تعطیلی سینماها، جشنواره جهانی فیلم فجر را به مهم‌ترین رویداد سینمای ایران در خردادماه گرم تهران بدل کرد. محدودیت حضور همکاران به دلیل رعایت پروتکل به محدودیت کمی پوشش این رویداد نیز منجر شد. چهار نفر سهمیه‌دار ماهنامه فیلم‌نگار در جشنواره، یا باید در یادداشت‌هایی مجزا به نقد و تحلیل فیلم‌ها می‌پرداختند، یا همان مباحث جذابی را که در نشست و برخاست‌های پس از نمایش هر فیلم در طبقه پنجم پردیس چارسو طرح می‌شد، در قالب میزگرد با مخاطبان نیز در میان می‌گذاشتیم. تصمیم بر دومی شد و این صفحات بازتابی است از آن‌چه بین ما چهار نفر در این یک هفته گذشت.
محمدرضا مقدسیان: برویم سراغ آن شش فیلم ایرانی که در جشنواره حضور داشتند. سه فیلم از این شش فیلم ایرانی، که در جشنواره بودند، درام‌های اجتماعی هستند. این درام‌های اجتماعی، در ارائه رویکردی که با واقعیت اجتماعی ایران در تماس است، تا چه میزان موفق بودند؟
محمدرضا نعمتی: این سؤال، سؤال مهمی است. چون اساساً در سینمای ایران، در نظر مخاطب، به جز کمدی و درام اجتماعی، دیگر فیلم‌ها آن‌چنان سینما شمرده نمی‌شوند. فیلم‌هایی که متعلق به سینمای خالص است، کمتر جدی گرفته می‌شوند. سه فیلم شهربانو، میجر و صحنه‌زنی، درام‌های اجتماعی و فیلم بوتاکس، دشت خاموش و گیسوم به نوعی، فیلم‌های ژانر بودند. در بین این فیلم‌ها، تنها فیلم میجر با ملاک سینمای اجتماعی کارکرد درستی دارد. به دلیل این‌که ارتباط قهرمان و مسئله‌اش و اتصالش به جامعه کاملاً درست برقرار شده و این هم به دلیل ساختار درست فیلمنامه است. وقتی موسی (حمید فرخ‌نژاد) می‌بیند زنی که از او جدا شده، به پول نیاز دارد و پسرش خود را به آب و آتش می‌زند و هیچ کاری برای پسرش نکرده است، از جا برمی‌خیزد. از آن طرف، گمرک سگی از آلمان آورده که تمام بار تاجرها را می‌گیرد. در صورت ادامه حضورِ سگ، نان بارخوس‌ها در روغن است و هیچ‌کس بی‌کار نمی‌ماند. تناقضی که قهرمان دچارش می‌شود، بخش مهمی از درام را به جلو می‌برد. اگر من این سگ را بدزدم، می‌توانم پول بسیار خوبی از تاجرها بگیرم و مادر بچه‌ام را آزاد کنم، ولی در این صورت تمام آدم‌هایی که چشمشان به بارهایی است که به واسطه سگ لو می‌رود، بی‌کار می‌مانند. چه می‌کند؟ وارد مذاکره می‌شود. می‌گوید من سگ را می‌دزدم و علاوه بر پولی که برای نجات زن سابقم می‌خواهم، امرار معاش دوستانم را تأمین می‌کنم. این‌جا علاوه بر این‌که وارد رابطه قهرمان با جامعه می‌شویم، در مورد شرایط و پیرامون آن‌چه در آن اقلیم می‌گذرد، یک گزارش زیبا و در عین حال داستانی می‌بینیم. مشابه این لاگ‌لاین را در شهربانو داریم. زنی که از زندان آزاد می‌شود و متوجه می‌شود که دخترش گم شده است و جلوتر می‌فهمد گم شدن دخترش بی‌ارتباط با پولی که از صاحب‌کارش دزدیده، نیست. با بررسی همین آغاز و قیاسش با میجر می‌فهمیم هیچ‌گونه ارتباطی بین شخصیت، قهرمان و جامعه برقرار نیست. صرفاً شاهد تصاویر و شخصیت‌هایی سخن‌گو هستیم که فقط سعی دارند دیالوگ گفتنشان شبیه فیلم‌های جنوب شهری‌ها باشد و درنهایت هم می‌بینیم که هیچ دینی به اجتماع خودش ندارد. به فیلم صحنه‌زنی می‌رسیم که هم درام اجتماعی است، هم نیست. این فیلم، دست روی معضلی می‌گذارد که وجود دارد، اما ایرادش این‌جاست که آسیب‌شناسی نمی‌کند. نمی‌گوید این‌جا چه اتفاقی در حال رخ دادن است، فقط صرفاً برشی از زندگی چند نفر از آدم‌های این جامعه است که به وسیله صحنه‌زنی پول درمی‌آورند؛ بدون این‌که وارد عمق و لایه‌های جدی‌تر اجتماع شود.
