند. حداقل کاشت و برداشت این‌جا درست است.

تجویدی: به نظرم حفره فیلمی بود که برای یک دکمه، یک کت دوخته بود. فیلم ساخته‌ شده برای نمای آخر. فقط برایش آن نما مهم بوده است. حالا گفته چه کار کنم به آن برسم، یک قصه برایش تعریف کرده است.

آجورلو: به نظرم حفره راهی که رفته، نسبت به جبرئیل- که در همین فضاست- راه درست‌تری است.

نعمتی: فیلم‌ساز در حفره ادا ندارد.

آجورلو: کاراکتر انگیزه و هدف دارد. انگیزه این است که مادر را حفظ بکند. پسر نمی‌خواهد مادر به خاک سپرده شود که نتواند دیگر ببیندش. این انگیزه‌اش است و در راه رسیدن به هدف، انگیزه دارد. کنش انجام می‌دهد. جنازه مادر را می‌دزدد. این‌ها قابل قبول است. درنهایت هم جنازه می‌افتد در آن آب‌انبار و یک عکس کارت‌پستالی برای ما خلق می‌کند. تصویر برای ما یک فضای انتزاعی درست می‌کند، ولی حداقل برای رسیدن به آن گام‌هایش را درست برمی‌دارد، هر چند تصنعی، ولی دارد گام‌هایش را درست برمی‌دارد. این آن چیزی است که جبرئیل به‌هیچ‌وجه ندارد.

نعمتی: به نظرم جبرئیل را واقعا نمی‌شود فیلم داستانی خطاب کرد. نمی‌دانم تجربی می‌شود؟

آجورلو: اگر بخواهیم بگوییم داستانی یا وضعیت‌محور که اول بحث صحبتش را کردیم، این جزو هیچ‌کدام نیست.

نعمتی: مسئله فیلم حفره چیست؟ مسئله این است که باز از همان منطق‌های فرامتنی استفاده می‌کند. یعنی یک بچه‌ای نمی‌خواهد مادرش خاک بشود. اصلاً چه اهمیتی برای ما دارد؟ باید برای ما اول این مسئله را مهم کند. چرا یک بچه نمی‌خواهد مادرش خاک بشود. خاک نکند چه کار کند؟ این بچه چه تجربه‌ای از زندگی دارد که این ماجرا باعث می‌شود راه بیفتد و دست به یک‌سری اقداماتی بزند. اشکال فیلمنامه‌ای دارد. نمونه‌ خوبی که جای مطرح کردنش همین‌جاست. حدود دو دقیقه از فیلم دارد به مخاطب اطلاعات می‌دهد که مثلاً پدر این بچه نیست و برای کار به عراق رفته و مادرش این‌طور شده است. اطلاعاتی که لزوماً می‌توانی بین فیلم پخش کنی و اصلاً اهمیتی برای منِ مخاطب ندارد که پدر بچه کجاست. چند دقیقه ریتم کار را می‌اندازد تا یک‌سری اطلاعات را بدهد که ما توجیه شویم که ماجرا از چه قرار است، آخرش هم توجیه نمی‌شویم و آن اطلاعات در ادامه قصه اهمیتی هم ندارند.

آجورلو: قطعاً حفره تصنعی جلو می‌رود، ولی از این منظر که کاراکتر یک انگیزه‌ای دارد و با انگیزه‌اش دارد کنشش را انجام می‌دهد، باز قابل قبول است. نکته قابل تأمل این است که وقتی ایده‌ای ندارید، نمی‌توانید روند را درست پیش ببرید، داستان درست پیش نخواهد رفت. درست‌ترین استفاده، به نظرم استفاده از داستان اقتباسی است. امسال در جشنواره چند فیلم اقتباسی داشتیم و حداقل به خاطر جان‌مایه داستانی و ادبیاتی که در پیش‌زمینه داشتند، سر و ته قصه معلوم بود. البته اقتباس درست هم خیلی مهم است. مثلاً فیلم دشنه از داستان زخمِ‌ شمشیر بورخس اقتباس شده بود. در فیلمنامه کوتاه اگر ما فلاش‌بک می‌زنیم، این فلاش‌بک باید خیلی کوتاه باشد. در حد این‌که برای ما چیزی را تداعی بکند مثل اسبِ سفیدِ بال‌دار. در دشنه یک‌باره وسط فیلم کات می‌زند، ما می‌رویم در فلاش‌بک و یک قصه دیگر تازه در آن‌جا شروع می‌شود. بعد می‌بینیم قصه اول گم می‌شود و عملاً‌ یک داستان دیگر شروع شده است. یعنی در یک فیلم ۱۰، ۱۲ دقیقه‌ای ما دو قصه داریم و این دراماتیک نشده است. فیلم کوتاه ادبیات نیست که ما یک‌باره فضا را بشکنیم و به جای دیگری برویم. آن هم با داستانی از بورخس که خودش استاد سبک رئالیسم جادویی است و می‌تواند با روایت بازی کند و برای ما داستان در داستان روایت کند.

