نوروز است و زمان تغییر. برای تغییر در حال‌وهوای بخش گفت‌گوهای فیلم کوتاه، تصمیم بر آن شد از جشنواره فیلم کوتاه تهران، فیلمی متفاوت انتخاب شود. پانیک، نوشته کارگردان جوان و خلاق تئاتر، محمد مساوات و ساخته مرتضی فرهادنیا که میشد سویه‌های جدی تجربی را در آن مشاهده کرد، موردی چالش‌برانگیز برای مجله‌ای بود که اشاعه سینمای داستان‌گو را رسالت خود می‌داند. از آن‌جا که سینمای مستند و تجربی همان‌قدر تخصصی است که سینمای داستانی، لازم بود برای وزین‌تر شدن نشست، یک متخصص ژانر نیز در گفت‌وگو حاضر باشد. عطا مجابی، عضو شورای تولید انجمن سینمای جوان، که چند اثر تجربی موفق را در کارنامه خود دارد، دعوت مرا پذیرفت. محمد مساوات نیز که نویسنده نسخه اولیه این فیلمنامه بود، به دلیل مشغله در آخرین دقایق موفق نشد در جلسه حضور یابد. بنا به اقتضائات سینمای تجربی، موضوعات مورد بحث به سمت‌وسوهای مختلفی کشیده شد.
شما و آقای مساوات چگونه با هم آشنا شدید؟
مرتضی فرهادنیا: یکی از اتفاقات مهم زندگی من آشنایی با سیدمحمد مساوات بود. آشنایی ما از کارگاه‌هایی که ایشان برگزار کرده بودند، آغاز شد. قرار بود نمایشی را به صحنه ببرم و ایشان چند جلسه به من مشاوره دادند و همین موضوع زمینه انجام کارهای دیگری شد، از جمله فیلمنامه پانیک که نسخه نخست آن را خود آقای مساوات نوشته بود. روی فیلمنامه با صلاح‌دید خودشان تغییراتی اعمال کردم که نتیجه، همین نسخه‌ای است که خواندید.
تغییراتی که شما اعمال کردید، مفصل بود، یا در حد روتوش؟
فرهادنیا: نسخه اول درباره روزمرگی انسان مدرن بود و در بازنویسی، به تحریف واقعیت کشیده شد.
تفاوات‌هایی– هرچند اندک- بین فیلم ساخته‌شده و فیلمنامه‌‌ای که منتشر کردیم، قابل رویت است. هرچند می‌دانم زمان زیادی از ساخت فیلم گذشته، شاید دقیق به خاطر نیاورید، اما دوست دارم بدانم علت این تفاوت‌ها دلایل تولیدی بوده یا چیز دیگری؟
فرهادنیا: زمان تبدیل فیلمنامه به فیلم، تصوراتی در ذهن سازنده بر اساس خوانش کلمات شکل میگیرد، و زمان تبدیل این تصورات ذهنی سازنده به فیلم، دو عنصر دانش و تجربه نقش به‌سزایی را بازی میکنند. فیلم پانیک اولین فیلم حرفه‌ای من بود و عدم تجربه کافی سبب تغییراتی در مرحله تولید و تدوین شد.
همه ما شخصاً با چنین مشکلی مواجه شده‌ایم. وقتی وارد فرایند کارگردانی می‌شوی، می‌بینی اصلاً آن‌چه فکر می‌کرده‌ای، درنمی‌آید و در جزئیاتی به مانع می‌خوری، که آن‌ها را بدیهی فرض می‌کردی.
عطا مجابی: گمان میکنم این مسئله میتواند حاصل دو چیز باشد. یکی این‌که این احتمال وجود دارد که با فیلمنامه‌‌ای ایراددار سر صحنه رفته باشیم که از قبل به‌خوبی چکش نخورده و در نسخه تدوین‌شده با فرمی معیوب و متشتت روبه‌روییم و درنتیجه مجبور می‌شویم در مرحله تدوین برایش فکری کنیم. مشکل دوم میتواند مشکلی باشد که من اسمش را می‌گذارم شکل نگرفتن تصویر دقیق نهایی فیلم در ذهن کارگردان، که البته میتواند عدم تطابق قابلیت‌های فنی با ذهنیت او هم ایجاد مشکل کند. برای این مشکل البته راه‌حل‌های زیادی هست. مثلا گرفتن تصاویر آزمایشی از صحنه‌ها و سکانس‌های پیچیده و گردآوری متریال تصویری مانند مودبورد و استوری‌بورد میتواند خیلی مفید باشد. این‌ها واقعاً اهمیت بالایی دارند و به شکل‌گیری دقیق‌تر تصویر نهایی فیلم در ذهن کارگردان کمک میکنند. برای خود من بسیار پیش آمده که بعد از تهیه یک مودبورد ساده از فیلمی که قصد ساخت آن را دارم، به کشف بهتر و عمقی‌تری از فرم فیلمم رسیده‌ام.
گاهی وقت‌ها محدودیت‌های لوکیشنی که انتخاب کردیم، باعث میشود آن‌چه در ذهن داریم، به ثمر ننشیند، یا ابزار و تجهیزات ناقصی که سر صحنه بردیم، دست‌وپای ما را برای اجرایی کردن فیلمنامه می‌بندد.
فرهادنیا: گاهی محدودیت مالی نیز به فیلمنامه ضربه می‌زند. پروسه ساخت فیلم پانیک، به دلیل مشکلات مالی چند سال به درازا کشید.
یعنی فیلم را در چند مقطع فیلم‌برداری کردید؟
فرهادنیا: بله، برخی از قسمت‌های فیلم چند باره در زمان‌های مختلف فیلم‌برداری شد.
چون این اولین تجربه من درباره صحبت پیرامون یک فیلم تجربی است، یکی از چیزهایی که می‌توان درباره پانیک صحبت کرد، این است که آیا این فیلم تجربی است یا خیر؟ گمان میکنم آقای مجابی بتواند در این‌باره نظر کارشناسی بدهد. این را اضافه کنم شخصاً در این مورد دچار یک تعارض هستم که آیا وقتی درباره یک فیلم تجربی صحبت می‌کنیم، آیا مجازیم قصه و پیرنگ را به چالش بکشیم؟ زیرا فیلم تجربی اساساً در بهترین حالت، ضدپیرنگ است و از سببیت می‌گریزد.
مجابی: اتفاقاً پانیک قصه دارد، منتها روایتش ذیل ساختارهای روایی نو می‌گنجد. یعنی ساختاری است که پیش از این هم تجربه شده است. در دهه 40 میلادی فیلم‌هایی داریم که ساختار موبیوس دارند؛ ساختاری که خاستگاه آن ریاضیات است. در 2009 فیلم مثلث را با همین فرم روایی داریم. سینمای تجربی اساساً با مفهومی تحت عنوان نوآوری درهم‌تنیده شده. ولی نه هر نوع نوآوری، بلکه نوآوری در ترکیب و به‌کارگیری عناصر سینمایی. برای مثال صدا، تدوین، رنگ و... همان‌طور که مشخص است، این شاید تعریف خیلی گویایی نباشد. پس اگر بخواهیم تعریف دقیق‌تری درباره ماهیت و تعریف سینمای تجربی بدهیم، باید بگویم دو رویکرد کلی برای آن وجود دارد. اولین تعریف همان است که عرض کردم؛ سینمای تجربی به مثابه امر نو. سینمای تجربی و آوانگارد (من این دو را این‌جا و در این بحث نزدیک فرض میکنم، هر چند افتراق‌هایی دارند) بنا بر ریشه لغوی‌شان بناست آزمایشگاهی، ابداعی و پیش‌رو باشند. همان‌طور که می‌دانید، واژه آوانگارد مستقیماً از نظام می‌آید...
گمان میکنم به معنای هنگ پیش‌رو است.
مجابی: بله... دقیقاً. گارد یا هنگی که پیش از بقیه مرزها را فتح و راه را برای باقی ارتش باز میکند. سینمایی که مرزهای تازه را برای سینماگران دیگر باز میکند و چیزی را نمایش میدهد که نمی‌توان در جریان اصلی یا مرسوم دید. ولی همان‌طور که قبل‌تر هم عرض کردم، این نوآوری کار ساده‌ای نیست و طبیعتاً تعداد محدودی از آثار هستند که هر ساله در این مجموعه قرار می‌گیرند. چهار یا پنج فیلم در کل جهان در هر سال شاید. این‌جاست که تعریف نوع دوم خودش را بروز میدهد و اهمیت پیدا میکند؛ یعنی سینمای تجربی به عنوان یک ژانر. در این رویکرد، فیلم‌سازها با موضوع و فیلم مثل یک آزمایشگاه برخورد میکنند که موجب میشود در این بین نوآوری‌هایی هم رخ دهد. یعنی ممکن است یک فیلم‌ساز در فرم کاری انجام دهد و از نظر خودش اولین بار باشد که رخ میدهد، ولی ما نمونه آن را سالیان قبل‌تر در زیرشاخه ژانر دیده باشیم. این تعریف متکی به رویکرد تاریخی است. این رویکرد به سینمای تجربی به صورت یک ژانر نگاه میکند و با این دیدگاه آثار را به فیلم‌های تجربی و غیرتجربی تقسیم‌بندی میکند که آیا آثار مشابه آن در جنبش‌ها و جریاناتی مهم و جریان‌ساز سینمای تجربی، قرار دارد و با ژانر تطابق دارد یا خیر؟ برای مثال، فیلم‌هایی که در جنبش‌های دهه 20 و 30 در فرانسه داشته‌ایم و بعد در دهه 60 برخی از تولیدات سینمای زیرزمینی، که نمونه هایش را در کارگاه‌های آموزشی و آکادمیک بارها دیده‌ایم. در این رویکرد، هر فیلمی که در این دسته‌بندی‌ها قرار بگیرد- علی‌رغم آن‌که تجربه تازه‌ای هم نباشد- ما می‌گوییم فیلم تجربی است.
