راوی غیرقابل اعتماد که در نیمه دوم قرن بیستم و با رمان نو راه خود را به ادبیات و بعد روایت سینمایی باز کرد، با برهم زدن پیش‌فرض‌های روایت‌گری مبتنی بر صداقت، جهانی را پیشِ روی مخاطب می‌گذارد که رویدادها در آن برساخته و غیرقابل اطمینان است. در این فرم روایی، مؤلفه راوی غیرقابل اعتماد، واسطه به تصویر کشیدن داستانی می‌شود از دریچه ذهن شخصیت‌محوری که بنا به دلایل گوناگون از جمله گسستگی ذهنی قدرت بازگو کردن روایتی سرراست با منطق علی و معلولی را ندارد و همین امر اطمینان به صحت روایت را از جانب مخاطب مخدوش می‌کند. گاهی در این‌گونه روایت‌ها اگرچه نویسنده با انتخاب زاویه‌دید راوی غیرقابل اعتماد برای بیان روایتش، او را در کانون روایت قرار داده و از این رهگذر همراهی مخاطب با عواطفش را تبیین می‌کند، اما دانای کل را به صورت کامل و قطعی از روایت خود حذف نمی‌کند. از این‌رو سازوکار روایت‌گری او تعاملی دو سویه را میان دانای کل- که بر کلیت داستان و به تبع واقعیت‌های آن اشراف کامل دارد- و روایت نامطمئن راوی اول برقرار می‌کند. این بده بستان روایی میان دانای کل و راوی غیرقابل اعتماد علاوه بر این‌که ادراک دوگانه‌ای را به مخاطب می‌دهد، معلولی می‌شود برای نشان دادن واقعیت‌ها یا توصیف شخصیت‌های فرعی که با چهره‌ای مخدوش یا دروغین از سوی راوی غیرقابل اعتماد یا همان شخصیت اصلی توصیف شده‌اند. نمونه این چیدمان روایی را در فیلم پدر درباره دو شخصیت آنتونی، شخصیت محوری داستان که در واقع راوی غیرقابل اعتماد این قصه است، و شخصیت آن، دختر آنتونی، که شاهد آشفتگی ذهنی و روانی پدر است، مشاهده می‌کنیم.

فلوریان زلر در فیلمنامه پدر که اقتباسی سینمایی است از یکی از نمایشنامه‌های مشهور خودش، راوی غیرقابل اعتماد را در مرکز داستان خود قرار می‌دهد. روایت غیرقابل اعتماد در پدر ناشی از یک ذهن رو به زوال است که در نتیجه یک بحران دست به تغییر واقعیت‌ها زده و گسست‌های ذهنی او منجر به گسست‌های روایی می‌شوند. آنتونی، مردی سال‌خورده که پیش از این دختر جوان و همسرش را از دست داده، در مواجهه با این واقعیت که دختر بزرگش، آن، نیز در حال ترک کردن اوست، شروع به تحریف واقعیت‌ها می‌کند و جهانی را پیش روی ما می‌گذارد که سردرگمی و اغتشاش روایی در آن را هم‌پای سردرگمی و اغتشاش ذهنی خودش پیش می‌برد.

