منکه‌ویتس یا ولز، مسئله این است...

ویژگی‌های دراماتیک بر اساس عناصر روایی در فیلمنامه «منک»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :

در میان فیلم‌هایی که درباره پشت‌پرده هالیوود و استودیوها ساخته شده‌اند و هر کدام گوشه‌ای از این صنعت بزرگ و صاحبان و سازوکارهایشان را در طول تاریخ سینما نشان داده‌اند، آخرین فیلم دیوید فینچر می‌تواند مناقشه‌برانگیزترن آن‌ها باشد. چند دلیل در کنار هم می‌توانند این مناقشه را برپا کنند. نخست این‌که فیلم فینچر در زمان هجوم اطلاعات، تکنولوژی‌ها و عیان شدن هر چیز مخفی و پنهانی به واسطه وجود شبکه‌های اجتماعی ساخته شده و حالا که بنا دارد پرده از رازی بزرگ بردارد، باید حرفی مناسب این دوران و به اقتضای نیاز مخاطبان بیان کند. دوم این‌که برخلاف دیگر فیلم‌های ساخته‌شده درباره پشت‌پرده هالیوود که هر کدام قائم به ذات خود بوده و پیرنگی مختص به خود را بیان می‌کردند، منک منبع تغذیه و اساس شکل‌گیری اتفاقات درون خود را از جای دیگری می‌گیرد که اتفاقاً برای اهالی سینما مسئله بسیار مهم و حیاتی در تاریخ این رشته است. پس حرفی که قصد دارد آن را بیان کند، قطعاً مناقشات زیادی را با خود به همراه خواهد داشت. سوم این‌که منک تمام تلاش خود را می‌کند تا این حرف‌ها را در قالبی بیان کند که تا بیشترین حد ممکن از قضاوت دوری کند، گرچه شاید تا یک‌سوم پایانی فیلم این‌طور به نظر نرسد، اما در پایان میخ خود را محکم می‌کوبد و اعلان بی‌طرفی می‌کند. یعنی بر خلاف فیلم‌هایی چون سانست بلوار، در یک مکانی خلوت، مالهالند درایو و حتی همین روزی روزگاری در هالیوود، یا بارتون فینک که از ابتدا تا انتها موضع مشخصی دارند و روی همان حرکت می‌کنند و راجع به خودشان حرف می‌زنند، منک درباره فیلم دیگری سخن می‌گوید و اتفاقاً شبیه هیچ‌کدام از این‌ها نیست و البته که درباره پشت‌پرده هالیوود است.

حالا تفاوت بزرگ منک با دیگر فیلم‌های هم‌دسته در تاریخ سینما این است که قائم به ذات اثر بزرگی به نام همشهری کین ساخته اورسن ولز است. همه ما چیزهایی از داستان فیلمنامه همهشری کین و اتفاقات مربوط به آن شنیده‌ایم و تا حدودی می‌دانیم که نگارش فیلمنامه این فیلم چندان بدون بحث و حرف و حدیث نبوده است. اما این‌که حالا چنین داستانی را در قالب یک فیلم ببینیم، بحثی دیگر است که طبیعتاً نیاز به دراماتیزه کردن همین اتفاقات دارد تا همراهی ما را برای خود به ارمغان ببرد. یعنی اگر بنا بود منک صرفاً آن‌چیزی را که در آن زمان (بر فرض واقعی بودن یا حتی در حد شایعه مطرح شدن) مورد مجادله افراد واقعی بوده، بدون کم و کاست بیان کند، در ایجاد جذابیت سینمایی ناکام می‌ماند و لازمه ایجاد جذابیت این بوده که خرده‌داستان‌ها و البته جزئیات بیان شوند. یعنی بار دراماتیک فیلمنامه و دراماتیزه ‌شدن اتفاقات فرامتنی و زیرمتنی، روی دوش پرداخت به همین جزئیات است. این وابسته بودن مستقیم منک به فیلم بزرگی چون همشهری کین هم مزید بر علت می‌شود تا هم اشارات زیرمتنی اثر و هم اشارات فرامتنی آن در راه دراماتیزه شدن آن اتفاق اصلی کمک کنند. خط اصلی پیرنگ فیلمنامه بر پایه نگارش فیلمنامه همشهری کین بنا شده است، یعنی ما از زمانی با شخصیت‌ها همراه می‌شویم که بناست کار نوشتن فیلمنامه فیلم همشهری کین آغاز شود. طبیعی است نویسنده فیلمنامه، یعنی جک فینچر، باید تمهیداتی را در راه پرداخت به جزئیات و دراماتیزه کردن این خط اصلی پیرنگ می‌اندیشیده و اندیشه او استفاده از فلاش‌بک و شخصیت‌پردازی با جزئیات زیاد بوده است که این شخصیت‌پردازی در دل دیالوگ‌های فراوان و کنش‌های مختلف در میان عناصر روایی رخ می‌دهند.