فرهادنیا: زمان ساخت فیلم پانیک، تصمیمی آگاهانه برای ساخت فیلمی تجربی نداشتم. اما به‌هرحال سمت و سویی که فیلمنامه برای من مشخص می‌کرد، درامی مدرن بود که سینمای دهه 1950 به بعد اروپا را برایم یادآور میشد؛ با قوانینی مخالف سینمای کلاسیک. از این‌رو در دکوپاژم با توجه به این اندیشه و همراهی جهان‌بینی شخصی به سوی جامپ‌کات، استفاده از لنز نرمال، دوربین روی دست، عدم حفظ تداوم، استفاده از موسیقی و صدای فاصله‌گذار و دیگر مواردی که فیلم را به سوی این نوع از سینما نزدیک می‌کرد، هدایت شدم. اما نکته‌ای که همواره در پس ذهن من وجود داشت و سعی کردم آن را وارد فیلم کنم، مسئله تکنیک‌های نگارگری- به‌خصوص موضوع هم‌زمانی در نگارگری ایرانی- بود.
اگر لازم می‌دانید، در جهت روشن شدن موضوع توضیحاتی در این رابطه بیان کنید.
فرهادنیا: در جهت روشن شدن این مسئله توضیحاتی را از رساله دکتری خودم که در این رابطه در حال نگارش است، بیان میکنم. تاریخ سینما، پر از تلاش و درگیری برای پیشرفت و تحول بوده و با وجود گذر از دوران کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن، هم‌چنان هنری جوان و نو است که با وام‌گیری از هنرهای دیگر به حیات خود ادامه میدهد و در این میان، جنبه‌های زیبایی‌شناسی و به‌کارگیری از تکنیک‌های نقاشی در هنر سینما، نقش مهم‌تری را ایفا میکند. از سوی دیگر، رویکرد شرقی برخی از نقاشان متأخر، سینمای مدرن را نیز تحت تأثیر خود قرار داده که در این میان، هم‌چنین شگردهای نگارگری ایرانی (بدون ذکر نامی از نگارگری ایرانی ) به چشم می‌آید. شناخت تکنیک‌های منحصربه‌فرد نگارگری ایران و بررسی عناصر مؤثر آن در سینمای مدرن، با توجه به میزان استعداد و توانایی نگارگر ایرانی، میتواند مفاهیم جدیدی را از فیلم‌های مدرن استخراج کرده و به مخاطب ابلاغ کند. این مهم نه‌تنها ارزش والا و تأثیر غیرقابل انکار نگارگری ایرانیان را در فیلم‌های مدرن جهان به نمایش می‌گذارد، بلکه معرف بسیاری از تکنیک‌های به‌کارگرفته‌نشده در سینما نیز هست. در این میان تأویل هستی در افق زمان- که در نگارگری ایرانی، به‌خصوص در مکتب هرات به‌کرات تفسیر و به شیوه هم‌زمانی، خودش را نمایان کرده- بخش عمده‌ای از رویکرد فیلم پانیک است. تکنیک‌های هنر و سبک‌های سینمایی دو مسئله به‌هم‌پیوسته‌اند که در فیلم در راستای نگارگری ایرانی با توجه به اهمیت به‌کارگیری تکنیک‌های نگارگری در سینما، به بررسی و کاربرد هم‌زمانی، شکستن کادر، تصویرسازی به جای واقعیت‌پردازی، عدم بازتاب عواطف در چهره‌ها، و بسیاری تکنیک‌های دیگر به عنوان ابزارهای اصلی فیلم‌سازی‌ام پرداخته شد و سعی داشتم در کنار نگاه مدرن به انسان امروز، به مسئله کاربرد تکنیک‌های نگارگری در سینما نیز بپردازم. نگارگری ایرانی دارای تکنیک‌های منحصربه‌فرد بسیاری است. هم‌زمانی نیز یکی از تکنیک‌های مهم و درخورِ توجه در این هنر است. هنرمند ایرانی برای ایجاد هم‌زمانی در نگاره‌های خود از تمهیدات بصری گوناگونی بهره جسته تا به نتیجه مورد نظرش برسد. اوج این تکنیک را می‌توان در مکتب هرات مشاهده کرد که ایرانیان پیش‌رو این تکنیک در هنر بوده‌اند. در واقع اوج هنر ما در ایران مصادف با عصر تاریکی اروپا بود. زمانی که هنرمند ما آثارش را مبتنی بر کنترل عناصر دیداری تکنیکی- و نه عناصر دیداری انسانی- خلق می‌کرد، اروپا در قرون وسطی سیر می‌کرد.
اگر اشتباه نکنم، مکتب هرات حدوداً معاصر با زندگی داوینچی بود که مصادف با آغاز رنسانس میشود؟
فرهادنیا: بله، دو نکته دیگر که شاید ذکرش خالی از لطف نباشد، این است که نگارگری ایرانی برخلاف نقاشی اروپا- که وابسته به مذهب بود- رابطه تنگاتنگی با ادبیات دارد. به همین منظور به جهت فهم و لذت از نگارگری ایرانی، شناخت ادبیات نیز دارای اهمیت است. به همین دلیل از زمان تبریز دوم به بعد با افول ادبیات، نگارگری ایرانی نیز دچار افول میشود و هر دو سیر نزولی می‌پیمایند. این درست زمانی است که در اروپا هنوز هیچ اتفاقی در جهت نقاشی رخ نداده است. به عنوان نمونه نگاره یوسف و زلیخای کمال‌الدین بهزاد در مکتب هرات مقارن با مونالیزه داوینچی در اروپایی است که هنوز درگیر قرون وسطی است. با مقایسه این نقاشی از جهت مبانی رنگ، درمی‌یابیم نگاره یوسف و زلیخا بسیار جلوتر از اثر داوینچی است. تا این‌که 400 سال بعد افرادی همچون سزان و هانری ماتیس نگاره‌های ایرانیان را مورد بررسی قرار می‌دهند و درمی‌یابند این نوابغ ایرانی با رنگ چه کرده‌اند. ابتکارات و تکنیک‌های عجیب و جذاب ایرانیان در حقیقت قبل از پژوهش و فهم خود ایرانیان، چند صد سال بعد توسط اروپاییان درک میشود و در آثار خودشان از آن تکنیک‌ها بهره‌برداری میکنند. درک مبانی رنگ، کادربندی و از همه پیچیده‌تر، هم‌زمانی، در نگارگری ایرانی، اولین بار با دخالت دادن عنصر زمان در نقاشی در مکتب کوبیسم مطرح شد. درحالی‌که حدود 400 سال قبل، در مکتب هرات مقوله دخالت بُعد چهارم در هنر به اوج خود رسیده بود؛ یعنی نگارگر ایرانی به جز بحث طول و عرض و ارتفاع، زمان را نیز در نگاره‌های خود وارد کرده بود. دومین نکته این‌که، قبل از مکتب هرات، مکاتب نگارگری دیگری نیز بودند که خوش درخشیدند. مانند شیراز، تبریز اول ایلخانی و قبل‌تر از همه مانی را داریم که اولین شخصی است که آموزه‌های دینی خود را به وسیله نقاشی در داخل کتاب به مردم خود ابلاغ می‌کرد. او اولین کسی است که مفاهیم را به صورت تصویر در کتاب وارد کرد.
یعنی قبل از ما چینی‌ها این کار را نکرده بودند؟
فرهادنیا: افتخار ایرانیان در نگارگری، مستقیماً به کتاب‌آرایی آن‌ها مربوط میشود. در هیچ سرزمینی به اندازه ایران به کتاب اهمیت نداده‌اند. کتاب کالایی آسیب‌پذیر است، به این دلیل چیزی که برای ما باقی مانده، تنها بخش کوچکی از میراث گران‌بهای ایرانیان است. ایرانیان صدها سال کتاب مصور کرده‌اند که ریشه آن به مانویان بازمی‌گردد. شاهکار مانی در تبدیل کلمه و تصویر است. اما تقدس موضوع این‌جاست که مفاهیم به صورت تصویر در کتب مانی وارد میشود. مانویان در واقع جزو اولین کسانی بودند که متن مقدس را به تصویر ترجمه کردند و جالب‌تر از همه این‌که در همان زمان نیز رده‌های تکنیک هم‌زمانی در آثار آن‌ها به چشم می‌آید.
هنرمند ایرانی هیچ‌گاه، چه قبل از اسلام و چه بعد از اسلام، به دنبال تقلید از جهان پیرامون نبوده است. او به دنبال خلق جهان تصویری جدید است که به روابط رنگ‌ها و کمپوزیسیون آن‌ها می‌پردازد، نه تقلید از طبیعت. برای او روابط رنگی و خوشایند بصری و جلوه‌های رنگ مهم‌تر از انطباق با طبیعت و واقعیت است. او نوعی نگاه آبسترکت و انتزاعی به هنر دارد. هنرمند ایرانی از دیرباز از تخیل و تشبیه، از عالم خیال محاکات می‌کرد، نه از عالم بیرون. در عالم خیال، محال و ممکن به هم متصل می‌شوند. سوبژکتیو است که در غالب ابژکتیو ظاهر میشود و به صورت نمادین و استعاری نمایان میشود. بنابراین هنرمند ایرانی به سوی هنر انتزاع و نقوش هندسی گرایش داشت. ببخشید اگر این بحث‌ها مرتبط با موضوع اصلی نیست.