 فیلم با بحرانی آغاز می‌شود که در آن دختر بزرگ آنتونی، آن، به خانه پدر آمده و او را به خاطر از دست دادن سومین پرستارش آنجلا شماتت می‌کند. آنتونی اصرار می‌کند که نیازی به مراقبت ندارد و در مقابل آن به او می‌گوید که قصد دارد از لندن نقل مکان کرده و به پاریس برود تا در کنار مردی که تازه با او آشنا شده، زندگی کند؛ نیروی محرک اصلی داستان که آنتونی قادر به پذیرفتن آن نیست و مقدمه‌ای می‌شود برای ورود به جهان تحریف‌شده ذهنی‌اش. درست پس از این زمینه‌چینی کوتاه که از سوی دانای کل در دقایق ابتدایی فیلم بیان می‌شود، با برش به سکانس بعد، که حکم پیش‌درآمدی است برای ورود به واقعیت‌های ناسازگار، به درون ذهن آنتونی، راوی غیرقابل اعتماد داستان، پرتاب می‌شویم. آنتونی سردرگم و بلاتکلیف درحالی‌که در آشپزخانه است، به دنبال آن می‌گردد و در اتاق نشیمن با مردی مواجه می‌شود که روی مبل نشسته و روزنامه می‌خواند. اولین سؤالی که برای آنتونی و مخاطب مطرح می‌شود، این است که این مرد کیست؟ یک روایت به ما می‌گوید این مرد شوهر آن است و از ازدواج آن دو 10 سال می‌گذرد. روایت دوم که درست دقایقی بعد پرسش دوم را به همراه دارد، از سوی آن، ‌که تازه وارد خانه شده، مطرح می‌شود؛ آن شوهری ندارد و پنج سال است طلاق گرفته است. به نظر می‌رسد روایت دوم صحت بیشتری داشته باشد، چراکه در ادامه متوجه می‌شویم مردی که در ابتدای فیلم دیدیم، نه شوهر سابق آن، جیمز، که معشوقه جدید او، پائول، است که حالا آنتونی در خانه آن‌ها زندگی می‌کند. علت این نقل مکان نیز انصراف آنجلا، پرستار سوم آنتونی، است که آن را مجبور می‌کند پدر را تا پیدا کردن پرستار تازه به همراه خود به خانه‌اش ببرد. اما دل‌بستگی آنتونی به خانه‌اش این واقعیت را مخدوش کرده و تصور می‌کند این آدم‌ها به حریم شخصی او، خانه‌اش، وارد شده و همگی قصد دارند ساعت مچی‌اش را بدزدند. وابستگی آنتونی به ساعت مچی و خانه قدیمی‌اش در کنار وابستگی به دختر بزرگش، آن، به دلهره و ترس کشنده‌ای منجر می‌شود که پیرمرد برای از دست ندادن آن‌ها با آن سروکله می‌زند. به همین دلیل در جهان درونی آنتونی در کنار دگرگونی واقعیت‌ها و روایت‌های چندگانه، آن نیز به عنوان اصلی‌ترین نقطه اتصال او به زندگی چهره‌ای متناقض دارد. مهم‌ترین این‌ها رفتن آن به پاریس است که در طول فیلم مدام تأیید و تکذیب می‌شود.

 فلوریان زلر در داستان پدر با چند موتیف روایی تکرارشونده موقعیت‌های داستانی را به یکدیگر وصل می‌کند. به گونه‌ای که با پیش‌روی داستان متوجه می‌شویم جز موقعیت ابتدایی داستان که در خانه آنتونی می‌گذرد و موقعیت انتهایی که در خانه سالمندان می‌گذرد و هر دو از سوی دانای کل روایت می‌شوند، مابقی وقایع و تمام روایت‌های نامنسجم آنتونی متعلق به یک روز هستند که فقط مدام تکرار شده و هر بار و به شکلی تازه از سوی او باز تعریف می‌شوند. حضور دانای کل در کنار روایت درونی آنتونی با سکانس‌هایی از آن که آنتونی در آن‌ها حضور ندارد، برجسته می‌شود. در طول فیلم ما صحنه‌های زیادی از آن را در گوشه و کنار خانه می‌بینیم که آنتونی نمی‌تواند در آن‌جا حضور داشته باشد و مشخصاً متعلق به دانای کل است، بنابراین ما همواره بیشتر از او به حقیقت درونی آن و تأثیر این موقعیت بر او به واسطه روایت دانای کل باخبریم. در پدر اگرچه میان زاویه‌دید درونی آنتونی و زاویه‌دید بیرونی دانای کل هم‌پوشانی زیادی به دلیل تأکید بر موقعیت کنونی آنتونی وجود دارد، اما هم‌چنان سعی شده با یک زاویه‌دید بی‌طرفانه تصویر دروغین آنتونی از آن برای مخاطب را به چالش بکشد. از این جهت تغییر راوی از آنتونی به دانای کل، در طول روایت آن یک روز، محدود به معرفی چهره واقعی آن در موقعیت بحرانی‌شان می‌شود. علاوه بر آن، در شروع فیلم، در نماهای طولانی از خیابان و راه‌پله‌ها که آن به خانه پدر می‌رسد و در پایان فیلم، که او را در خانه سالمندان می‌بینیم، با داستانی مبنی بر صداقت از جانب دانای کل مواجه هستیم که تصویر واقعی آن و دغدغه‌هایش را به نمایش می‌گذارد.

