داستان‌های مربوط به رنگین‌پوستان و اتفاقاتی که برای آن‌ها در طول تاریخ رخ داده و ظلم‌هایی که بسیاری معتقدند بر آن‌ها در طول همین تاریخ رفته است، همواره داستان‌هایی جالب برای فیلم‌سازان و فیلمنامه‌نویسان بوده‌اند؛ آن‌‌طور که در طول تاریخ سینما و به‌خصوص از دهه 60 میلادی به بعد و با به وجود آمدن جریان موج نو سینمای آمریکا، توجه به سیاه‌پوستان در گذر تاریخ و تبعیض‌های نژادی بیش از پیش شد و فیلم‌های بسیاری از آن‌ها و داستان‌های مربوط به آن‌ها، روی پرده رفت. از زمان برده‌داری و قانون الغای بردگی تا همین حالا که بسیاری از سیاه‌پوستان در شغل‌ها و حرفه‌های مختلف جزو موفق‌ترین انسان‌های روی کره زمین هستند، روایت‌های متعددی از ستم‌های موجود درباره آن‌ها وجود دارد که می‌توان این روایت‌ها را از ابعاد مختلف بررسی و دنبال کرد. اما در طول تاریخ چندتن از این سیاه‌پوستان بوده‌اند که نه‌تنها برای هم‌کیشان و هم‌مسلکان خود، بلکه برای تمام مردم جهان، عنوان الگو را با خود همراه دیده‌اند و نامشان در تاریخ ماندگار شده است و اتفاقاً فیلم‌سازانی هم سراغ آن‌ها رفته و درباره‌شان فیلم ساخته‌اند. شاید فیلم علی، ساخته مایکل مان، یا فیلم مالکوم ایکس ساخته اسپایک لی از معروف‌ترین‌های این فیلم‌ها باشند. حال فرض کنید فیلمی وجود داشته باشد که بخواهد هم مالکوم ایکس، هم محمدعلی کلی و هم چند تن دیگر از دوستانشان را که به اندازه آن‌ها معروف و محبوب هستند، دور هم جمع کند. قطعاً این موضوع روی کاغذ و به طور بالقوه جذاب خواهد بود.
شبی در میامی که فیلمنامه آن را مایکل پاورز بر اساس نمایشنامه‌ای اثر خودش نوشته، درباره شبی در میامی است که در آن چهار تن از بزرگان تاریخ سیاه‌پوستان در اتاقی کوچک در یک هتل محلی دور هم جمع می‌شوند تا درباره موضوعاتی سخن بگویند و یکی از آن‌ها به عنوان رهبری دانا دیگران را به دین اسلام دعوت کند و بدانند که سیاه‌پوستان ضعیف‌تر از سفیدپوستان نیستند. در این جمع قرار است مالکوم ایکس، محمدعلی کلی، جیم براون و سم کوک حضور داشته باشند که هر کدام از آن‌ها نماینده قشری از جامعه خود هستند. مبلغ دینی، ورزشکار و هنرمندی اکتیویست (کسی که در فعالیت‌های مختلف فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و هنری حضور مؤثر دارد) این جمع چهار نفره را شکل داده‌اند تا فیلم و فیلم‌ساز بتوانند حرف‌هایشان را در قالب شب‌نشینی آن‌ها بیان کنند. حضور همین چند نفر و نقشی که هر کدام از آن‌ها می‌گیرند، ما را به این سمت رهنمون می‌کند که فیلمنامه شبی در میامی دارای ساختاری از روایت چندپروتاگونیستی، به نام روایت گروهی است.