نه اتفاقاً، چون بحث ما سینمای تجربی است، می‌طلبد که سیالیتی در موضوعات داشته باشیم.
فرهادنیا: عدم نمایش عاطفه در نگاره‌ها که از زمان هخامنشیان در آثار هنری به چشم می‌آید، یکی دیگر از تکنیک‌های هنر ایران است که در سینما وارد شد و البته در ساخت فیلم پانیک نیز از آن بهره بردم.
هیچکاک حذف عواطف را در گرفتن بازی از بازیگرانش انجام میدهد.
فرهادنیا: این موضوع در فیلم انومالیسا ساخته کافمن بیشترین نمود را دارد.
این نظریات را چگونه در تصویر یا روایت بسط و گسترش دادید؟
فرهادنیا: وارد کردن هم‌زمانی از نگارگری به فیلم یکی از دغدغه‌های من بود. اگر بخواهم سابقه این مفهوم را کوتاه توضیح دهم، به شکل کلی، هنرمندان ایرانی از آغاز تا صفویه به دنبال ثبت حقیقت بودند تا واقعیت. در واقع آن‌ها تلاش می‌کردند واقعیت را به نفع حقیقت تحریف کنند. در تمام آثار هنری تا قبل از صفویه این موضوع مشاهده میشود. اوج تکنیک هم‌زمانی در مکتب هرات، یعنی زمان تیموریان، قابل مشاهده است. در آثار نگارگران، اجتناب از نمایش واقعیت این امکان را میدهد که زمان‌های مختلف را همراه با زوایای مختلف از یک مکان مجسم و تصویر کنند. در آثار آن‌ها همچون بسیاری از هنرمندان دوره‌های پیش از خود، مفهوم زمان به حقیقت نزدیک است تا به واقعیت. محدود نبودن نگارگر ایرانی به زمان مادی و واقعی، سبب شده قادر باشد در یک زمان، اشیا و مکان‌های مختلف را از چند زاویه مختلف رویت کند و هر بخش فضا، مکان وقوع رویدادهای خاص و غالباً مستقل باشد. به همین سبب- به عنوان نمونه- جهت نمایش اتفاقات، هم‌زمان بیرون و داخل عمارت را به نمایش می‌گذارد، فرش را از زاویه بالا و شمعدان را از روبه‌رو می‌کشد.
همان چیزی که پیکاسو با بهره بردن از آن به قله‌های شهرت رسید.
فرهادنیا: حدود 400 سال بعد پیکاسو از بعد چهارم در نقاشی سخن می‌گوید. مگر میشود آوردن بعد چهارم یعنی زمان در نقاشی را از آنِ پیکاسو و دیگر هنرمندان اروپایی دانست، درحالی‌که خودشان نیز اذعان دارند که از نگارگری ایرانی و نقاشی شرق وام دارند؟ اگر یک هنرمند یا فیلم‌سازی بر اساس نقاشیهای پیکاسو، سزان، ماتیس، یا دیگر نقاشانی که تحت تأثیر نگارگری ایرانی‌اند، هنری خلق کند، در واقع غیرمستقیم از نگارگری ما وام گرفته است. سینمای تجربی در ایران میتواند غیر از عدم بیان قصه تداومی و وارد کردن تجربه‌ای جدید به سینما، به منابع غنی وطنی نیز رجوع کند.
البته گمان میکنم هم‌زمانی از مفاهیم یونگی است که او از انگاره‌های سورئالیست‌ها و آندره برتون مستفاد کرد و به نوعی در رساله‌های او تئوریزه شد.
مجابی: مسئله این است که اگر ما خودمان را به عنوان نقطه پرگار جهان در نظر بگیریم، به نظرم برگشت به عقب است. به خاطر این‌که همان‌طور که آقای نعمتی اشاره کردند، حتی مینیاتور را هم نمی‌توانیم تماماً به خودمان نسبت دهیم. یک تاریخ بشری وجود دارد، فرهنگ‌ها به همدیگر چیزهای مختلف را می‌دهند. هر کسی کار را مقداری به جلو برده است. نکته دوم این است که ما هزارویک شب را در ساختارهای روایی داریم که بعداً به آمریکای جنوبی و اروپا می‌رود و تحولاتی را از سر می‌گذراند و نوآوری‌هایی رخ میدهد که از آن فراتر می‌رود. ما اگر قرار باشد که هم‌چنان در 2020 هزارویک شب را بخوانیم و تکرارش کنیم، کار مهمی نکرده و اساساً حرکتی نکرده‌ایم. اگر قرار باشد از گنجینه‌های ملی خودمان استفاده کنیم، راه‌کار این است که ببینیم آیا این داشته‌ها در فرهنگ‌های دیگر مورد استفاده قرار گرفته یا نه. اگر گرفته، با آن چه کار کردند و حالا ما که قرابت بیشتری با این گنجینه‌ها داریم، چه چیز دیگری می‌توانیم به آن اضافه کنیم. در مورد کاری که شما در فیلم پانیک کردید، بیشتر از آن که نگارگری ایرانی را ببینیم، یادآور سبک سینمایی غربی با نورپردازی لو-کی(low- key) و سینمای سورئالیستی با چاشنی قهرمان تک‌افتاده و سرگردان مدرن است و کمتر عناصر ایرانی در آن یافت میشود. ضمن این‌که آن هم‌زمانی که در نگارگری ایرانی از آن صحبت می‌کنید، مربوط به یک مدیوم هنری دیگر است که بنا بر محدودیت‌های مدیوم خود (فقدان عنصر زمان و البته صدا، و محدود بودن به دو بُعد) از خلاقیت خودش استفاده کرده و روایت را وارد هنر نقاشی و نگارگری کرده است. در زمان خودش یعنی قرن هشتم و نهم هجری خیلی جلو بوده، اما من الان در مدیوم سینما، زمان و ابزار سینمایی و صدا و خیلی چیزهای دیگری را هم در خدمت خودم دارم. پس اگر قرار باشد همان را «صرفاً» استفاده کنم، که گامی به جلو برنداشته‌ام. یک نکته را همین‌جا بگویم که سوءبرداشت نشود، در مورد فیلم شما من کمی سخت‌گیرانه بحث را آغاز کردم. پانیک قطعاً نکات مثبتی هم دارد که به آن خواهیم پرداخت، ولی همین‌جا بعد از این حجم از انتقاد بگویم که آن‌چه اساساً مرا در اولین برخورد متوجه هوش و ذکاوتی که در طراحی و ساخت اثر به کار برده شده میکند، ارجاعات شما به خود مدیوم سینماست که در بحث‌های کلامی شما اساساً جای آن خالی است. من بیشتر از این‌که پانیک را وابسته به مدیوم‌هایی مانند نقاشی و نگارگری ایرانی ببینم، وام‌دار خود سینما می‌دانم. برای این‌که مواردی چون نگاه خیره به دوربین را در این اثر داریم، که در سینمای ما خیلی مهجور مانده و کمتر دیده شده است. اتفاق مهم دیگر این‌که با یک پرانتز یا براکتینگ در شروع و پایان فیلم، عدهای آدم به وسیله ابزار سینمایی مانند دوربین و موبایل از همدیگر فیلم می‌گیرند و بعد برمی‌گردند و به دوربین (ما) نگاه میکنند و ما در پایان می‌فهمیم دوربینی که به آن خیره می‌شوند، قهرمان فیلم بوده. به نوعی در آخر یک توییست (چرخش) جدی داریم. این‌بار کاراکتر به سمت دوربین برمی‌گردد و ما را متوجه این نکته میکند که ما نیز چون او در یک ورطه تکراری بین چشم‌چران و سوژه گرفتار هستیم. این چیزی است که شما را متمایز میکند، نه ساختار روایی فیلم مثلث و موبیوس. کپی پیست شدن یک آدم داخل قاب، آورده فیلم شما نیست. چیزی که من را برمی‌انگیزاند که توجهم جلب شود، همین حضور خود مدیوم سینما در فیلم است و مداخله دادن تماشاگر در فرایند فیلم که بوی تجربی بودن را می‌توان در آن حس کرد.
فرهادنیا: من در مورد صحبت‌های آقای مجابی فقط یک نکته را یادآور شوم، که در همان ابتدا هم عرض کردم؛ برای وارد کردن عناصر نگارگری ایرانی به فیلم تلاش کردم که لزوماً میتواند تلاش به موفقیت نینجامد.
مجابی: نقطه عزیمت نویسنده، یعنی جایی که ایده اولیه قصه به ذهنش خطور کرده، با چیزی که تماشاگر درک کرده، یا فیلم از آن‌جا شروع شده، تفاوت دارد. در پاسخ به این سؤال که ایده چگونه به ذهن شما رسید، می‌توانید مثلاً این‌گونه پاسخ دهید: من با خود فکر کردم چه میشود اگر نگارگری ایرانی را- که در یک قاب چند زمان مختلف را نشان میدهد- در سینما تجربه کنم و به تصویر بکشم.
