گزاره مشهور «داستان‌گویی، هنر توزیع اطلاعات است» را بارها در کتب مختلف خوانده‌ایم و همواره در حین تماشای فیلم از خود پرسیده‌ایم که چرا باید صحنه بعد را دنبال کنم؟ آیا در این صحنه چیزی به داستان اضافه شد؟ این صحنه چه اشتیاقی در مخاطب زنده کرد که داستان را با علاقه دنبال کند؟ آیا داستان با دادن اطلاعات وسیع دچار یک آشفتگی و چندپارگی شد؟ یا داستان با پنهان‌کاری و خساست در ارائه اطلاعات دچار ابهام شد؟ چرا شخصیت و داستان تا این میزان گذشته را پنهان می‌کنند؟ یا چرا به صورت افراطی درگیر گذشته هستند و اطلاعات اضافی و بدون مصرفی را تکرار می‌کنند؟ این پرسش‌ها می‌توانند در هر نقطه از فیلمنامه پرسیده شوند. اما نکته طلایی این است که پاسخ این پرسش‌ها نباید بازگشت به عقب باشد. یعنی نباید دوباره به آن‌چه پیش‌تر اشاره شده است، دلالت کند. پاسخ هر پرسش باید پرده‌برداری از راز جدیدی باشد که تا آن لحظه مخاطب از آن بی‌خبر است. به عبارت بهتر، اطلاعات در داستان باید رو به جلو باشد. این رو به جلو بودن به این معنا نیست که از گذشته نباید اطلاعاتی وارد داستان کرد، بلکه به این معناست که حتی اطلاعات گذشته نیز باید داستان را به جلو سوق دهد. به طور مثال، در داستان اودیپ، شخصیت تریزیاس کاملاً یک داستان از گذشته را نقل می‌کند، اما این داستان و اطلاعات سبب می‌شود داستان اصلی کامل شده و شخصیت اصلی داستان، یعنی اودیپ، به سمت کنش اصلی خود هدایت شود. این نکته را فراموش نکنیم هنر نویسندگی در انتخاب است؛ انتخابِ چگونه روایت کردن یک داستان. در این مسیر نویسنده لحظاتی از زندگی و جهان داستان را انتخاب می‌کند که با یکدیگر هم‌سو بوده و به نتیجه مشخصی ختم می‌شوند. «ساختار، منتخبی از حوادث زندگی شخصیت‌هاست که در نظمی با معنا قرار گرفته‌اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند.» (مک‌کی، 1394: 24) این جمله مک‌کی این امر را برملا می‌سازد که اطلاعاتی که در طول داستان به مخاطب منتقل می‌شود، باید با یک هدف و در یک راستای خاص باشد تا بتواند به نتیجه نهایی منجر شود. هدف و نتیجه نهایی همان مضمون مدنظر نویسنده است که برای آن جهان نمایشی خود را خلق کرده است. اما این هدف نباید تحمیلی باشد، بلکه در روند داستان ارائه اطلاعات باید به نحوی باشد که داستان و شخصیت چاره‌ای جز پایان حادث‌شده نداشته باشند. نکته دیگر این‌که باید توجه داشت نحوه تقسیم اطلاعات در پیرنگ‌های داستانی متفاوت است. به عبارتی، هر پیرنگ اطلاعات مخصوص خود را طبق اصول خود ارائه می‌دهد. به طور مثال، در پیرنگ نجات اطلاعات به صورت خط‌کشی‌شده و در لحظات خاص به مخاطب ارائه می‌شود. اما در پیرنگ سفر قهرمان اطلاعات در همان ابتدا ارائه می‌شود تا هدف و انگیزه قهرمان مشخص شود. «رابطه پیرنگ و داستان را علاوه بر تفاوت نقش‌ آن‌ها در ارائه اطلاعات می‌توان بدین گونه تعریف کرد که پیرنگ شامل تمام ماجراهای فیلم است که تماشاگر در طول زمان فیلم آن را به عینه می‌بیند. (اطلاعات پیرنگ) اما داستان شامل ماجراهایی است که در فیلم نمی‌بینیم، اما با توجه به روابط علت و معلولی ماجراهای فیلم آن را در ذهن می‌سازیم. (اطلاعات داستان)» ( شهبازی، 1392: 81) به طور مشخص هر پیرنگ برای برقراری ارتباط کامل نیازمند استفاده از پیش‌داستان است و پیش‌داستان همان اطلاعات داستان است که در پیرنگ آورده می‌شود. بنابراین نگارش یک فیلمنامه در سطح کلاس جهانی در یک عبارت خلاصه می‌شود و آن «هنر تقسیم اطلاعات است». آن‌چه بسیار می‌شود درباره آن سخن گفت، اما می‌خواهم با توسل به گوشه‌ای از پرده‌برداری‌های مهمی که این جمله در فیلمنامه‌نویسی و هنر داستان‌گویی سبب شده است، چند پرسش اساسی را که باید مدنظر نویسنده در روند نگارش یک فیلمنامه داستانی باشد، مطرح کنم. یکی از نخستین اهداف و انگیزه‌های نگارش یک داستان یا فیلمنامه مورد بحث قرار دادن یک موضوع و دغدغه‌مند کردن مخاطب نسبت به آن موضوع است.