هرمن جی منکه‌ویتس، به عنوان شخصیت اصلی فیلمنامه، نیازمند انجام انواع کنش‌هاست تا شخصیت‌پردازی درستی داشته باشد و حالا تصمیماتش در پی این شخصیت‌پردازی بار دراماتیک اثر را بالا ببرد. او به عنوان یک انسان دائم‌الخمر به ما معرفی می‌شود که به خاطر یک تصادف دچار شکستگی پا شده و حالا و در همین حالش، اورسن ولز جوان به او سفارش نوشتن فیلمنامه‌ای را داده است. فینچر از همان ابتدا تصمیم گرفته تا با منکه‌ویتس همراه باشد و از طریق او به پرداخت جزئیات برسد. (حضور اورسن ولز در فیلم به سه یا چهار صحنه کوتاه اما مهم ختم می‌شود.) اما چند سؤال در همان مواجهه نخست ما با منکه‌ویتس در آن حالت پیش می‌آید که ساختار روایی فیلمنامه، با توجه به این‌که در پی دراماتیزه کردن یک اتفاق و کشف حقایق آن است، بر پایه گره‌گشایی و پاسخ‌ دادن به همین سؤالات پیش می‌رود. این‌که چرا منکه‌ویتس به این حال و روز افتاده، خیلی زود پاسخ داده می‌شود. اما موضوع اصلی فیلم، یعنی مناقشه بر سر این‌که نفر اصلی نگارش فیلمنامه فیلم همشهری کین کیست، پرسش بزرگ‌تری است که حالا نیاز به کنکاش بیشتری هم خواهد داشت.

در سراسر فیلم منک ما به‌ طور مستقیم و از طرق مختلف با فیلمنامه طرف هستیم. از نوشتن فیلمنامه همشهری کین که موضوع اصلی پیرنگ است گرفته، تا فیلمنامه فیلم دیوید فینچر، یعنی منک و دیکته کردن حضور یک فیلمنامه‌نویس و خالق پشت هر کدام از این آثار به واسطه فرم روایی فیلمنامه. فرم روایی فیلمنامه فیلم منک جدای از وجود فلاش‌بک‌ها، فلاش‌فورواردها و همسان‌سازی زمان حال و گذشته از طریق قرار دادن صحنه‌ها پشت ‌سر هم در دوره‌های زمانی مختلف (و طبیعتاً بعداً در اجرا استفاده از تدوین موازی برای فهم بهتر این صحنه‌ها) یک موضوع مهم را درون خود جای داده است؛ این‌که شرح صحنه‌ها در ابتدای هر صحنه فیلم نوشته می‌شود؛ دقیقاً مانند زمانی که یک فیلمنامه در حال نگارش است. پس نخستین تأکید دراماتیزه‌سازی اتفاق بزرگ و جنجالی فیلم همشهری کین تأکید بر وجود فیلمنامه‌نویس/خالق در پشت‌پرده است که درام را خلق می‌کند؛ اتفاقی که به مضمون کلی اثر، یعنی پرداخت به پشت‌پرده یک فیلم بزرگ و داستان استودیوها هم اشاره‌ای دارد. (نکته مهم‌تر این است که کلیت فیلم منک نیز به خودی‌خود برای ما یک فلاش‌بک بزرگ محسوب می‌شود و خود این مسئله نیز هم در دل فیلمنامه‌نویسی اثر و هم برای دراماتیزه ‌کردن یک اتفاق بزرگ، با توجه به وجهه تاریخی‌اش در زمان حال، مهم خواهد بود.)

از طرف دیگر، وجود همین فلاش‌بک‌ها و همسان‌سازی لحظات در گذشته و حال، بار دراماتیکی اثر را از جهات مختلف بیشتر می‌کند. این‌که ما در زمان‌های مشخصی به گذشته می‌رویم (تاریخ رخ‌ دادن اتفاقات و توالی آن‌ها بسیار مهم است) و چیزهایی را هر چند کوتاه می‌بینیم، همگی به شخصیت‌پردازی بهتر اثر و فهم بهتر مسیر طی‌شده تا رسیدن به نقطه پایان کمک می‌کند. این‌که چرا منکه‌ویتس در ابتدا راضی شده تا اسمش در تیتراژ فیلم اورسن ولز نیاید، موضوع مهمی است که از طریق یکی از همین فلاش‌بک‌ها که ارتباط مهمی به فلاش‌بک‌های دیگر دارد، بیان می‌شود و ما متوجه می‌شویم که دلیل رخ ‌دادن این اتفاق چیست. نقطه دراماتیک این اتفاق، در آن‌جاست که منکه‌ویتس به ما به عنوان یک انسان حرفه‌ای در کار خود که توأمان به واسطه دائم‌الخمر بودنش پر از خطاست، معرفی می‌شود و حالا وقتی در زمان حال خدمت‌کارش از بزرگی او برای منشی شخصی‌ منکه‌ویتس می‌گوید و منشی به طور خودآگاه و پس از شنیدن و درک بزرگ‌منشی او از رفتن صرف‌نظر می‌کند، حس سمپاتی ما را بیشتر خواهد کرد و به نقاط دراماتیک اثر خواهد افزود.