فرهادنیا: در بازنویسی فیلمنامه سعی شد زندگی انسان مدرن با رویکرد تکنیک‌های نگارگری ایرانی به الگویی تکرارشونده در زندگی شخصیت اصلی تبدیل شود، اما هر تلاش لزوماً منجر به موفقیت نمیشود. اما نباید فراموش کنیم ریشه نگاه خیره سوژه به چشم ناظر نیز ریشه در نقاشیهای قاجار اول دارد که در این فیلم نیز به کار گرفته شد.
مجابی: خب باز هم برمی‌گردیم به همان بحث. این‌که می‌گویید در هنر نقاشی بارها تجربه شده و عنوان خاص خودش را هم دارد؛ نقاشی پرتره.
فرهادنیا: با دیدن پرتره‌های غیروطنی روشن است که در نقاشیهای پرتره قصد سوژه، نشستن و نقاشی شدن است و نگاه خیره او در واقع به معنای جداسازی اثر از تماشاگر نیست، بلکه به نوعی تدوام حس و عاطفه را نیز به همراه دارد. اما در نقاشیهای قاجار سوژه‌ها مشغول عملی هستند که بعضاً احتیاج به تمرکز زیادی هم دارد، اما با این وجود نگاه خیره خود را با چشم ناظر قطع نمی‌کنند. آن‌ها چشمشان به کار خودشان نیست، بلکه توجهشان به تماشاکن است.
مجابی: چرا این موضوع نگاه خیره در سینما اهمیت دارد؟ چون تماشاگر دارد قصه و آدم‌ها را چشم‌چرانی میکند. ولی آیا در نقاشی این اتفاق می‌افتد؟ من کمی متفاوت می‌بینم ماهیت و موضوع این دو هنر را، و به گمانم یکی نیستند. یک نکته دیگر را هم بگویم، به گمانم اگر قرار است درباره مدیوم‌های هنری صحبت کنیم و از آن‌ها در خلق اثر بهره ببریم، باید وسیع‌تر به مسئله نگاه کنیم و شاید لازم باشد همه را با هم ببینیم. برای مثال، باید به تئاتر، ادبیات و موسیقی هم دقت کنیم و از نوآوری‌های آن‌ها هم بهره ببریم. وقتی دستاوردهای آن‌ها را با هم مخلوط کنیم، امر تازه و شگرف به وجود می‌آید. اما اگر مثلاً نگارگری ایرانی تنها کارتی باشد که داریم، آورده‌مان خیلی محدود میشود. مثلاً در موسیقی تجربی یک خواننده می‌رود و نعره می‌زند، اما صدایش تنها پنج درصد موسیقی‌ای است که می‌شنویم. سراسر نویز است و مانیفستشان هم این است: هر بار که این قطعه را می‌شنوید، تأثیر آن با بار قبلی متفاوت است. ممکن است بار اول بدتان بیاید، اما در مرتبه‌های دیگر حسی متفاوت را تجربه کنید. باید دید و پرسید این رویکرد، این هنر، این مانیفست آیا میتواند به من سینماگر کمک کند تا یک وجب مرزهای سینما را با خلاقیت خودم وسعت ببخشم؟
اتفاقاً نکته‌ای که درباره پانیک با این بحث مرتبط است، من در بار اول به هیچ عنوان با فیلم ارتباط نگرفتم. فیلمنامه را خواندم و مجدداً فیلم را یکی دو بار دیگر دیدم و هر بار که تماشا کردم، انگار برایم کشف رمز شد. بحث سینمای تجربی در ساحت روایت نیز همین است. ما در مواجهه با فیلم تجربی دچار یک چالش جدی می‌شویم و آن این است که از خلال مقایسه پیرنگ و سبک، نمی‌توانیم مانند سایر ژانرها داستان را بسازیم و حفره‌های خالی پیرنگ را پر کنیم؛ چیزی که به طور روتین و نیمه‌آگاهانه در سینمای معمول اتفاق می‌افتد. برای روشن‌تر شدن مثالی می‌زنم. قهرمانی را نشان می‌دهیم که صحیح و سالم از خانه بیرون می‌زند، اما وقتی سر کار می‌رسد، دور چشمش سیاه است. مخاطب داستان را از خلال این پیرنگ حدس می‌زند که بین راه چه اتفاقاتی افتاده، اما در فیلم تجربی شخصیت با صورتی کتک خورده به داخل مثلا اتاق مجاور می‌رود و دوربین بدون کات او را همراهی میکند وقتی به سمت دوربین بازمی‌گردد، می‌بینیم صورتش سالم است. در این‌جا مخاطب دچار گیجی میشود. اصطلاحاً این ساخت ذهنی «داستان» توسط بیننده در فیلم تجربی ممکن نمیشود و در نتیجه این زحمت، او ناخواسته وادار میشود در جهت برقراری رابطه با اثر، نقشی فعالانه‌تر بر عهده گیرد.
فرهادنیا: همان ساختارهای زمانی نو یا روایت ماجولار که بوردول در کتاب خود تشریح میکند، انواع مختلفی دارد. روایت شبکهای یکی از آن‌هاست که چند داستان موازی توسط یک شیئی یا انسان یا حادثه به یکدیگر متصل می‌شوند. به عنوان نمونه، فیلم بابل اثر ایناریتو یا تقاطع ساخته ابوالحسن داودی. روایت کانونی نوع دیگری از روایت در ساختار زمانی نو است که یک داستان از دیدگاه نظر چند نفر مورد بررسی قرار گرفته و در فیلم بازگو میشود، مانند راشومون. روایت چنگانی نوع دیگری از روایت در ساختار زمانی نو است که دو یا چند سرنوشت برای یک نفر یا عدهای روایت میکند، مثل فیلم درهای کشویی ساخته پیتر هاویت که سرنوشت دو نفر را هم‌زمان روایت میکند. یا فیلم بدو لولا بدو ساخته تام تیکور که سه سرنوشت را بر حسب تغییر زمان برای یک نفر نشان میدهد. شانس کور اثر کیشلوفسکی نیز به سه سرنوشت اشاره دارد. روایت معکوس که نوع دیگری از روایت در ساختار زمانی نو است، داستان فیلم را از آخر به اول بازگو میکند. به عنوان نمونه، فیلم برگشت‌ناپذیر ساخته گاسپارنوئه و فیلم یادآوری ساخته کریستوفر نولان. روایت از وسط و پیچیده نیز نوع دیگری از روایت در ساختار زمانی نو است که داستان همانند پازلهایی در پیرنگ چیده میشود. فیلم بیست‌ویک گرم که از صحنه 112 آغاز میشود و فیلم عشق سگی از همین کارگردان از این نوع روایت است. روایت ذهنی‌بازی نوع دیگری از روایت در ساختار زمانی نو است که در واقع فیلم در حال بازی کردن با تماشاگر است. به عنوان نمونه، فیلم بازی و فیلم باشگاه مشت‌زنی فینچر و فیلم تلقین کریستوفر نولان. روایت مبهم یا دایرهای آخرین نوع از روایت در ساختار زمانی نو است که اصولاً ضدپیرنگ است و روایت پارامتریک دارد. مثلاً سال گذشته در ماریان باد اثر آلن رنه ، فیلم شاهراه گم‌شده و جاده مالهلند.
بوردول ساختارهای زمانی نو را – هرچند پیچیده و غامض و سخت‌خوان باشند- ذیل سینمای تجربی قرار نمی‌دهد. برای مثال، فیلم‌های گدار را که شدیداً روایت‌های نامتعارفی هم دارند، فیلم تجربی نمی‌داند. از نظر او می‌توان در بدترین حالت آن‌ها را فیلم‌های غیرروایی خواند. فیلم‌های آیزنشتاین نیز به همین ترتیب. به نظرم با این رویکرد بوردولی اگر بخواهیم قضاوت کنیم، فیلم پانیک را نمی‌توان فیلمی تجربی خواند و بیشتر زیرمجموعه همان ساختارهای زمانی نو قرار میگیرد.
مجابی: بله، اگر منظور ما در این‌جا ساختار موبیوس باشد، پانیک با این ساختار انطباق دقیق ندارد. همان‌طور که در نمونه‌های مشابه دیده‌ایم، در پایان یک پیچیدگی و منطقه اصطلاحاً گرگ‌ومیش لازم است که طی آن فیلمنامه نویس فرصت میکند به نقطه آغاز برگردد و منطق دور از منطق اثرش را طبیعی جلوه دهد، که فیلم آقای فرهادنیا آن لحظه و موقعیت را ندارد، یا عامدانه از آن پرهیز کرده، یا...
اگر پایان فیلم چگونه می‌بود، از این الگو پیروی می‌کرد؟
مجابی: مثلاً اگر کاراکتر در جایی اواخر فیلم از ترس به داخل یک کمد می‌رفت و زیر پای او خالی میشد و در یک دالان مرموز و تاریک و پیچ‌در‌پیچ ناخواسته پیش می‌رفت و بعد با سقوط به خیابان وارد لوکیشن ابتدایی فیلم میشد و می‌دید آدم‌هایی که در ابتدای فیلم دیده‌ایم، آن‌جا هستند، این گلوگاه شاید بهتر نمایش داده میشد. در این شکل فیلم شاید منطق خود را، که طی آن کاراکتر اصلی تکثیر میشود، باورپذیرتر ارائه می‌کرد. حالا وقتی کاراکتر شروع به گرفتن فیلم از آدم‌ها می‌کرد، یک سیکل مرتباً در حال تکرار را بهتر درک می‌کردیم.