نعمتی: در دشنه به نظرم یک کانسپت وجود دارد. که مثلاً شخصیتی که پیام احمدی‌نیا بازی می‌کند– اگر اشتباه نکنم- شبیه شخصیت مستر پینک در فیلم سگ‌های انباری است که شعار می‌دهد حرفه‌ای باش و تنها کسی که جان سال به در می‌برد، اوست که مدام شعار می‌دهد. به نظرم کانسپت این فیلم این است که منی که این‌کاره هستم، برای این‌که جان سالم به در ببرم، همه عالم و آدم، حتی پدرم را می‌فروشم. می‌بینی که جان سالم هم به در می‌برم.

آجورلو: آیا این کانسپت برخاسته از فیلمنامه است یا از داستان؟ این جان‌مایه و این کانسپت برخاسته از داستان است، چون داستان هم همین است. در فیلمنامه وقتی نویسنده دراماتیکش کرده، چه چیزی به آن افزوده؟

تجویدی: اصلاً مسئله مهم‌تر این است که مردی که قرار است برود (فرید سجادی حسینی) اصلاً کیست؟ آن‌قدر حضورش بدون توجیه است که می‌توانست زن باشد، یا هر چیز دیگری، حتی یک دیوار. چون کارکردش فقط این است که واگویه‌ای را که تعریف می‌شود، گوش دهد.

نعمتی: در مورد فلاش‌بک فیلم اسب سفید بال‌دار صحبت کردی. اتفاقاً یکی از ایرادهای من به فیلمنامه فلاش‌بک‌های فیلم است. مثلاً فلاش‌بک بازی با بستنی. این پیرنگ فرعی بستنی چه کارکردی دارد غیر از یخ‌دان؟ می‌خواهد یک داستانی بسازد، یک زندگی را جاری کند در گذشته بین این دختر و پسر و صرفاً می‌آید به چیزهایی دست می‌اندازد که هیچ توفیری در قصه ما ندارد.

آجورلو: اسب سفید بال‌دار از لحاظ وضعیتی برای من خیلی فیلم دوست‌داشتنی‌ای بود. چون خودم آدم احساسی و عاطفی‌ای هستم، واقعاً درگیرم کرد. خصوصاً اتفاق آخر ماجرا. به نظرم فلاش‌بک‌ها ضرورت این احساس را دارد برای ما می‌سازد که ببینید این شخصیت که اسب شده، از هر نقطه‌ای از شهر که می‌گذرد، خاطره‌هایش بازآفرینی می‌شود. دارد می‌گوید چقدر این آدم برایش مهم بود که رفت به خاطر این دختر اسب سفید بال‌دار شد. یعنی یک آدم دیگری شد و برگشت و دیگر خودش نیست.

نعمتی: من در همان صحنه اول این را پذیرفتم. به نظرم بقیه‌اش اضافه بود.

آجورلو: ما روند اسب شدن کاراکترمان را ندیدیم. درست است. حالا زمانی یک‌دفعه تبدیل به اسب شده و این سؤال برایمان پیش می‌آید که چطوری این شکلی شد؟ وقتی که در شهر قدم می‌زند، یک صحنه عالی داشتیم. صحنه‌ای که بچه‌ها را ما داریم می‌بینیم و اسب پشت سرشان دارد می‌آید و این دو بچه دارند جلوی این راه می‌روند. می‌خواهد بگوید این لحظه‌ها همیشه با این آدم است. هر جا که راه می‌رود، این بچه‌ها همیشه با او هستند. همین در گذشته و خاطرات ماندن است که شخصیت را به اسب سفید بال‌دار تبدیل کرد. این آدم خودش را در گذشته جا گذاشته. خودش را در آن شهر جا گذاشته. خودش را میان آدم‌ها، در آن فضای خاک‌گرفته جا گذاشته است. برای همین وقتی در شهر راه می‌رود، دیگر هیچ‌چیز درون شهر نیست. مگر می‌شود شهر خالی از سکنه باشد، به کافه آدم می‌آید و می‌رود. اما شهر خالی از سکنه است، چون این آدم دیگر هیچ‌کس را نمی‌بیند. این هنوز گرفتار اتوپیایی است که در آن شهر داشته. برای همین فلاش‌بک‌هایش خیلی کارکرد شخصیتی دارد.