گسترش پیرنگ فیلم به واسطه فلاش‌بک‌ها، محدود به اتفاقات شخصی منکه‌ویتس به طور خاص نمی‌شوند. فیلمنامه در زمانی می‌گذرد که آمریکا در رکود اقتصادی است و استودیوها در حال ورشکسته‌ شدن، انتخابات مهمی در راه است و شخصیت مورد الهام فیلمنامه همشهری کین نیز یکی از حاضران در تمام این اتفاقات است. ویلیام هرست، که به گفته بسیاری فیلمنامه همشهری کین از روی زندگی او نوشته شده، یکی از آن اشارات فرامتنی اثر است که ما را مستقیماً به هدف وصل می‌کند. رخ ‌دادن این انتخابات (که باعث رخ‌ دادن کنش اصلی فیلم و تصمیم شرط‌بندی منکه‌ویتس می‌شود و او را مجبور به پذیرش نوشتن فیلمنامه بدون ذکر نام می‌کند)، وجود شخصیت‌های دیگر، از مه‌یر گرفته تا ماریون دیویس، همگی باعث می‌شوند تا منکه‌ویتس در مسیرهایی قرار بگیرد، کنش‌هایی را رقم بزند و همین کنش‌ها سبب‌ساز واکنش‌هایی شوند و درنهایت ما با یک فیلمنامه دراماتیک از لحاظ برخورد با عناصر روایی طرف باشیم. به این صورت که هر چیزی که در فیلمنامه نوشته شده، ما را با گوشه‌ای از یک حقیقت/ واقعیت روبه‌رو می‌کند. حال ویژگی بارز این دراماتیزه ‌شدن در این موضوع خواهد بود که حتی اگر تمام این اتفاقات هم در واقعیت رخ‌ نداده باشند، ما را با خود همراه خواهند کرد و بسیاری از آن‌ها یا حتی همه آن‌ها باورپذیر خواهند بود.

عناصر روایی فیلمنامه به گونه‌ای تعبیه شده‌اند که محدودیت‌های فرایند خلق اثر از جانب همین عناصر روایی برای مخاطبان تا حد زیادی برداشته شوند. یعنی نخستین محدودیت که محدودیت ادراک است و به شرایط تاریخی مربوط می‌شود، با رفت ‌و برگشت‌های به‌موقع و در نقاط درست، ما را با شرایط تاریخی آن زمان به‌درستی مواجه می‌کند. دومین محدودیت که به معنای اثر و متن بازمی‌گردد، با پرداخت به جزئیات و پردازش درست شخصیت‌ها به یک نتیجه خوب می‌رسد و ما را در مسیری قرار می‌دهد تا با شرایط بهتری بتوانیم با چنین متن و معنایی روبه‌رو شویم. سومین محدودیت نیز که مربوط به عناصر فرامتن می‌شوند، به واسطه قائم بودن ذات اثر به فیلم همشهری کین و قرار دادن شخصیت‌های کلیدی که در خلق آن اثر بزرگ نقش داشته‌اند و ارجاعات فرامتنی مشخص به اتفاقات رخ‌داده در مورد آن فیلم، تا حد زیادی برای ما برداشته می‌شوند و اگر کسی در مورد خود همشهری کین هم تحقیقات بیشتری انجام داده و اثر را به طور جدی دنبال کرده باشد، این ارجاعات و اشارات بسیار تبیین‌کننده‌تر خواهند بود. از این‌رو تمام این تمهیدات را می‌توان در راستای دراماتیزه ‌شدن یک اتفاق قدیمی، مبهم و البته مناقشه‌برانگیز در نظر گرفت و به‌وضوح دید که تمام تلاش جک فینچر به عنوان فیلمنامه‌نویس بر این بوده تا آگاهی خودش را نسبت به مسائل مختلف تاریخی، اجتماعی و سینمایی بالا ببرد و آن‌ها را به بهترین شکل ممکن به ما منتقل کند.