بهترین موبیوسی که در تاریخ سینما سراغ دارم، بزرگراه گم‌شده است. جایی که در ابتدا کسی زنگ خانه قهرمان را می‌زند و از پشت آیفون به او خبر میدهد «دیک لورانت مُرده» و در پایان، خود قهرمان زنگ خانه خود را می‌زند و همین جمله را تکرار میکند. آیا می‌توان گفت بزرگراه گم‌شده یک فیلم تجربی است؟ آیا اساساً فیلم بلند میتواند تجربی باشد؟ البته کارهایی در تاریخ سینما شده، مثلاً فیلم فرکانس.
مجابی: در هنر غیرممکن وجود ندارد، ولی اگر واژه فیلم اکسپریمنتال را به شکل تلویحی فیلم آزمایشگاهی بخوانیم و ترجمه کنیم، شاید این‌جا گره‌گشا باشد، چراکه معمولاً فعالیت‌های آزمایشگاهی در ظروف کوچک صورت می‌گیرند و تجربه می‌شوند. علت هم دارد. اول این‌که مستقل باقی بماند و کل فرایند به نوعی کشف و شهود خالص باشد و دست سرمایه‌گذار و سفارش‌دهنده در آن دخیل نباشد. هرچند استثنا هم همیشه بوده و هست. مثلاً ممکن است کل پدیده تجربه‌شده، امر زمان‌مند باشد، و یک فیلم‌ساز بگوید می‌خواهم فیلمی بسازم که با این مختصات تکنیکی در 36 ساعت با مخاطب تعامل کند.
فرهادنیا: فیلم تجربی به‌خودی‌خود از خط‌کشی و چهارچوب به‌خصوص در تعریف، گریزان است.
مجابی: مخالفتی ندارم، ولی راستش گمان میکنم سینمای اکسپریمنتال از آن‌جا لطمه خورد که ما آن را تجربی ترجمه کردیم و خواندیم. یعنی ترجمه لغوی به جای مفهومی، که بخش زیادی از سوءتفاهماتی را که درگیر آن هستیم، پیش آورده. من موافقم که تعریف‌گریز است، چون هر روز اتفاق تازه‌ای رخ میدهد، ولی این تعریف‌گریز بودن را نباید با فقدان هویت و بی‌چهارچوب بودن خلط کرد. تفاوت روشن است. فقط کافی است به تاریخ سینما نگاه دوباره‌ای بیندازیم.
فرهادنیا: بعد از کایه‌‌دوسینما شاهدیم که همه در حال وارد کردن تجارب جدیدی به سینما هستند. سینمای کلاسیک برای ما از زمانی مفهوم پیدا کرد که گدار و تروفو و... نشستند و خط و خطوطی تازه برای سینما ترسیم کردند. اما در حال حاضر و در عصر پست‌مدرنیته که قانون عدم قطعیت در آن نقش مهمی بازی میکند، نمی‌توانیم در مورد هیچ‌چیز با این قطعیت صحبت کنیم. البته قابل ذکر است که این عدم قطعیت در سینما در سبک سورئالیسم نیز به‌خوبی دیده میشد که ایهام نیست، بلکه مسئله واقعی یا ناواقعی بودن در آن مطرح است. رویا، تصادف، وقایع همرخداد، هم‌جواری و استحاله و دگرگونی هویت زمینه‌های عدم قطعیت است که در سبک سورئال مطرح میشود.
مقالاتی که در باب سینمای تجربی خوانده‌ام، تقریباً حرف آقای فرهادنیا را تأیید میکنند. یعنی نمی‌توان با قاطعیت گفت فیلمی تجربی هست یا خیر. اما می‌خواهم محور بحث را این‌گونه بگردانم که آیا این عدم قطعیت برای یک فیلم‌ساز هم پیش از ساختن فیلم وجود دارد؟ یعنی فیلم‌ساز باید تصمیمش را بگیرد که می‌خواهد یک کار تجربی در سینما انجام دهد یا خیر؟ می‌خواهم ارجاع دهم به خودت و فیلم‌هایی که ساختی. آیا مثلاً قبل یا حین ساخت مردی که آن‌جا نبود می‌دانستی در حال ساخت فیلمی تجربی هستی؟
مجابی: بله، قطعاً. این یک سفر آگاهانه است. البته که کشف و شهود در فرایند ساخت وجود دارد، ولی چهارچوب کلی و مسیر مشخص است.
پس درنتیجه فیلم‌ساز باید تئوری‌ها و مقالاتی را که قواعد این سینما را مدون کرده‌اند، بخواند و بر مبانی آن تسلط کافی پیدا بکند تا بداند چه چیزی فیلم تجربی هست و چه چیز نیست. آیا شما قبل از شروع پانیک این مراحل را گذراندی؟
فرهادنیا: من صرفاً با دانش و آگاهی از قواعد سینمای کلاسیک و فرار از آن، ساخت فیلم را آغاز کردم.
یکی از مؤلفه‌های سینمای تجربی کارکرد شناختی است. به این معنا که به جای ایجاد توهم تداوم در ذهن مخاطب، از تصویر در مقام واقعیت، توهم‌زدایی میکند و دستِ سازوکارِ ایدئولوژیک سینما را رو میکند. به عبارتی، بر اساس نحوه درک و دریافت تصویر متحرک و قراردادهای طبیعی‌سازی‌شده اجتماعی، افشاگری میکند. آن چیزهای ساختگی را که ما از فرط تکرار، تداوم ادراک می‌کنیم، سینمای آوانگارد حقه‌اش را رو میکند. مثل کاری که تکنیک فاصله‌گذاری انجام میدهد.
مجابی: نکته‌ای که درباره فاصله‌گذاری باید مورد توجه قرار گیرد، این است که باید ریشه‌های تاریخی را بررسی کنیم. اگر برشت درباره چنین تمهیدی و لزوم آن صحبت میکند، دلایل سیاسی-اجتماعی دارد. جنگ جهانی اول تمام شده و آلمان تحت تحریم‌های عجیب و غریبی قرار دارد و تورم وحشتناکی را تجربه میکند. در حدی که برای مثال در صف نان، ، نفر اول پولی را که پرداخت می‌کرده، با نفر آخر متفاوت بوده. در این ایام دو حزب اصلی در آلمان فعال هستند که هر دو ادعا میکنند برای نجات مردم آمده‌اند. اول حزب ناسیونال سوسیالیسم یعنی نازی‌ها که شیوه‌شان برای کسب قدرت، تهییج مردم و کارگران خسته برای رسیدن به یک وحدت ملی بوده و به نوعی پوپولیسم را رواج می‌دادند. و دوم حزب کارگری تحت تأثیر مارکسیسم، که کمی روشن‌فکرتر بوده و تلاش داشته مردم را به جای تهییج به فکر وادارد. برشت در واکنش به رویکرد نازی‌ها و مسیری که جامعه زمان خودش به آن دچار بوده، تئاتر حماسی را ابداع کرد و معتقد بود باید احساسات را کنار گذاشت و منطقی به ماجرا نگاه کرد. بنابراین شروع به شکسستن روایت میکند تا به مخاطب هشدار دهد می‌خواهند از احساسات تو استفاده کنند. من گمان میکنم اگر در فیلمی می‌خواهیم چنین کاری انجام دهیم، شناخت ریشه‌ها ضروری است، چون قطعاً در نتیجه تأثیر دارد. حالا بد نیست یک پرانتز باز کنیم و بپرسیم آیا سینمای بدنه و جریان اصلی ایران آن تسلط تکنیکی و هنر قصه‌گویی را در خود دارد که از آن بترسیم و بگوییم ای داد! دارد مرتکب تحمیق توده میشود و بخواهیم مقابل آن واکنش نشان دهیم؟ چون هم‌چنان من و شما و بسیاری دیگر داریم درباره این صحبت می‌کنیم که بیایید قصه‌تان را به‌درستی و بدون لکنت تعریف کنید، منطق کنش‌ها و نقطه عطف‌هایتان درست باشد و کار کند، هم‌ذات‌پنداری را به وجود آورید و... هر وقت به این رسیدیم، آن وقت زمانش رسیده که به شانه تماشاگر بزنیم و بگوییم این یک فیلم است و دروغ! به بیانی، ما هنوز نتوانسته‌ایم به آن ساختارها برسیم تا در گام بعد به سراغ فاصله‌گذاری برویم.
شده آرزوی دست‌نایافتنی که روزی فیلم‌سازان و نویسندگان بتوانند یک قصه را در سه پرده تعریف کنند.
مجابی: از سوی دیگر، اگر بخواهیم موج نوهای سینمای جهان را- که اکثراً در دهه 60 و 70 (میلادی) در جهان رخ داده- به عنوان سینمای پیش‌رو در نظر بگیریم و با سینمای موج نوی خودمان مقایسه کنیم، می‌بینیم به‌شدت با موج نوی سینمای ایران متفاوت‌اند. برای مثال، سینمای پیش از موج نوی فرانسه را در نظر بگیرید که معمولاً متکی به اقتباس‌های ادبی است و در حال بازگو کردن داستان‌های عامه‌پسند. نام‌ها آن‌قدر بزرگ (هانری ژرژ کلوزو برای من کافی است) و آثار آن‌قدر رنگارنگ هستند که باور نمی‌کنیم تعدادی جوان از راه برسند و به این آدم‌ها و این جریان بگویند سینمای بابابزرگ‌ها، و نوید سینمای تازه و نو بدهند. این جوان‌ترها به نوعی قصد دارند به سنت روشن‌فکری‌ای که می‌شناسیم، تحمیق توده را زیر سؤال ببرند. در ژاپن هم همین‌طور، در آلمان هم همین‌طور و... در ایران چه اتفاقی می‌افتد؟ قصد توهین یا خودزنی ندارم، اما بر اساس شواهد سینمای ما در آن دوران به لحاظ تمام مؤلفه‌ها سینمایی ضعیف بوده است. می‌دانیم که پیش از موج نوی سینمای ایران، بعضاً کارگردان نبوده که دکوپاژ می‌کرده و این وظیفه معمولاً به عهده فیلم‌بردار بوده و جالب این‌که بعضاً در تیتراژ هم این نکته می‌آمده! موج نوی سینمای ایران تازه می‌آید فیلمی می‌سازد که ساختار دارد، قهرمانی معرفی میکند که هدفمند، کنش‌گر باشد، رفتارهایش منطقی باشد و در پایان به نتیجه برسد. یعنی تجربه ساختارهای کلاسیک آمریکایی تازه در قیصر انجام میشود. الگوی ما برای موج نو، نوادا اسمیت است، نه گدار و تروفو. به واقع ما مسیر را معکوس طی می‌کنیم. منتها ساختارشکنی در سال‌های ابتدایی یک ساختار کم‌دانش است و یک‌سری جوان از راه می‌رسند دانشی به آن می‌افزایند.