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های روایت چندپروتاگونیستی، علاوه بر متمرکز نبودن روی یک شخصیت و رها کردن خود از بند همراهی با یک قهرمان و همراه شدن با شخصیت‌های مختلف هر کجا که لازم است، روایت داستان‌های اقلیت‌ها در اجتماع است. بی‌شک سیاه‌پوستان در دهه 60 میلادی جزو اقلیت‌ها به حساب می‌آمدند (اگر اکنون این‌گونه نباشد) و حالا گردهمایی واقعی چهار تن از بزرگان آن‌ها می‌تواند دست‌مایه‌ای جذاب از یک روایت گروهی در ساختار چندپروتاگونیستی باشد؛ روایت گروهی‌ای که مبتنی بر روابط شخصیت‌ها در گذشته، روابط حال حاضرشان و نقشی است که هر کدام از آن‌ها در حال حاضر پذیرفته‌اند. در این ساختار، شکل‌دهی و پرورش این روابط مهم‌ترین بخش کار است. مایکل پاورز به عنوان فیلمنامه‌نویس این اثر، برای آغاز کار سعی کرده معرفی کامل و در عین حال کوتاهی از شخصیت‌ها ارائه دهد. این‌گونه که با آغاز شدن فیلم ما هر یک از چهار شخصیت فیلمنامه را در قالب شغل و حرفه خود مشاهده می‌کنیم و به‌خوبی متوجه موقعیت آن‌ها می‌شویم. کاسیوس کلی در حال مبارزه در رینگ بوکس است، سم کوک در کافه‌ای در حال اجراست، مالکوم ایکس در حال برگزاری یک نشست برای مسلمانان آمریکاست و جیم براون از لیگ حرفه‌ای فوتبال آمده تا به پدر خود سر بزند. از همان ابتدا و با ملاقاتی که جیم براون با یکی از همسایه‌های سفیدپوست خود انجام می‌دهد، موضع فیلمنامه برای مواجهه با گردهمایی این چهار نفر که کمی بعدتر رخ می‌دهد، مشخص می‌شود.
اما هر روایت گروهی‌ای در ساختار چندپروتاگونیستی، نیاز به یک شخصیت محرک دارد؛ شخصیتی که گروه را مجدداً (یا به‌تازگی) کنار هم جمع می‌کند تا درباره معضل/مسئله‌ای با هم به صحبت بنشینند، یا بلافاصله به سراغ انجام کاری بروند. مالکوم ایکس با توجه به موقعیت خاصش در آن دوران و مقبولیتی که نزد دیگران داشته، نقش محرک را در فیلم بازی می‌کند و تلاش اوست که دیگران را دور هم جمع می‌کند. اما در این میان و در فاصله معرفی ابتدایی فیلم و پایان‌بندی آن، که پرده‌ای مفصل و بلند وجود دارد و قرار ملاقات این چهار نفر هم در آن صورت می‌پذیرد، نویسنده فیلمنامه برای رهایی اثر از کرختی و یکنواختی و با توجه به فضای محدود فیلم از لحاظ لوکیشن‌های متنوع (تقریباً تمام این پرده میانی در همان اتاق هتل می‌گذرد) تلاش کرده هر بار مسئولیتی به یکی از شخصیت‌ها بدهد و شخصیتی را به عنوان شخصیت اصلی در آن لحظه معرفی کند (یکی دیگر از ویژگی‌های روایت گروهی در ساختار چندپروتاگونیستی). یعنی فیلمنامه به این شکل پیش می‌رود که در صحنه یا نهایتاً سکانسی (مجموعه‌ای از چند صحنه یا یک صحنه منحصربه‌فرد) یکی از شخصیت‌ها، نقش اصلی را به خود می‌گیرد و شخصیت‌های دیگر مکمل او می‌شوند و مدام با عوض شدن بحث میان آن‌ها و بیان دغدغه‌های هر کدام، این نقش‌پذیری‌ها جایگزین یکدیگر خواهند شد. در پرده میانی فیلم و با توجه به میزان بالای حجم درگیری بین شخصیت‌ها و مخالفت آن‌ها بر سر عقاید و باورهایشان، این تمهید بارها و بارها تکرار می‌شود و فیلمنامه از این لحاظ در پیاده‌سازی ساختار گروهی خود موفق است.