نعمتی: من می‌گویم دراماتیک نیست. این نوع بازی‌هایی که با بستنی می‌کند، اصلاً هیچ ارتباطی با قصه و محتوای فیلم نمی‌تواند برقرار کند.

آجورلو: چرا نمی‌تواند برقرار کند؟

نعمتی: چه جوری؟

آجورلو: ما یک پسربچه داریم، برای این‌که هر روز این دختر را ببیند، با پول خودش بستنی می‌خرد. بعد یک حرکت هوشمندانه می‌کند؛ هر دو بستنی را لیس می‌زند. مثل یک بوسه انتزاعی. دختربچه هم پشت سرش می‌گوید دیدم چه کار کردی. این بستنی تنها حلقه زنجیره است که او را با آن دختر مرتبط می‌کند. همه خاطره‌هایش فقط با این بستنی است. می‌خواهد برود در خانه دختر، نمی‌تواند دست خالی برود. دست خالی برود بگوید چی؟ بستنی را بهانه می‌کند، می‌رود. بستنی حلقه اتصال او و دختر است. به خاطر اوست که برایش مهم است. کاشت‌ها را ببین. کاشت‌ها را در بستنی می‌کارد و برداشتش می‌شود آن‌جا که توی کافه آن یخ‌دان بستنی را می‌بیند و آدرس دختر را پیدا می‌کند.

 تجویدی: یک بار تراژیک هم دارد. چرا با بستنی یادآوری می‌کند؟ چون برای دختر برای رفتن با پسرک، خوردن یک بستنی کافی نیست. برای دختر اسب سفید بال‌دار شدن مهم است. یعنی تو داری تلاش‌های مذبوحانه‌ پسر برای به دست آوردن دلی را می‌بینی که برایش هیچ‌کدام این کارها کافی نیست. مسئله من با اسب سفید بال‌دار این نیست. مسئله من چیز دیگری است، البته اگر بخواهیم بر اساس پرده‌بندی صحبت کنیم، هر چند در مورد این فیلم درست هم نیست. به نظرم وسط فیلم یک‌سری اتفاقات غیرضروری می‌افتد. یعنی جاهایی که پسر می‌رود و دنبال دختر می‌گردد، جاهایی هستند که هر جای دیگری هم می‌توانست باشد. استفاده دراماتیک را از مکان‌ها نمی‌کند. من مشکلم با فیلم این است. مثلاً آهنگری و در خانه آن زن.

آجورلو: خانه که خانه قدیم دختر بود و آهنگری محل کار پدرِ دختر بود. مشکل من در مورد حرف تو این‌جاست که از مقام فیلمنامه اگر بخواهیم به ماجرا نگاه کنیم، فیلم انگار یک‌سری تکه‌پاره‌های آوانگارد است که درست به هم وصل نشده و من این مشکل را باهاش از مقام فیلمنامه دارم. نگاه بکنی، انگار این ماجرا تکه‌پاره شده است.

نعمتی: روند ندارد. هم‌چنان علی‌رغم توضیحات جالب احسان درباره بستنی معتقدم دراماتیک نشده است و در بهترین حالت تماتیک است.

آجورلو: اما از مقام وضعیتی و اتمسفری بخواهیم بهش نگاه کنیم، حالِ فیلم خیلی جلوتر از منطقِ فیلمنامه می‌رود و اصلاً یک جایی انگار که نویسنده و کارگردان می‌گویند یک دقیقه فیلمنامه و منطق را کنار بگذار، بیا با هم یک حال خوب را تجربه کنیم. یک مسیر را با کاراکتر همراه شویم، شاید ما هم در آخرش اسب سفید بال‌دار شویم. این برای من جذاب بود. آن لحظه آخری که در خانه دختر رسید و دید که یکی دیگر آن‌جاست. چقدر برای همه مخاطب‌های فیلم‌کوتاه که اغلب جوان هستند، پیش آمده که عشقشان را این‌طوری از دست بدهند. خواستند آدمی دیگر بشوند، بعد سراغ عشقشان بیایند، اما یکی دیگر جایشان را گرفته و در آن لحظه پایانی فیلم که یک اسب دیگر را دید، یک احوال و غمی نشست در دل همه‌ ما مخاطب‌ها، چون حال آن کاراکتر را آن‌جا تجربه کردیم.