تازه سینما و روایت را به نقطه صفر می‌رسانند.
مجابی: حالا یک سینمای کلاسیک داریم، برای اولین بار در دهه 70 میلادی فیلم کالت داریم؛ چیزی که آن‌ها دهه 40 تجربه‌اش کرده‌اند. حال، سینمای پیش‌رو و آوانگارد تازه معنا پیدا میکند. چون سینمای جهان تجارب مهمی را در این زمینه انجام داده، ما نصفه و نیمه هم اگر از آن تجارب استفاده کنیم، پیش‌رو به حساب خواهیم آمد. اما به گمانم اگر از سینمای پست‌مدرن صحبت می‌کنیم، باید بپذیریم و آگاه باشیم که تمام جهان در حال تعامل هستند. بنابراین تماشاگر حرفه‌ای سینما خیلی آگاه‌تر است و به‌طبع کار فیلم‌ساز خیلی سخت‌تر شده. پس اگر قرار است سینمای تجربی، آوانگارد، پست‌مدرن و در یک کلام نوگرا در ایران به وجود آوریم، باید به روابط بینامتنی آگاه باشیم. فقط تسلط من به عنوان فیلم‌ساز، سینما، نباید باشد. من باید به مدیوم‌های دیگر هم آگاهی داشته باشم و با آن زیست کرده باشم. من باید حتی گِیم‌بوک هم بخوانم.
توضیحی درباره گیم‌بوک می‌دهید؟
مجابی: نوعی ادبیات تعاملی. یعنی مخاطب در روایت دخالت میکند. ورق می‌خورد و از جایی به بعد خودش تصمیم میگیرد قهرمان چه کار کند. «متنِ ادبی تعاملی» است که جهان در 1940 تجربه‌اش کرده و در دهه 90 به اوج شکوفایی رسیده. این یک مثال در ادبیات است. ما باید مشابه آن را در همه حوزه‌های دیگر شناخته باشیم تا بتوانیم حرف نویی در جهان بزنیم. زیرا فیلم شما دیگر محدود به چند مخاطب محلی نیست و برای فستیوال‌های جهانی ساخته میشود. یک نکته را هم که این‌جا به ذهنم رسید بگویم و امیدوارم پراکنده‌گویی بنده را ببخشید. گمانم نباید دچار خطای ناصرالدین‌شاه در سفرش به فرنگ شویم که به همراهش می‌گوید ببین این‌ها چه بافرهنگ هستند، حتی نوکرهایشان هم فرانسه صحبت میکنند! این را گفتم که تأکید کنم قصد ندارم بگویم هرچه آن طرف آبی‌ها انجام دهند، درست است. بااین‌حال، فستیوال‌های مهم دنیا برای این‌که این واژه اکسپریمنتال یا همان تجربی خودمان را خراب نکنند، به راه‌کارهایی متوسل می‌شوند. مثلاً نام‌گذاری جشنواره‌ای به نام «عجیب و غریب». برای این‌که دستشان باز باشد برای فیلم‌های متفاوت، و نه لزوماً اکسپریمنتال.
نکته‌ای که حین صحبت‌های شما در مورد برشت به ذهنم رسید، این بود که فیلم‌های تجربی سویه‌های سیاسی جدی هم دارند. چون برخلاف ایدئولوژی حاکم بر جامعه- به مثابه شکلی از مقاومت- در برابر قدرت و نظم نمادین قرار می‌گیرند. تا جایی که اندیشمندان چپ، فیلم‌هایی با قواعد مرسوم سینما را- که تلاش میکنند سیاسی باشند- به سخره می گیرند. برای مثال، از نظر آنان اگر قرار است بر ضد بورژوازی فیلمی بسازی، خیلی مضحک است که بخواهی با ساختار کلاسیک- که خاستگاهش همان بورژوازی است- این کار را انجام دهی. فیلم انتقادی باید در فرم هم، وحشی و آنارشیست باشد.
مجابی: البته با این قید که اگر من دارم فیلمی برای مخاطب عام می‌سازم- که قرار است یک آگاهی اولیه درباره یک امر سیاسی بدهم- این‌جا مجازم از ساختار مرسوم استفاده کنم.
فرهادنیا: البته باید اشاره کنم برشت هم وام‌دار هنر ما و نمایش شرق است.
مجابی: حتماً همین‌طور است، ولی باید مراقب باشیم که با این گفته، خود را مرکز جهان فرض نکنیم. نه‌فقط ما، که یک فرانسوی یا چینی یا آمریکایی هم نباید این خطا را مرتکب شود. البته آزاد است در ارتکاب آن، ولی تاوانش را با توقف فکری‌اش خواهد داد. هنر و فرهنگ امری جهانی است، همه به هم پاس می‌دهند تا روزی یک هنرمند توپ را بفرستد توی گل! برشت هم مثل هر هنرمند و پژوهش‌گر آگاه و جهانیِ دیگری، هنر و فرهنگ ملل مختلف را با زحمت فراوان، از پشت سد مرتفع زبان و جغرافیا، در دل بحران تاریخی که در آن گرفتار بوده، مطالعه کرده و آموخته. بعد بنا بر ملزومات زمانه خودش، از برخی از آن‌ها بهره برده. جالب‌تر این‌که به آن‌ها افزوده است. چیزی که برشت ارائه کرده، اگرچه آبشخورش احتمالا فرهنگ ماست، ولی تفاوت‌های بنیادین با هم دارند.
آقای مجابی، سؤالی که حین این بحث‌ها برای من طرح شد، این است که فیلمنامه‌‌هایی که برای فیلم‌های تجربی به انجمن سینمای جوان ارسال می‌شوند، چگونه مورد بررسی قرار می‌گیرند؟ از این حیث که در سینمای داستانی قواعد و ملاک‌های بررسی مشخص است، اما در سینمای تجربی چطور؟ چگونه می‌توان فیلمنامه تجربی را- که کاملاً مبتنی بر اجراست- ارزیابی کرد؟
مجابی: اگر بنا باشد تنها بر اساس فیلمنامه تصمیم‌گیری انجام شود، حق با شما بود. سالیان سال در انجمن سینمای جوان، ما فیلم‌سازها با یک برگ کاغذ کارمان راه می‌افتاد. اما زمانه تغییر کرده. تعداد فیلم‌سازها و میزان بودجه لازم برای ساخت فیلم دیگر با قبل قابل مقایسه نیست. شخصاً تجربه‌ای برای درخواست چند فاند برای فیلم در خارج از کشور داشتم، متوجه شدم اگر درخواست حمایت داری، فقط به فیلمنامه بسنده نمی‌کنند و یک مجموعه متریال از فیلم‌ساز می‌خواهند که یکی از آن‌ها فیلمنامه است. یکی از چیزهایی که باید ارائه دهی، مودبورد است. یعنی این‌که فیلم‌ساز به یک‌سری سؤالات بصری جواب بدهد و مثلاً بگوید پالت رنگی فیلمش چیست؟ در چه لوکیشن‌هایی و با چه بازیگرانی احتمالاً می‌خواهد کار کند، با چه آکسسوارهایی؟ عکس‌های این‌ها را ارائه کند. با چه نوع لنزها و قاب‌بندی‌ای؟ نشان بدهد نورپردازی‌اش تقریباً چگونه است. فیلم قبلی خودش، یا اتودی را که برای این فیلم زده، به اندازه 30 ثانیه تا چند دقیقه ارسال کند. از فیلم‌ساز خواسته میشود یک یادداشت کارگردان بنویسد. متنی یک صفحه‌ای که به سه «چه» تلویحاً پاسخ میدهد: چرا باید این فیلم ساخته شود؟ چرا من باید این فیلم را بسازم؟ و چگونه قرار است ساخته شود؟ پاسخ به این سه سؤال اگر شفاف و صادقانه باشد، تکلیف را برای تصمیم‌گیری روشن میکند.