 در پدر نویسنده قصد دارد روایت یک روز از زندگی آنتونی را با تصویرسازی‌های وهم‌گونه او، تنها در فاصله میان این دو موقعیت ابتدای و انتهایی فیلم به تصویر بکشد. او برای تجربه منطقی این گسست‌های روایی، همه این وقایع را منوط به یک روز می‌کند تا مخاطب بتواند با چینش آن‌ها کنار هم به درک درستی از موقعیتی که با خرده‌روایت‌های ضد و نقیض در حال رخ دادن است، برسد. کلیت موقعیت آنتونی و آن بعد از خرده‌روایت اولیه از این قرار است: آنتونی که حالا در خانه آن سکونت دارد، در یک صبح آفتابی قرار است با پرستار تازه‌ای به نام لورا ملاقات کند. در این ملاقات آنتونی آن را در حضور لورا تحقیر می‌کند و می‌گوید او قصد دارد به همراه معشوقه تازه‌اش خانه‌اش را از چنگش دربیاورد. کمی بعد آن، که برای خرید مرغ به بیرون رفته است، به خانه بازمی‌گردد و آنتونی او را نمی‌شناسد. در بعدازظهر همان روز آنتونی به همراه آن به مطب روان‌شناس می‌روند و او وضعیت مخاطره‌آمیز آنتونی را به آن گوشزد می‌کند. به خانه برمی‌گردند و موقعیت بعدی صرف شام و خوردن مرغ است که در آن آنتونی، آن و پائول حضور دارند. آنتونی به پائول که او را یک غریبه می‌داند، مشکوک شده که ساعتش را دزدیده و در جواب کنایه‌های پائول میان آن‌ها درگیری صورت می‌گیرد. در انتهای روز پدر را می‌بینم که خوابیده و آن در کنار بستر او نشسته است.

در میان این وقایع که هر بار به شکلی تازه روایت می‌شوند، دانای کل با اختصاص دادن روایت خود به آن و صحنه‌هایی از او در خلوت حضور خودش را مؤکد می‌کند. درست در انتهای همین روز و در شب، دو روایت مجزا از آن را می‌بینیم که یکی از سوی دانای کل و یکی از سوی آنتونی بازگو می‌شود و مرز میان این دو راوی را بیش از قبل قابل درک می‌کند. در روایت اول، آن که از وضعیت پدر مستأصل است، در آشپزخانه ایستاده و لیوانی از دستش می‌افتد و می‌شکند. با عصبانیت به اتاق خواب پدر وارد می‌شود و بعد از نوازش صورتش تلاش می‌کند او را خفه کند. در روایت دوم صحنه آشپزخانه و شکستن لیوان حذف می‌شود و فقط آن را بر بالای بالین آنتونی می‌بینیم، درحالی‌که با دو دستش صورت او را نوازش می‌کند. از آن‌جا که آنتونی در روایت اول و در صحنه آشپزخانه حضوری ندارد، به نظر می‌رسد روایت دوم متعلق به آنتونی باشد و دانای کل که وظیفه نمایش دادن استیصال آن را در مواجهه با یک پدر پیر دارد. در روایت اول درماندگی‌اش نسبت به پدر را با طرح مضمون خفه کردن او برجسته‌تر می‌کند. با اتصال این نما به چهره درهم‌رفته آن، که در خیالات خود غرق شده است، این حدس که این روایت متعلق به آنتونی نیست، تقویت می‌شود و در عین حال این احتمال را که این اتفاق فقط در ذهن آن گذشته است، پیش می‌کشد. آن که زندگی خوبی با همسر سابقش نداشته، بعد از سال‌ها مردی را یافته است که می‌تواند با او دست‌کم راضی و خوشحال باشد و حالا حضور پدر تبدیل به یک مانع بزرگ برای او شده است. رفتن آن به پاریس به همراه مردی که دوستش دارد و ترک پدر، بحرانی است که فیلم با آن آغاز می‌شود، اما در طول فیلم نه‌تنها هیچ پاسخ روشنی به آن داده نمی‌شود، که مدام از سوی شخصیت‌های اصلی و فرعی نقض می‌شود. «آیا آن می‌خواهد به پاریس برود؟» تعلل در پاسخ به این پرسش دراماتیک نه‌تنها دلهره و تعلیق حاکم بر جهان آنتونی را تبیین می‌کند، که مخاطب را نیز درباره واقعی بودن موقعیت اولیه فیلم مدام دچار تردید می‌کند.