نعمتی: درخشان‌ترین صحنه فیلم آن صحنه‌ای است که قهرمان ما از در خانه معشوق بازمی‌گردد و دوربینِ روی دست دارد باهاش می‌آید و با آن‌که میمیکش را به خاطر کله اسب روی صورت نمی‌بینیم، اما عصبانیت و آن حال بد را به طور کامل درک می‌کنیم و حتی با چشم دل می‌بینیم. این هم به خاطر میزانسن و صداگذاری درست است. بازیگر این نقش هم صدای بسیار گرم و قشنگی دارد و اتفاقاً رقیب عشقی او هم صدای زیبا و گرمی دارد.

آجورلو: آن لحظه آخر، این‌همانی ما با این کاراکتر در آن است که همه ما این حال را تجربه کردیم که یک موقعی دیر رسیدیم. انگار آن حرف اولیه که گفت منطق را ولش کن، من آخرش قول می‌دهم با او همزادپنداری کنی، درست بود. واقعاً هم‌دلمان کرد. زمانی که تو با این حس عجیب سرشار می‌شوی. ما همیشه می‌گوییم منطق فیلمنامه درست باشد، همه چیز درست باشد که چه بشود، که در آخرش حس درستی را از اثر بگیریم. این‌جا این حس به ما ارزانی می‌شود. حالا بدون منطق. مگه چه اشکالی دارد؟ حداقل من استقبال می‌کنم.

نعمتی: به عنوان جمع‌بندی بگویم– هر چند بارها گفته‌ام و بارها خواهم گفت- که طبق روال هر سال، فیلم‌ها هم‌چنان قربانی آفت فیلمنامه بد هستند و متأسفانه متولیان هم‌چنان تولید فیلمنامه خوب و بودجه دادن به آن در اولویتشان نیست.

تجویدی: من فکر می‌کنم مادامی که به فیلم کوتاه با این دید نگاه شود که حتماً و لزوماً مشق برای فیلم‌ساز بلند شدن است، همیشه اتفاق ناخوشایندی می‌افتد. در دوران کودکی خودمان اصولا وقتی مشق می‌نوشتیم، محتوایش مهم نبود، از سر باز کردن مهم بود. این رویکرد تا زمانی وجود دارد که به تو می‌گویند فقط فیلم کوتاه بساز تا رزومه بشود که فیلم بلند بسازی. بنابراین دیگر برایت مهم نیست راجع به چی فیلم بسازی. فیلمنامه واقعاً برایشان یک اولویت درجه چندمی است که همین تفکر باعث شده در سینمای بلندمان هم فیلم‌سازهایی داشته باشیم که اتفاقاً فقط تکنسین‌های خوبی هستند.

 آجورلو: بخواهم بحث اول در مورد داستان و وضعیت را جمع کنم، این است که ما داستان می‌گوییم، فیلمنامه را دقیق پیش می‌بریم که چه اتفاقی بیفتد؟ در انتها با همه این‌ها می‌خواهیم به یک حس خوب برسیم تا مخاطب از اثر یک حس هم‌دلانه و خوب بگیرد و حالش خوب شود. وضعیت را برای چه می‌گذاریم؟ دقیقاً داریم یک حال و اتمسفر را می‌سازیم تا باز یک حالِ خوبی را به مخاطب منتقل کنیم. این‌که از کدام راه می‌رویم، زیاد مهم نیست. مهم این است که این راه و مسیر را درست برویم. اسب سفید بال‌دار با وجود لنگیدن در منطق فیلمنامه با وضعیت می‌تواند ما را راضی نگه دارد و حالمان را خوب کند. در مورد سفیدپوش هم همین اتفاق دقیقاً برای من افتاد. اما اگر قرار است اهمیتی که به کشمکش و داستان باید سیستم نگارش را درست کرد که متأسفانه نه در دانشگاه و نه در انجمن فیلم کوتاه فیلمنامه کوتاه نوشتن تدریس نمی‌شود. همه می‌خواهند تکنیک‌های فیلمنامه بلند را در فیلمنامه کوتاه پیاده کنند.

نعمتی: حتی آن را هم نمی‌توانند پیاده کنند. شما اگر تکنیک را بلد باشی، یک حکایت و تمثیل کوچک یا حتی خاطره را هم می‌توانی دراماتیزه کنی.

 آجورلو: متأسفانه وضعیت آموزشی هم در دانشگاه- بر دانشگاه تأکید دارم- و هم در انجمن بسیار وضعیت آشفته‌ای است. هر کسی راهش هموار است، برود و فیلمنامه‌نویسی درس بدهد. اغلب حتی تئوری‌های ریز و بااهمیت فیلمنامه را نمی‌دانند. بیشتر کارگاهی است، با این نگاه که دور هم بنشینیم یک چیزی بنویسیم.