و همه مواردی که به طور جداگانه درباره آن‌ها صحبت شد، در کنار هم دچار یک پیوند ارگانیک می‌شوند که ساختار دراماتیک اثر را می‌سازند و در کنار هم یک کل بزرگ‌تر را تشکیل می‌دهند و ما را با اثری روبه‌رو می‌کنند که از همه عناصر روایی‌اش در راه پرده‌برداری از یک راز استفاده می‌کند؛ رازی به بزرگی تاریخ سینما که برای اهالی این هنر و سینه‌فیل‌ها بسیار می‌تواند کنجکاوی‌برانگیز باشد. اما همین عناصر روایی طوری کنار هم چیده شده و تشکیل این کل واحد را می‌دهند تا در ابتدا ما را با منکه‌ویتس همراه کنند، از تمام اتفاقات اطراف او در آن زمان پرده‌برداری کنند، شخصیتش را با جزئیات برایمان شرح دهند و او را در نقطه‌ای مقابل اورسن ولز بگذارند تا هم‌چنان بدانیم که قصد فیلمنامه‌نویس، قضاوت و طرفداری از شخصی خاص نبوده و صرفاً یک روایت سینمایی را مقابل ما قرار داده است. اوج خلاقیت و استفاده درست از ابزار دراماتیک را در فیلمنامه منک می‌توان در جایی دید که منکه‌ویتس در زمان حال به نقطه انفجار رسیده و اتفاقاً در زمان گذشته نیز در چنین نقطه‌ای ایستاده است. حالا تمام فلاش‌بک‌های طول فیلم (که با شرح هر صحنه مشخص می‌شوند) و بازگشت‌های کوتاه به زمان حال معنی پیدا می‌کنند و در نقطه‌ای به هم می‌رسند و حالا این شرح صحنه‌ها حذف شده و ما در زمان حال و گذشته‌ای خاص، رفت و برگشت می‌کنیم. (سکانس طولانی جشن شبانه و حضور منکه‌ویتس در حالت نامتعادل در آن‌جا و اتفاقات رخ‌داده برای فیلمنامه در زمان حال که در اجرای نهایی فیلم کاملاً در حال روایت شدن به صورت هم‌زمان هستند.) این رفت و برگشت از یک جهت پرده از راز بزرگ منکه‌ویتس برمی‌دارد و از جهتی دیگر، حقیقتی را عیان می‌کند که موجب شکل‌گیری تمام این مناقشات شده است. این‌که مه‌یر و دوستانش تصمیم به چه‌ چیزهایی می‌گرفتند و اختیارات را به چه کسانی می‌داده‌اند، در مناقشه بین منکه‌ویتس و ولز مشخص می‌شود و این‌که سیاست تا چه حد در سرنوشت انسان‌هایی چون منکه‌ویتس نقش داشته، در تمام برخوردها و روابط او روی کاغذ آمده است (اشارات تاریخی فیلم).

بارزترین لحظات حسی و دراماتیک فیلم هم زمان‌هایی هستند که ما دو وجه مخالف و متفاوت منکه‌ویتس و درگیری او با درون و بیرون خودش را می‌بینیم و فیلمنامه سیری را طی می‌کند تا تمام خرده‌پیرنگ‌ها در گذشته و حال در خدمت رسیدن  به نقطه پایانی در جای درستی باشند. جایی که باز هم تأکید بر فیلمنامه (همشهری کین، در مراسم اسکار، تنها یک جایزه و آن هم جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را می‌برد) مشهود است و حالا گفت‌وگوی منکه‌ویتس که مجسمه اسکار را در دست دارد و گفت‌وگوی اورسن ولز با رادیو و صحبت‌های این دو در تقابل با هم، ما را در انتهای فیلم با سؤال دیگری مواجه می‌کند؛ این‌که به واقع حق با کدام‌یک است؟ و همین نشانه مهمی بر دراماتیزه شدن اتفاق بزرگ و اصلی است؛ جایی که ما تمام‌وقت فکر می‌کردیم در حال کشف یک راز هستیم و فیلمنامه طوری نگارش شده که جواب بسیاری از سؤال‌های ابتدای فیلم را خواهد داد،  اما در حقیقت فیلمنامه ما را سرگرم جزئیاتی می‌کند که تنها فکر رسیدن به پاسخ اصلی در ذهنمان متبادر شود و در پایان گویی ما هم‌چنان در همان نقطه ابتدایی ایستاده‌ایم، زیرا هیچ‌کدام از آن جزئیات ما را به جواب سؤال اصلی و رسیدن به پاسخ راز خط اصلی پیرنگ نمی‌رسانند و همین مبین این حرف است که جک فینچر به‌خوبی موفق شده فیلمنامه‌ای از یک اتفاق بزرگ و مبهم بنویسد و جزئیات آن را طوری کنار هم چینش کند تا تبدیل به یک درام پر از کشمکش شود. حال نگاه او این‌گونه بوده که بسیاری از سؤالات را پاسخ داده و ظاهراً از عمد قصد داشته سؤال اصلی را پاسخ ندهد و همین ویژگی جذاب نگارش یک درام سینمایی است.

 

مرجع مقاله