احضار روح شمایل‌های ماندگار گنگستری

تأثیر و اهمیت ژان پیر ملویل در تحول ژانر گنگستری

  • نویسنده : نزهت بادی
  • مترجم :

ژان پیر ملویل که نام اصلی او ژان پیر گرومباخ است و ملویل را به دلیل علاقه‌اش به هرمان ملویل (نویسنده آمریکایی) برای خود انتخاب کرد، یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان مؤلف در سینمای فرانسه به حساب می‌آید. ملویل در زمان جنگ در ارتش انگلستان خدمت کرد و بعد از آن به نیروهای آزاد فرانسه پیوست که نه‌فقط تأثیرات آن را به شکل آشکاری می‌توان در فیلم‌های پیرامون جنبش مقاومت فرانسه او دید، بلکه نشانه‌های آن به صورت پای‌بندی شخصیت‌ها به اصول فردی و مقاومت در برابر جریان غالب نیز در فیلم‌های گنگستری او قابل ردیابی است. ملویل نخستین فیلم‌هایش را با بودجه شخصی و هزینه اندک در مکان‌های واقعی و با نابازیگرها ساخت و شیوه آزاد و مستقل و شخصی او الهام‌بخش موج نویی‌ها شد. هرچند سبک فیلم‌سازی و دغدغه‌هایش ربطی به فیلم‌سازان معروف موج نو نداشت. در سال 1949 استودیوی شخصی‌اش را راه انداخت و همان سال نخستین فیلمش، خاموشی دریا، پیرامون اشغال فرانسه در دوران جنگ جهانی را ساخت. از دهه 60 به بعد موفق به ساخت فیلم‌هایی با بودجه زیاد و بازیگران معروفی مثل آلن دلون، ژان پل بلموندو، ایو مونتان و لینو ونتورا و جان مایرا ولونته شد و فیلم‌های گنگستری‌اش همچون باب قمارباز، کلاه، دایره سرخ، سامورایی و یک پلیس را ساخت. او در جهان فيلم‌ها زندگی می‌كرد و فيلم‌سازی را نيز با تماشای همان فيلم‌ها آموخت و سينما را بيشتر از فيلم‌سازی دوست می‌داشت و هميشه می‌گفت: «تماشاگر سینما بودن بهترين حرفه دنياست و اغلب اوقاتش را در سالن‌های سينما يا استوديوی شخصی‌اش می‌گذراند، به‌طوري‌كه حدود 14 سال به‌ندرت پايش را از استوديويش بيرون گذاشت. به گفته خودش در دهه 1930 تمام وقتش را صرف فيلم ديدن می‌كرده و هر روز چندين بار برای تماشای فيلم به سينما می‌رفته و اگر روزی كمتر از پنج فيلم می‌ديده، احساس بيماری می‌كرده است. آلن دلون که در تعدادی از فیلم‌های گنگستری او حضور دارد، ملویل را «دایره‌المعارف زنده سینما» می‌نامد که بیش از هر کسی درباره سینما می‌داند و بی‌جهت نيست كه وقتی ملویل را با آن كلاه لبه‌دار و عينک تيره‌اش می‌بينيم، فكر می‌كنيم انگار از وسط فيلم‌های گنگستری آمريكا به ميان ما آمده است.

ملویل به عنوان یک فیلم‌ساز فرانسوی هر چند به رئالیسم شاعرانه دهه 30 و آثار مارسل کارنه و ژولین دوویویه و ژان رنوار علاقه و گرایش داشت، اما هم‌زمان دل‌باخته فیلم‌های گنگستری و نوآر آمریکایی نیز بود و از این‌رو نمی‌توان به‌راحتی او را در یک طبقه‌بندی مشخص محدود کرد و با این‌که در ژانر گنگستری فیلم ساخته، اما آثارش چنان حال‌وهوای شخصی و منحصربه‌فردی دارند که نمی‌توان آن‌ها را با اتکا به اصول ژنریک مورد تحلیل قرار داد. در واقع  فیلم‌های گنگستری او بازتابی از فیلم‌های گنگستری آمریکایی هستند و هر چند مبتنی بر مؤلفه‌های ژانر گنگستری پیش می‌روند، اما با ارجاعات مدام به آن، از خصلت خودبازتابندگی برخوردار می‌شوند و مدام به سینمای آمریکا به عنوان منبع الهام و تغذیه خود اشاره می‌کنند. اما در چهارچوب آن محدود نمی‌مانند و حس‌وحال تازه و متفاوتی را به ژانر گنگستری می‌افزایند و با تغییر و استحاله و دگرگونی آن و سپس بازتولیدش در شکل‌ها و صورت‌بندی‌های تازه منجر به احیا و شکل‌گیری مجدد آن می‌شوند. او هر چند از اصول و قواعد کلاسیک در ژانر گنگستری بهره می‌برد، اما آن‌ها را بر اساس سبک شخصی‌اش به شکل متفاوتی متحول می‌کند و عناصری از سینمای برسون و بکر و رنوار و کارنه را جایگزین مؤلفه‌های ‌هالیوودی می‌کند و طرح داستانی ساده و مینی‌مالیستی را به جای پیرنگ پرماجرا و پرتعلیق، شخصیت‌های گوشه‌گیر و خاموش و تک‌افتاده را به جای کاراکترهای خشن و پرتحرک و فعال، خشونت تغزلی و خویشتن‌دارانه را به جای خشونت بی‌رحمانه و افسارگسیخته، ضرباهنگی آرام و موقر را به جای ریتم تند و پرشتاب، حس‌وحال و مودی سرد و دل‌گیر و بدبینانه را به جای لحن و فضاسازی گرم و پرخون و پویا، نماهای طولانی و ایستا را به جای پلان‌های کوتاه و بریده بریده و دنیای ساکت و خلوت و تیره و تار را به جای جهان شلوغ و خشن و پرکشمکش به کار می‌برد و آن‌چه حاصل می‌شود، فیلم‌هایی است که شبیه آثار گنگستری آمریکایی نیستند، اما آن‌ها را بازمی‌نمایانند و به یاد می‌آورند.