آن در شروع داستان به پدر می‌گوید قصد دارد برای ادامه زندگی به پاریس برود. در 70 دقیقه بعدی فیلم، واقعیت داشتن این اتفاق در کنار آنتونی چندین بار از سوی آن و پائول رد می‌شود. در مطب روان‌شناس آن از پدر می‌پرسد: «چرا مدام درباره رفتن من به پاریس حرف می‌زنی؟ ما با هم درباره این موضوع هیچ حرفی نزدیم و من اصلاً قرار نیست به پاریس بروم.» این در حالی است که در آغاز فیلم با طرح این مسئله مواجه شدیم. با پایان یافتن قصه پدر متوجه می‌شویم موقعیت ابتدایی فیلم یک روایت صادقانه از دانای کل بوده و پی به جعلی بودن روایت آنتونی در مطب روان‌شناس می‌بریم. موقعیتی که در واقع برآمده از آرزوی درونی آنتونی برای واقعیت نداشتن این موضوع است و ترس از مواجه شدن با این واقعیت دلیلی می‌شود برای دادن نوعی اطمینان خاطر دروغین به خود و مخاطب که دخترش قرار نیست او را تنها بگذارد. نقطه آخر فیلمنامه، قبل از خانه سالمندان، پایان موقعیت درهم‌گسیخته آنتونی و در جهت کامل شدن فروپاشی روانی اوست. مواجه شدن آنتونی با پرستاری که برخلاف تصورات خودش و داستانی که به مخاطب در طول فیلم ارائه داده بود، هیچ شباهتی به لوسی، دختری که چند سال قبل در اثر یک سانحه از دست داده است، ندارد. درماندگی آن در مقابل شانس نهایی‌شان در پیدا کردن پرستار جدید او را مجبور می‌کند آنتونی را به خانه سالمندان ببرد. ورود آنتونی به خانه سالمندان خروج از دنیای ذهنی او و سپردن روایت به دستان دانای کل است. او در خانه سالمندان تصویری معصوم و کودکانه از آنتونی به مخاطب خود می‌دهد که در آن حتی خودش را نمی‌تواند بشناسد و دردها و رنج‌هایش را با پرستار تازه‌اش، کاترین، به میان می‌گذارد؛ جایی که آنتونی نهایتاً با واقعیت زندگی‌اش، رفتن دخترش به پاریس، از دست دادن خانه‌اش و آمدن به خانه سالمندان رودررو می‌شود. زلر در پدر از دریچه سیال ذهن یک پدر سال‌خورده با بیماری زوال عقلی مسیر عاطفی مخاطب را در هم‌دلی با شخصیت محوری‌اش در نظر می‌گیرد و تنهایی و درماندگی او را به واسطه روایت غیر قابل اعتمادش دراماتیزه می‌کند. واکنش هم‌دلانه مخاطب با این راوی غیرقابل اعتماد که در طول فیلم رفته‌رفته بیشتر شده، در انتهای داستان به اوج خودش می‌رسد و پدر را به یکی از متمایزترین آثارِ این شیوه روایی تبدیل می‌کند.