داستان یدو به صورت کلی درباره دل‌ کندن از شهر و خانه و رفتن به هجرتی ناخواسته است. قهرمان داستان تلاش دارد به این امر سرعت ببخشد و در تکاپو و تلاش بر همین امر نیز دل‌بسته شهر و خانه می‌شود؛ به نوعی حرکت در سوی متضاد و ایجاد یک ایهام هنری در قالب داستان. از این نظر و در کلیت اثر یک وجه متعالی را گوشزد می‌کند. اما پرسش اصلی جایی مطرح می‌شود که برای بیان این وجه متعالی انسانی چه میزان موفق عمل می‌کند؟ اطلاعات داستانی چه میزان به مخاطب این باورپذیری و هم‌ذات‌پنداری را می‌دهد که با قهرمان داستان هم‌سو شود و او را در نزد خود ستایش کند؟ داستان یدو دقیقاً در همین نقطه ارتباط با مخاطب کمیتش لنگ است. فیلم می‌توانست با ارائه صحیح اطلاعات بدل به یک پیرنگ سرراست شود، اما خست در ارائه اطلاعات که دلیلی نیز در روند روایت‌گری نمی‌یابد، باعث لکنت روایت شده است. به نوعی به جای ایهام هنری که یکی از خصایص داستان‌های پیش‌رو است، ابهام این‌که علت مخالفت ترک شهر از سوی مادر مشخص نیست، تمام رشته‌های علیت داستان را پنبه می‌کند. علت ترک نکردن آبادان از سوی مادر که به نوعی مانع اصلی قهرمان داستان است، به‌هیچ‌وجه مشخص نمی‌شود. این علت باید از یک تروما در پیش‌داستان ناشی شود که این‌چنین روی درام سایه انداخته است و می‌تواند گره اصلی داستان باشد، که با کوشش شخصیت یدو گره‌گشایی شود و قهرمان نیز به هدف خود نائل آید. اما نه‌تنها علت این گره مشخص نیست، بلکه در گره‌گشایی نیز علت مشخص نمی‌شود. شخصیتی که حدود 70 دقیقه مخالف ترک شهر است، یک‌باره در مواجهه با نخستین شلیک گلوله راضی می‌شود شهر را ترک کند. به عبارتی، شخصیت مادر سیر منحنی تحول را طی نمی‌کند. او یک‌باره متحول می‌شود. در این لحظه است که مخاطب از خود سؤال می‌کند داستان چیست؟ چرا باید ماجرایی را دنبال کنم که شخصیت‌های آن علت رفتارها و کنش‌های خود را بروز نمی‌دهند. به نوعی شخصیت‌ها به جای ایجاد هم‌دلی با مخاطب از مخاطب دوری می‌کنند و این دوری کردن به صورت جذاب یا معماگونه نیز ارائه نمی‌شود که مخاطب بخواهد دست به جست‌وجوی در داستان بزند تا علت آن را کشف کند. البته جغرافیای داستان آن‌قدر کوچک است که نیاز به جست‌وجوی چندانی هم نیست و همه چیز عیان و در مقابل چشم است. در نقطه اوج داستان نیز این خلأ بار دیگر خودنمایی می‌کند. وابستگی مادر به بز خود در سوار لنج شدن مجدد نقطه اتصال شخصیت به پیش‌داستان و ترومای اوست، اما دلیل این وابستگی مشخص نیست. این موضوع که این بز تنها دارایی مادر است و بچه‌های او با شیر آن بزرگ شده‌اند، بیشتر به یک شوخی و لحن کمیک می‌ماند. زیرا چنین دلیلی در مثلث خطرپذیری شخصیت آن هم در موقعیت جنگی شأنیت و جایگاهی ندارد. مادر خود را مدیون  یک بز می‌داند که بچه‌هایش را با شیر او بزرگ کرده، اما الان به‌راحتی راضی است زیر بمباران کشته شوند؟ مخاطب در این لحظه خواهد گفت چرا باید جان بچه‌های چنین مادری برای من اهمیت داشته باشد وقتی برای مادر خانواده اهمیتی ندارد؟ از سویی دیگر، پرسش اصلی این خواهد بود که چرا قهرمان داستان سعی دارد مادری را که برای یک حیوان خانگی ارزشی بیش از فرزندانش قائل است، راضی به مهاجرت کند؟ در این لحظه است که داستان ماهیت خود را نشان می‌دهد؛ ماهیتی که داستان برای رسیدن به آن تلاش می‌کند، یعنی حفظ ارزش‌های معنوی از جان آدم‌ها مهم‌تر است. هر چند این گزاره و بحث بر سر آن در دستور کار نوشتار حاضر نیست، اما باید اشاره داشت که چنین گزاره‌هایی در روند داستان‌گویی جایی ندارند، زیرا اصول اولیه داستان را که کشمکش بر سر مسائل مشخص و انسانی ماتریالیستی است، رعایت نمی‌کنند. استدلال‌های شخصیتی مادر در فیلم آن‌قدر سست و لرزان است که باعث می‌شود حتی عمل قهرمانانه شخصیت یدو نیز به چشم نیاید. قهرمان داستان از ابتدا تا انتها به دنبال انجام اعمالی قهرمانی است و در این مسیر حتی مرادی نیز می‌یابد که کارکرد صحیحی دارد. شخصیتی بسیجی که مین‌ها و موشک‌های عمل‌نکرده را خنثی می‌کند، در مقام مرادی است که یدو را شیفته دفاع از وطن می‌کند، هر چند این امر نیز دوپهلو است و در سن شخصیت یدو به صورت کلی جنگ بیش از آن‌که حالتی واقعی داشته باشد، یک حالت توریستی جذاب دارد که می‌شود در آن با اسلحه واقعی شلیک کرد، اما در درون داستان این شخصیت کارکردی صحیح پیدا می‌کند. به نوعی آغاز روند منحنی تغییر شخصیت قهرمان با حضور این شخصیت و در ادامه با شهادت اوست که کلید می‌خورد و اوج می‌گیرد. حتی آن کنش پایانی و پریدن از روی لنج به درون آب برای بازگشت به شهر نیز تحت تأثیر همین تغییر شخصیت است، اما آن ابهام پیرنگ اصلی داستان آن‌چنان پررنگ است که این پیرنگ فرعی درنهایت کنش قهرمانانه پایانی را مخفی می‌کند. در پایان‌بندی داستان مجدداً به پرسش اولیه داستان بازمی‌گردیم. مادر به چه دلیل اصرار داشت در شهر باقی بماند؟ قهرمان داستان چرا به شهر بازگشت، درحالی‌که مصر به ترک شهر بود؟ قدر مسلم که پرسش دوم بسیار وجوه دراماتیک‌تری دارد و یک تغییر را در دل خود جای داده است، اما پرسش اول که گره اصلی داستان بود، تا پایان داستان هم‌چنان سربه‌مهر می‌ماند و به نوعی تمام تلاش و کوشش قهرمان برای حل کردن پرسش دراماتیک داستان را از بین می‌برد. زیرا گره اصلی هم‌چنان پابرجاست. البته علت دیگری نیز کنش‌های قهرمان را کم‌رنگ جلوه می‌دهد. شخصیت یدو بیش از اندازه یک شخصیت دراماتیک و فعال مشاهده‌گر است. گذر او از کوچه‌ها و محل‌های جنگی بیش از آن‌که به پیشرفت داستان و خواسته او کمکی کنند، وجه نوستالژیک دارند. گویی یدو نماینده‌ای از نویسنده است که در خاطرات قدیمی او در زمان جنگ پرسه می‌زند. این وجه مشاهده‌گر شخصیت که در طول داستان بسیار هم تکرار می‌شود، تا حدود بسیار زیادی جلوی تلاش‌های مداوم و طرح‌های او برای ترک شهر را می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد برای مادر نقشه‌ای حساب‌‌شده به کار بندد که او را مجاب به مهاجرت کند. به عبارتی، داستان تنها با چند کشمکش خیلی کم‌رنگ و بدون تعلیق یا غافل‌گیری خاصی پیش می‌رود و درنهایت قهرمان موفق می‌شود. به نوعی نه مانع دلیل مشخصی می‌یابد و نه قهرمان دست به ابتکاری خلاقانه برای گذر از مانع پیشِ رو می‌زند.

داستان یدو پتانسیل تبدیل شدن به یک اثر با ارزش‌های معنوی در سطح قابل قبول را داشت، اما تمام تلاش قهرمان نوجوان این داستان زیر سایه یک ابهام عجیب گم می‌شوند و تمام تمرکز مخاطب به عوض آن‌که درگیر قهرمان و کنش‌های او شود، بیشتر به دنبال پیدا کردن علت منطقی ماندگاری شخصیت مادر در شهر آبادان است. از این‌رو داستان یدو و حتی شخصیت یدو قربانی یک بی‌مبالاتی بزرگ درباره توزیع اطلاعات و نقش شخصیت مادر می‌شود.