در فیلم‌های گنگستری آمریکایی بیشتر با چگونگی اوج گرفتن دزد خرده‌پای حاشیه‌نشین و تبدیل شدن او به گنگستری قدرتمند مواجه هستیم که مجبور است برای دوام آوردن در جهان فاسد و بی‌رحم و خشن با قانون دربیفتد تا سهمش را از این دنیای نابرابر و پرتبعیض بگیرد و درنهایت بهایش را با جان خود می‌پردازد. چنین رویکردی در فیلم‌های گنگستری نوعی واکنش به فروپاشی رویای آمریکایی ناشی از سرخوردگی‌ها و ناکامی‌های اجتماعی و سیاسی آمریکا به حساب می‌آید که فردی فرودست به واسطه درافتادن با قدرت غالب و برتر و زیر سؤال بردن قانون ناعادلانه حکایت از شکاف بین مردم و دولت آمریکا می‌کرد که به واسطه اتفاقات تاریخی مهم دهه  20 همچون رکود اقتصادی بزرگ و منع مشروبات الکلی رخ داده بود. تبه‌کاران هر چند با سرکشی و عصیانشان در برابر قانون، به وضعیت نامطلوب جامعه آمریکایی اعتراض و انتقاد می‌کردند و نیاز مخاطب را در راستای فوران خشم فروخورده‌اش برمی‌آوردند، اما فرجام تلخ و تراژیکشان هشداری بر ناکارآمدی قانون‌شکنی و اعتراض به حساب می‌آمد و از این‌رو کارکردی ایدئولوژیک در جهت سرکوب حس طغیان مردم می‌یافت. ولی در فیلم‌های ملویل با شخصیت‌های تک‌افتاده، خاموش و گوشه‌گیری سروکار داریم که گرایششان به خشونت و جنایت از سر بی‌عدالتی و نابرابری و فقر و تبعیض، یا تقابل و تعارض با قانون نیست. بلکه به سبک شخصیت‌های آنتونیونی و برگمان دچار شک و تردیدهای هستی‌شناختی پیرامون وضعیت انسان در جهان هستند و انگیزه و دلیل اعمال تبه‌کارانه‌شان در ‌هاله‌ای از ابهام و گنگی فرو رفته است. آن‌ها افرادی درک‌ناشدنی و غیرقابل فهم به نظر می‌رسند که به جای دغدغه‌های اجتماعی، درگیری‌های شخصی دارند و هیچ چیزی به اندازه پای‌بندی به اصول فردی‌شان برایشان اهمیتی ندارد و آن‌چه به آن‌ها ارزش می‌بخشد، انتخابی است که به آن دست می‌زنند تا خود را ثابت یا احیا کنند. در دنیای ملویل مفاهیمی مثل فردیت، رفاقت و مردانگی جای عدالت و قانون و مبارزه را گرفته‌اند و از این‌رو رابطه و پیوند عمیقی میان جنایت و فردیت وجود دارد و گنگسترها از طریق اعمال جنایت است که می‌توانند خود را وفادار و پای‌بند به اصول شخصی‌شان نشان دهند.