از طرفی، با توجه به نکته‌ای که در ابتدای متن ذکر شد، مبنی بر مهم بودن روابط شخصیت‌ها در گذشته و حال و خطوط روابطی که بین آن‌ها برقرار است، فیلمنامه تلاش کرده با صرف کمترین وقت و انرژی و در عوض ایجاد فضایی برای بیشترین بازدهی از لحاظ بار دراماتیک و پیشرفت پیرنگ، این روابط را برای ما واکاوی کند. معرفی ابتدایی شخصیت‌ها و سپس قرار ملاقاتی که مالکوم ایکس تلاش می‌کند با سه دوست دیگرش آن را نهایی و قطعی کند، باعث می‌شود ما بدانیم و آگاه باشیم که این شخصیت‌ها سابقه طولانی‌ای در دوستی با یکدیگر دارند و هوشمندی فیلمنامه‌نویس در استفاده از ابزار بیانی‌اش برای معرفی هر کدام از این چهار شخصیت باعث می‌شود بدون نیاز به اضافه‌گویی، این روابط برای ما تشریح شوند. (به یاد بیاوریم سکانس اولین مواجهه کاسیوس کلی و مالکوم ایکس که بلافاصله به خواندن نماز این دو در کنار هم ختم می‌شود و همین کافی است تا بدانیم آن‌ها دفعات بسیاری یکدیگر را ملاقات کرده‌اند.) حال طبیعی است در فصل میانی فیلمنامه این روابط با تکیه بر دیالوگ‌ها و ردوبدل شدن آن‌ها بین شخصیت‌ها بیشتر هم واکاوی خواهند شد و هرچه درگیری بین آن‌ها بیشتر می‌شود، خطوط ارتباط در گذشته و حال نیز پررنگ‌تر می‌شوند. گرچه باید ذکر کنم، علاوه بر خطوط ارتباط در گذشته و حال، نقش‌پذیری هرکدام از شخصیت‌ها بر پایه همین ارتباطات نیز نقش مهمی در پیاده‌سازی هرچه بهتر این ساختار دارد.
همان‌طور که پیش از این نیز بیان شد، فیلمنامه حالتی سیال در نقش‌پذیری شخصیت‌ها به خود می‌گیرد تا هرگاه که نیاز دید، از شخصیتی جدا شود و به سراغ دیگری برود. این موضوع را هم می‌توان در معرفی ابتدای فیلم جست‌وجو کرد و هم در صحنه‌های دیگری در طول اثر دید. (به یاد بیاوریم صحنه جدا شدن کلی و کوک از مالکوم ایکس و جیم براون که فیلمنامه نیز همراه آن‌ها می‌رود و از اتاق هتل خارج می‌شود.) گرچه از آن اتفاق واقعی و دیالوگ‌های انسان‌های واقعی در آن شب چیز مشخصی در دسترس نبوده، اما تخیل و درام‌پردازی نویسنده باعث شده ما شاهد این نقش‌پذیری‌ها و درگیری‌ها در پرده میانی فیلم باشیم و باور کنیم که اتفاقات همین‌گونه رقم خورده‌اند. درگیری بین شخصیت‌ها که حالتی تاریخی/ سیاسی به خود می‌گیرد، باعث می‌شود فصل میانی فیلم تبدیل به یک درام دادگاهی شود که در آن دادگاهی به طور رسمی در حال برگزاری نیست. یعنی نوع نقش‌پذیری شخصیت‌ها و قرارگیری هر کدام از آن‌ها در جایگاه قدرت و سؤال و جواب‌هایی که در طول این فصل دیده می‌شوند و دغدغه‌های بیان‌شده هر کدام از شخصیت‌ها باعث می‌شود ما تمام‌وقت حس کنیم درون یک دادگاه نشسته‌ایم و در حال تماشای جلسه محاکمه چند انسان هستیم. این ویژگی باعث می‌شود فیلم در این فصل که بلندترین فصل آن نیز هست، دچار یکنواختی نشود و فراز و فرودهایی را برای ما به وجود بیاورد.