یادداشت کارگردان معمولاً یکی از موارد شبهه‌برانگیز است. میشود روشن‌تر بفرمایید کیفیت نگارش آن چگونه باید باشد؟
مجابی: اجازه دهید پیش از هر چیز تأکید کنم که این متن بسیار مهم است و تهیه آن برای فیلم‌ساز یک فرایند کشف و شهود است و میتواند به او برای ساخت فیلم واقعاً کمک کند. اگر بخواهم بیشتر توضیح دهم در پاسخ به این سؤال که «چرا باید این فیلم ساخته شود؟»، دلایل مضمونی و فرمی فیلم باید طرح شود. پاسخ به سؤال «چرا من باید این فیلم را بسازم؟» به بیان تجربیات زیسته فیلم‌ساز و توانایی‌هایش باید بپردازد که درنتیجه او را چه به لحاظ انگیزشی و چه دانش فیلم‌سازی، لایق ساخت فیلم میکند. و «چگونه می‌خواهد بسازد؟» دربرگیرنده شکل فیلم است. مثلاً می‌خواهم دوربین روی دست بگیرم، زیرا تماشاگر حس کند کسی پشت دوربین است یا نه، می‌خواهم روی دست بگیرم، چون قرار است به نظر واقعی‌تر برسد. می‌خواهم لو-کی بگیرم که این اتفاق بیفتد یا های-کی بگیرم به خاطر آن دلیل. آن وقت با مجاب شدن درباره این مواد و مصالح، آخرین چیزی که بررسی می‌کنیم، فیلمنامه است.
خب این فرایند دقیقاً پروسه‌ای است که در حمایت از فیلم داستانی هم طی میشود. وقتی با پدیده‌ای مثل سینمای تجربی سروکار داریم، معمولاً پیش‌بینی خیلی از این موارد در پیش‌تولید، مانند آن‌چه در سینمای داستانی اتفاق می‌افتد، احتمالاً سنگ بزرگی است که اگر حتی بتوانی برداری، ولی به درد پرتاب نمی‌خورد.
مجابی: آخر من مخالفم که در فیلم اکسپریمنتال تا تولید را شروع نکنی، این موارد شفاف نمی‌شوند. اتفاقاً سینمای اکسپریمنتال به دلیل فرم‌گرا بودنش می‌طلبد که فیلم‌ساز یک‌سری اصول و چهارچوب‌ها را برای خودش داشته باشد و مسیر کلی کارش مشخص باشد و حتی اتودهایی زده باشد. هر جا را هم که نمی‌دانیم، طبیعتا خالی می‌گذاریم. در مورد فیلم مستند گمان میکنم حرف شما بیشتر صادق باشد. ولی چگونه است که فیلم‌ساز برای این ژانر فیلمنامه می‌نویسد؟ چهارچوب و کلیت مشخص است. مثلاً می‌خواهم بروم درباره یک کشتی‌گیری که مشکلاتی دارد، فیلمی بسازم. ساختارم مشاهده‌گر است و در این مکان‌ها تعامل قهرمان فیلمم با این آدم‌ها را نمایش دهم. از آن‌جا که با فلانی مشکل دارد، با فلانی رقابت و با فلانی رفیق است، چنین صحنه‌هایی احتمالاً خواهیم دید، و چون مسابقات فلان در راه است، فلان صحنه‌هایی را در فلان‌جا خواهیم دید و تلاشش را. در پایان اگر در مسابقات پیروز شود، یا ببازد، یا ... فلان کار یا فلان کار را خواهیم کرد و... طبیعی است که نمی‌دانیم چه میشود، ولی تحقیق کرده‌ایم و بر اساس داده‌هایمان پیش‌بینی‌هایی داریم و مسیر کلی مشخص است. بنابراین برای هر یک از پیشامدها برنامه‌ای تدارک دیده‌ایم.
ببینید، شما دست بر موضوعات یا فرم‌هایی می‌گذارید که ملموس هستند. بیایید تصور کنیم هانس ریشتر قرار بود فیلم اشباح قبل از صبحانه را در پورتال انجمن ثبت کند. در این فیلم عملاً داستانی که وجود ندارد. یا مثلاً سگ آندلسی را چگونه قرار است در مودبورد توضیح داد؟ در صورتی که چنین آثاری عملاً توضیح‌گریز هستند؛ مانند همان خواب و رویا!
مجابی: در مورد این فیلم‌ها هم اگر یادداشت کارگردان به‌درستی نوشته شده باشد که فرضاً، می‌خواهم یک فیلم سورئالیستی در مورد یکی از کابوس‌های اخیرم بسازم با این موضوعیت که در خواب دیدم کف دستم می‌خارد و نگاه کردم دیدم از دستم مورچه بیرون آمد و... طبیعتاً می‌فهمیم با یک جهان بسیار شخصی و عجیب مواجهیم. این یک فرایند قانع‌سازی است. در کل دو نوع پیچینگ وجود دارد. اول پیچینگ مکتوب است. یعنی کارگردان فایل‌ها را در یک پکیج به داورها میدهد و در نوع دوم حضوری است که در زمانی محدود با مخاطبانش ملاقات میکند و برای آن‌ها پروژه‌اش را توضیح میدهد و به این واسطه نشان میدهد که با استعداد است و می‌داند دارد چه کار می کند، و درنتیجه آن‌ها را مجاب میکند از او حمایت کنند و اگر سؤالات و ابهامات باقی مانده بود، پاسخ میدهد. ما در انجمن سینمای جوان الان هر دو نوع پیچینگ را، در دو مرحله انجام می‌دهیم.
و در این دو مرحله می‌توانید بفهمید که آیا فیلم‌ساز اندیشیده و غور کرده، یا صرفاً برای گرفتن پول چیزی را سرهم کرده و آورده است.
مجابی: دقیقاً. تسلط فیلم‌ساز و این‌که چقدر این فیلم برایش اهمیت دارد. و این هم چیزی نیست که ابداع ما باشد. یکی از دلایلی که پورتال تولید طراحی شد، برای این بود که فکر کردیم چگونه میشود آموزش را به فرایند پیچینگ کشاند. همین که فیلم‌سازان فهمیدند یادداشت کارگردان، برآورد مالی، رزومه استاندارد و... را چگونه میشود بهتر نوشت، اتفاق مهمی است به گمانم که از فواید این شیوه بوده. تا چند سال پیش رزومه‌ها گاهی یک متن یک خطی بود، یا یادداشت کارگردان در حد یک دل‌نوشته بود. اما اکنون این توانمندی در بچه‌ها به وجود آمده که بودجه فیلمشان را دیگر تنها از انجمن نمی‌خواهند. یک درخواست حمایت از این‌جا و یک فاند از جای دیگری در آن طرف دنیا. فقط کافی است همین موارد را ترجمه کنند و از آن طرف درخواست کنند. حالا بچه‌های فیلم‌ساز کم‌کم قاعده را یاد گرفته و می‌گیرند و می‌توانند حرفه‌ای‌تر و شاید مستقل‌تر فیلم بسازند.
حالا که بحث هزینه و بودجه شد، چقدر برای پانیک هزینه کردید؟
فرهادنیا: طی چند سال، با این‌که برخی از عوامل دستمزدی دریافت نکردند، تقریباً 20 میلیون تومان برای فیلم هزینه شد.
این اتفاق برای شما که احتمالاً چهره شناخته‌شده‌ای هم در فیلم‌سازی نبودید- به عنوان یک فیلم‌ساز اول- نکته مهمی است. شاید یک فیلم‌ساز موفق فیلم‌کوتاه بتواند مثلاً آبتین برقی یا هادی ساعد محکم را به عنوان صدابردار رایگان و رفاقتی بیاورد. شما به چه نحوی موفق شدید نظر عوامل را جلب کنید؟
فرهادنیا: این موضوع، به همان مسئله پیچینگ ربط پیدا میکند. شما با عوامل، بازیگر یا هر کسی که بخواهی همکاری کنی، باید بتوانی او را قانع کنی، که اولاً این فیلم، فیلم خوبی خواهد شد، دوم این‌که من شایسته این کار هستم و شخص دیگری نمی‌تواند این کار را انجام دهد.
میشود گفت چانه‌زنی کردید؟
فرهادنیا: چانه‌زنی به این معنا که به عنوان نمونه من برای فضا و رنگ فیلم یک‌سری نقاشی، موسیقی و عکس انتخاب کردم که با عوامل فیلم قبل از شروع به فیلم‌برداری وارد بحث و گفت‌وگو می‌شدم.
ارزیابی هزینه‌های فیلم‌سازی، شبیه به بنّایی است. می‌گویی می‌خواهم این تیغه را بردارم تا آشپزخانه اوپن شود و این‌قدر هم هزینه‌اش میشود. بعد مدام خرج تراشیده میشود، تا جایی که وامی‌دهی. در آخر هم می‌بینی کلی مقروض شده‌ای. اگر درک دقیقی از شرایط تولید نداشته باشی و خوش‌بینانه وارد ماجرا شوی- که مثلاً من با 15 میلیون این فیلم را جمع خواهم کرد- اتفاق بدی که می‌افتد، این است که مواردی که در آن‌ها صرفه‌جویی می‌کنی، در ادامه تو را به جایی می‌رساند که دو برابر آن چیزی که فکر می‌کردی، باید هزینه کنی. اصطلاحاً هم چوب را می‌خوری، هم پیاز را. مثلاً اگر به جای رحیم نوروزی، بازیگر ارزان و دوربین‌ندیده انتخاب می‌کردی، می‌دیدی روزهای تولید فیلمت دو برابر شده. بعد می‌گویی ای کاش پنج میلیون یا هفت میلیون به آن بازیگر داده بودم، در عوض 17 میلیون پول برای روزهای اضافه نمی‌دادم!