ملویل فیلم‌های گنگستری‌اش را به گونه‌ای می‌سازد که به جای این‌که از جهان واقعی گنگسترها برآیند، تحت تأثیر دنیای ساختگی آثار گنگستری هستند. یعنی اگر فرانسیس فورد کاپولا در پدرخوانده‌ها، یا سرجئولئونه در روزی روزگاری در آمریکا به سراغ مشاهده و مطالعه و تحقیق پیرامون تبه‌کاران واقعی می‌روند و می‌کوشند همان جهان زیرزمینی گنگسترها را به شکل وفادارانه‌ای به واقعیت بازسازی کنند، ملویل از طریق تماشا و تحلیل فیلم‌های گنگستری و تقلید از شخصیت‌های ساختگی در سینما، تبه‌کارانش و دنیای خاصشان را می‌آفریند. به همین دلیل تبه‌کارانش افرادی به نظر می‌رسند که انگار بارها فیلم‌های گنگستری آمریکایی را دیده‌اند و در حال تقلید از آن‌ها هستند و می‌کوشند مثل تبه‌کاران معروف در فیلم‌ها رفتار کنند. یعنی اگر در سینمای گنگستری آمریکا با مابه‌ازاهای واقعی همچون آل کاپون، دلینجر، بوچ کسیدی و ساندنس کید مواجه هستیم، در سینمای گنگستری ملویل با نمونه‌های سینمایی تبه‌کاران سروکار داریم که به جای این‌که به واقعیت ربط پیدا کنند، به نمایش و تصنع و تظاهر مربوط می‌شوند. تبه‌کاران ملویل به گونه‌ای لباس می‌پوشند، سیگار می‌کشند، قدم می‌زنند، از اسلحه استفاده می‌کنند و دست به سرقت و جنایت می‌زنند که مخاطب را به یاد شمایل‌های گنگستری بیندازند و از طریق زنده کردن خاطرات آن‌ها به ذهن تماشاگر پیوند بیابند. از این‌رو می‌توان تجسم رابطه عاشقانه او با سینمای آمریکا را در فیلم‌هایش جست‌وجو کرد و آن‌ها را آثاری درباره گنگسترهای آمریکایی دانست که گویی در جهت احیا و زنده کردن جهان رنگ‌باخته گنگستری ساخته شده‌اند. اما حسرت و اندوهی که ملویل در آثار گنگستری‌اش بروز می‌دهد و باعث می‌شود او را غمخوار گنگسترها بنامند، در نسبت با از بین رفتن دوره اوج تبهکاران در جامعه آمریکایی نیست، بلکه دل‌تنگی و افسوس او برای تمام شدن دوره‌ای از سینماست که با فیلم‌های گنگستری در اوج بود و از این‌رو درصدد بازآفرینی و تجدید حیات از آن دوران باشکوه از سینماست.

به همین دلیل ما با هر يک از فيلم‌هايش دعوت به شركت در مراسم باشكوهی از يک جنايت می‌شويم كه تبه‌كاران آن به قول ديويد بوردول انگار بيش از اندازه فيلم نوآر آمريكايی ديده‌اند و چنان آداب آن را به‌جا می‌آورند كه گویی می‌دانند ما در حال تماشای آن‌ها هستيم. پس تک‌تک اعمال روزمره تبه‌کاران با چنان ظرافت و دقتی در جزئیات تکرار می‌شود که به صورت نوعی آیین درمی‌آید. این خصلت آیینی که ملویل به رفتارهای تبه‌کارانش می‌بخشد، نوعی تصنع عامدانه وارد فیلم می‌کند که مدام تجربه تماشاگری مخاطب را به یادش می‌آورد و شخصیت‌ها را نیز درگیر خودآگاهی نسبت به مشاهده شدن از سوی دیگری نشان می‌دهد. هر بار که جف کاستلو با بازی آلن دلون در سامورایی کلاهش را درست می‌کند، یا دستکش‌های سفیدش را می‌پوشد، گویی در حال آماده شدن برای حضور در صحنه نمایش است و می‌کوشد چنان بر همه جزئیات کنترل داشته باشد و تمام امور را با دقت و بی‌نقص انجام دهد که لحظه کاملی از حضور خود را خلق کند. از این‌رو تبه‌کاران ملویل بیش از آن‌که به افراد حاضر درون جهان فیلم توجه داشته باشند و نسبت به آن‌ها واکنش نشان دهند، حواسشان معطوف به افراد خارج از قاب است و می‌کوشند با انتخاب‌ها و کنش‌هایشان تماشاگران نامرئی‌شان را تحت تأثیر قرار دهند. دقت جانسن با بازی ایو مونتان در دایره سرخ برای شلیک درست در جهت از کار انداختن زنگ خطر بیش از آن‌که در راستای موفقیت او و رفقایش در امر سرقت مهم باشد، در جهت اثبات خود نزد مخاطب به عنوان یک تیرانداز حرفه‌ای پس از دوران انفعال و فراموشی‌اش اهمیت دارد. شخصیت‌های ملویل از این آگاهی برخوردارند که قرار است شمایل‌های رو به افول گنگستری را برای مخاطبان زنده کنند و ما را به خاطرات آن‌ها ارجاع دهند و ستایش و حسرت ما را از فقدانشان برانگیزانند. بنابراین عرصه جنایت برای آن‌ها صحنه جلوه‌گری و هنرنمایی‌شان به حساب می‌آید و از این‌رو برایشان اهمیت دارد که همه چیز پیش چشمان ما کامل و ماندگار رخ دهد تا شایستگی احضار روح شمایل‌های ماندگار گنگستری را در کالبد نمایشی خود بیابند و به مابه‌ازاهایی برای آن‌ها بدل شوند.

مرجع مقاله