گرچه باید اذعان کنم چون پای سیاه‌پوستان و ظلم‌های رفته بر آن‌ها و البته چهار تن از بزرگان آن‌ها در میان است، قطعاً فیلم و تمام دیالوگ‌هایش حالتی مانیفست‌گونه به خود می‌گیرند که با توجه به کلیت اثر و شخصیت‌هایی که در آن وجود دارند، می‌تواند قابل قبول باشد. در واقع کشمکشهای شخصیت‌ها که از ابتدا برای ما تعریف می‌شوند، باعث شده بتوانیم این حجم از دیالوگ‌های پرطمطراق را باور کنیم. به این شکل که هرکدام از شخصیت‌ها در شغل و حرفه خود دچار کشمکش‌هایی درونی و بیرونی هستند و با توجه به رنگ پوستشان و نگاه جامعه به آن‌ها دچار کشمکش‌هایی فرافردی نیز می‌شوند، که همین مسئله باعث می‌شود ساختار درستی در بحث به وجود آمدن کشمکش‌ها شکل بگیرد و آن‌ها را درون چرخه‌ای از این حالات قرار دهد که هرکدامشان علت و معلول دیگری هستند. یعنی دلیل کشمکشهای فردی هر شخصیت را باید در کشمکشهای بیرونی او و دلیل آن دو را باید در کشمکشهای فرافردی‌اش جست؛ همان‌طور که کشمکشهای فرافردی‌اش را می‌توان نتیجه درگیری درونی با خود دانست که نمی‌تواند تعادلی در برقراری ارتباطاتش به وجود بیاورد و اصلاً همین باعث به وجود آمدن بحث‌ها و جدل‌های مختلف می‌شود.
اما در فصل میانی فیلمنامه و نزدیک به پایان‌بندی آن به نظر می‌رسد به دلیل کم آوردن مصالح داستانی و پیرنگی و برای ترسیم بهتر خطوط ارتباط شخصیت‌ها، فیلمنامه‌نویس تصمیم می‌گیرد فلاش‌بکی به گذشته دو تن از آن‌ها بزند (که دعوای سختی با هم داشته‌اند) تا روابط خوب بین آن‌ها در گذشته را نمایش دهد. این تکه از فیلمنامه را می‌توان قسمت بد و اشتباه آن دانست که به ساختار کلی فیلمنامه ضربه بزرگی وارد کرده و حالتی دوپاره به آن بخشیده است. گرچه بازگشت هوشمندانه فیلمنامه‌نویس به شکل ابتدایی و اوپنینگ فیلمنامه برای پایان‌بندی فیلم باعث شده درنهایت ما با یک ساختار خوب و جذاب مواجه شویم، اما این تکه جداافتاده اگر وجود نداشت، قطعاً با فیلمنامه بهتری نیز همراه بودیم. پایان‌بندی فیلم دقیقاً همانند آغاز آن، بازگشتی به بیان گروهی بودن ساختار فیلمنامه با صدای بلند است؛ ساختار با چند پروتاگونیست که هرکدام در لحظه‌ای قهرمان اصلی فیلم هستند و مسئولیتی بر روی دوش آ‌ن‌هاست. حال در میان این آغاز و پایان و برای جدا شدن از آن فصل میانی و طولانی فیلم که مبتنی بر دیالوگ‌های فراوان است، آوردن فکت‌های تاریخی نیز کمک شایانی به دراماتیزه شدن فضا می‌کند. پرداختن کوتاه به مسلمان شدن کاسیوس کلی و تغییر نامش به محمدعلی، بازگشت سم کوک به تلویزیون و بازیگر شدن جیم براون و همین‌طور ترور مالکوم ایکس، هرکدام بخشی از بار این دراماتیزه شدن را به دوش می‌کشند و باید گفت در این راه موفق هم هستند. گرچه بیان این نکته نیز خالی از لطف نیست که اگر با دغدغه‌های شخصیت‌ها همراه نشویم، شاید همراهی با فیلم نیز دشوار به نظر برسد، اما هرچه هست، به جز آن فلاش‌بک نامربوط و خام‌دستانه، در پیاده‌سازی ساختار گروهی در روایت چند پروتاگونیستی، شبی در میامی کمی متفاوت عمل می‌کند و فضای بسته و محدود فیلمنامه خود را می‌تواند در حد و اندازه‌های قابل قبول پیاده‌سازی کند و نتیجه دلخواه خود در بیان مانیفست‌هایش را نیز بگیرد.