مجابی: در رابطه با واژه چانه‌زنی، می‌خواستم نکته‌ای بگویم. فرایند پیچینگ، یک فرایند برد- برد است. ما برای آدم‌ها توضیح می‌دهیم اگر این کار را با هم بسازیم، منافعشان چیست؟ این چانه‌زنی نیست. فقط کافی است که اعتماد در دو طرف به وجود بیاید و مطمئن باشند که جهان و علایق مشترکی دارند و نتیجه پاسخ نیازهای آن‌ها را میدهد و کار خوبی خواهد شد. مشهور است که پل شرایدر برای بهترین فیلمنامه‌‌ای که موجب شهرتش شد- راننده تاکسی- دستمزد نگرفته است. ولی موفقیت فیلم آینده‌اش را احتمالاً هموارتر کرده. روزی را تصور کنید که اسکورسیزی با جیب خالی با شرایدر صحبت می‌کرده، و در واقع او را پیچ می‌کرده. یعنی برایش توضیح می‌داده: «چقدر مهم است که این ایده را بسازم. اصلاً من چرا باید بسازم و تو چرا باید بنویسی؟ هیچ آدم دیگری به غیر از تو نمی‌تواند بنویسد، چون تو راننده تاکسی بوده‌ای و تجربه آن زندگی را داری و...»
اتفاقاً سؤالی که این‌جا مطرح میشود، همین است. به عنوان مثال، فرض کنیم می‌خواهم یک فیلم‌کوتاه بسازم. به فیلم‌برداری تراز اول می‌گویم میتواند از طریق فیلم من جوایزی بگیرد. خب او نیازی ندارد. خیلی از این عوامل آن‌قدر حرفه‌ای شده‌اند و بی‌نیاز از این رزومه‌های کوچک هستند که احتمالاً دلیلی نمی‌بینند وارد این پروژه‌ها شوند.
مجابی: اول این‌که پیچینگ همیشه موفق نیست و به همین دلیل باید حتماً صادقانه باشد. قرار نیست کسی را فریب دهیم، یا با هر آدمی همکاری کنیم. دوم این‌که هر آدمی، هر قدر هم مشهور یا ثروتمند، نیازی دارد. نیاز من ممکن است حال خوب باشد، یا ماجراجویی با یک آدم بااستعداد. برای همین است که می‌گوییم هیچ‌وقت پیچ را با چشم‌بسته انجام ندهید و بدانید مخاطبتان چه کسی است. شما یک متن آماده برای همه ندارید. کلیت همان است، ولی بسته به نیازی که دارید و شناخت شما از طرف مقابلتان پیچ را انجام می‌دهید. در واقع این یک رابطه انسانی است؛ یک جور تعامل. هر دو نفر به فعالیت نیاز داریم. آن نیاز باید شناسایی شود. به عنوان مثال، انجمن سینمای جوان برای این‌که پولی را در اختیار فیلم‌سازی بگذارد، باید قانع شود. با این‌که یک ارگان دولتی است، چرا دارد این کار را انجام میدهد؟ برای این‌که تولیدات باکیفیتی می‌خواهد. پنج سال دیگر می‌بیند آدم یا فیلمی که من الان او را حمایت کردم، این موفقیت‌ها را به دست آورده. انجمن گرچه از لحاظ مالی بی‌نیاز است، ولی نیازهای دیگری دارد؛ مثل کارهای باکیفیت و کشف استعداد.
فرهادنیا: خارج از بحث، یکی از روش‌هایی که من فکر میکنم برای محک زدن فیلمنامه مناسب است، ارسال آن به بازیگران مطرح و با دانش است. چنان‌چه فیلمنامه خوبی باشد، آن‌ها با کمترین چشم‌داشتی حاضر به بازی در آن فیلم هستند.
مجابی: این خیلی نکته مهمی است. یعنی پیچینگ فقط فرایند قانع‌سازی و جذب آدم‌های دیگر نیست. تو به محض این‌که وارد پروسه قانع‌سازی دیگران می‌شوی، اثر خودت را هم بهتر می‌شناسی، ایراداتش را رفع می‌کنی و می‌فهمی اصلاً فیلم خوبی خواهد شد یا نه؟!
به عبارتی، وقتی که شخص مقابل قانع نمیشود، از او دلیل می‌خواهی و یکی از دلایل میتواند کیفیت متن خودت باشد. بازخوردهای شخص مقابل به شما کمک میکند.
مجابی: و فراهم کردن مواردی که از شما خواسته میشود. مثلاً یادداشت کارگردان، اساساً به ما کمک میکند که از زوایای دیگری به اثرمان نگاه کنیم و ناخودآگاه فیلممان را بهتر بشناسیم. در واقع هم داری پول، کمک و آدم‌ها را جذب می‌کنی، هم یک اثر بهتر می‌سازی.
این چیزی که شما می‌گویید، تجربه همه ما هست؛ تنبلی ذهنی یا شاید هم گریز ناخودآگاه از یک فشار روانی! ما به طور ناخودآگاه می‌دانیم که یک جاهایی، پای متنمان می‌لنگد. درنتیجه راه‌هایی را روی خودمان می‌بندیم تا به خلأهای فیلمنامه فکر نکنیم، یا مرتباً فکر کردن به آن ایرادات را به تعویق می‌اندازیم. تا جایی که شانس بیاوریم و مجبورمان کنند یادداشت کارگردان یا لاگ‌لاین ارائه کنیم. در حال حاضر، یکی از مسائل خیلی جدی که در فیلمنامه‌‌نویسی مشکل داریم، همین لاگ‌لاین‌نویسی است. شخصاً وقتی یک فیلمنامه‌‌ای می‌نویسم، همان تنبلی ذهنی به سراغم می‌آید: «لاگ لاین را می‌خواهی چه کنی؟ فیلمنامه را که نوشته‌ای، می‌خواهی ببری ارائه بدهی دیگر! ...» خب لاگ‌لاینت را ببین. آیا واقعاً طبق آن چیزهایی که خودت آموزش می‌دهی، درست است؟ قصه‌ات در لاگ‌لاین دو پاره نشده؟ وقتی لاگ‌لاین را می‌نویسی، اشکال اصلی خودش را نشان میدهد. شما از زاویه تولیدی و مناسبات پیچینگ گفتی، من هم از زاویه درام می‌گویم، اصلاً خودت با خودت صادق باش و این فشار روانی را به خودت بیاور.
فرهادنیا: جدا از مسئله جذب سرمایه و تهیه‌کننده، گذراندن مراحل پیچینگ برای بهبود فیلم نیز مؤثر است.
این شهامتی است که وجود ندارد. مخصوصاً وقتی که مسیر زیادی را رفته‌ای، ترس از بازگشت، کنار رفتن و این‌که بفهمی راه عبثی را رفته‌ای، مانعت میشود. در بین بچه‌های فیلم‌ساز خیلی این اتفاق می‌افتد...
سؤال دیگر این است که آیا میشود از فیلم تجربی لذت برد؟ آیا میشود هم‌زمان مثلاً، هم از سینمای آقای فرهادی لذت برد و هم از فیلم تجربی و آوانگاردی مثل کابوس‌های بعدازظهر؟
مجابی: مثل این است که بگوییم آیا میشود از فیلم‌های سینمای سیاه‌وسفید هم لذت برد؟ به نظرم بله. ترجیح من اتفاقاً فیلم‌های سیاه‌وسفید است. یعنی اگر قرار باشد دو فیلم را انتخاب کنم، سیاه‌وسفید بیشتر از من دل می‌برد. فکر کنم شیوه زیست و علایق است.
چه چیزی برایتان لذت‌بخش است؟ مثلاً یک گیتاریستی، نواختن پاکودلوچیا را می‌بیند. درست است آن موسیقی، شنیدنش برای لذت بردن آدم معمولی کافی است، ولی یک گیتاریست می‌خواهد ببیند این نوازنده چه تکنیک‌هایی را به کار می‌برد که درنهایت آن معجزه رخ میدهد و حاصلش میشود آن نوای مدهوش‌کننده.
مجابی: دقیقاً مثال درستی زدید. سینمای اکسپریمنتال سینمایی است برای فیلم‌سازها و مخاطبان عام احتمالاً کمتر درکش میکنند. ممکن است چشمشان بخورد و بگویند: چه چیز عجیبی! ولی طرفدارش نمی‌شوند. علتش هم این است که فکر میکنم دیدن فیلم‌های اکسپریمنتال به فیلم‌سازهای داستانی خیلی کمک میکند. یک‌سری پیش‌رو مرزها را فتح میکنند و امکانات بیانی جدید سینما را به سایر فیلم‌سازان نشان می‌دهند. یعنی کمترین فایده‌اش این است که به منِ کارگردان داستانی‌ساز کمک میکند تا دفعه بعد که می‌خواهم یک صحنه گفت‌وگوی معمولی را دکوپاژ کنم، جای طرح‌ریزیِ یک گفت‌وگوی معمولی چیزی خلق کنم که کمی متفاوت باشد؛ شاید چیزی که تماشاگر تا به الان ندیده! به نظرم نه‌فقط دیدن، که ساختن فیلم‌های اکسپریمنتال، خیلی به ما فیلم‌سازهای داستانی کمک میکند. یکی از دلایلی که من چند فیلم تجربی ساخته‌ام، این بود که سینما را بشناسم. بعد از ساختن فیلم مردی که این‌جا نبود، یا SineCide تسلطم به ترکیب‌بندی، نسبت به صدا، نسبت به حرکت دوربین، اندازه نما، اگر قبل از آن 10 بود، بعد از آن شد 60. رشد کردم. به نظرم ساختن فیلم اکسپریمنتال برای هر فیلم‌سازی واجب است و کمک میکند مدیوم سینما را بهتر بشناسد