احسان آجورلو: زمانی که می‌خواهیم در رابطه با موضوع جامعه و هنری مثل سینما، وارد بحث شویم، دو رویکرد داریم؛ رویکرد بازنمایی و رویکرد شکل‌دهی. در رویکرد بازنمایی، فیلم بازتابی از جامعه را به ما نشان می‌دهد و در رویکرد شکل‌دهی، برای شکل دادن به جامعه از طریق هنر، یک اندیشه و ایدئولوژی را به مردم تزریق می‌کند. به عنوان مثال، فیلم‌های سعید روستایی، حالت بازنمایی دارد. فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا، حالت تزریق ایدئولوژی دارد، که مردم این‌گونه باشید. پرسش این است که فیلم‌سازانی که وارد بحث جامعه‌شناسانه می‌شوند، مسئله‌شناسی‌شان در داستان دقیقاً چیست؟ اگر بخواهیم از منظر ساختاری، به فیلمنامه نگاه کنیم، پرسش دراماتیکتان که داستان بر پایه آن شکل می‌گیرد، چیست؟ متأسفانه از همین فیلم‌هایی که موضوع بحث هستند، این‌طور برمی‌آید که مسئله‌شناسی درستی ندارند. یعنی اصلاً فیلم‌ها تکلیفشان با خودشان معلوم نیست که می‌خواهند چه بگویند. البته به غیر از میجر (دشت خاموش را ندیدم) فیلم‌ها می‌آیند وجهی را در بحث حوزه علوم انسانی قرار می‌دهند، که در ۱۵ سال اخیر خیلی باب شده است. این‌که بیاییم یک چیزی را نشان دهیم، اما انتظار دیگری از آن داشته باشیم!
مقدسیان: در صحنه‌زنی و شهربانو بیش از این‌که شناخت عمیقی از جامعه‌شناختی یا بحث لایه‌های درونی متن وجود داشته باشد، صرفاً یک برداشت سطحی سانتی‌مانتال و هیجانی از موضوعات اتفاق افتاده است. هیجان‌زده می‌شویم بابت شخصیت‌هایی که خودشان را جلوی ماشین می‌اندازند که پول بگیرند و یک گروهی هم آنها را مدیریت می‌کنند. به محض شنیدن درباره پدیده‌هایی این‌چنینی احساس می‌کنیم دیگر کافی است، متوجه شدم، وقتش رسیده که فیلمش را بسازم! یا زمانی که یک زن را می‌بینیم که سختی کشیده، از زندان بیرون آمده و می‌خواهد بحث‌های اخلاقی برایش اتفاق بیفتد، شاید حس می‌کنم که، خب من فیلمساز زن هستم، این هم که زن است و مثل خیلی از جوامع دنیا، در حق زنان جفا شده، پس دلایل برای ساخت فیلم کافی است. مسئله این است که فیلمنامه‌نویسان برای این‌که به سراغ یک سوژه بروند، خیلی زود سیر می‌شوند. در این بین، احسان عبدی‌پور برای خودش، نگاه و فلسفه حیات دارد. فارغ از این‌که چقدر نقطه‌نظرش را بپذیریم یا نپذیریم، می‌دانیم که او به این شکل نگاه می‌کند.
آجورلو: کاملاً موافق هستم. این مسئله‌شناسی اصلاً وجود ندارد و صاحبان فیلم، مسئله‌شناسی ندارند. اما خودشان و فیلمشان ادعا دارند که ما بازتابی از جامعه را نشان می‌دهیم.
مقدسیان: دقیقاً شبیه آن راننده تاکسی که در ماشین، تحلیل اجتماعی می‌کند، احساس می‌کند تحلیلش عمیق است. این‌که راننده به چه‌چیز فکر می‌کند مهم نیست، این‌که چقدر واقعیت دارد، مهم است و در ادامه سعی می‌کنیم دلایل سطحی بودن این چند فیلم را برای خوانندگان این نشست توضیح دهیم.
آجورلو: فیلمساز می‌گوید دارم آن رویکرد بازنمایی را در فیلم نشان می‌دهم، اما دقیقاً ماجرا برعکس است. هیچ بازنمایی اتفاق نمی‌افتد. درواقع رویکرد شکل‌دهی را انجام می‌دهد.
مقدسیان: تا به این‌جا دو رویکرد داشتیم. گفتیم شش فیلم ایرانی در جشنواره دیدیم که سه فیلم مشخصاً به مسائل اجتماعی اشاره می‌کنند. بعد درباره این صحبت کردیم که آیا این فیلم‌ها از اساس، می‌توانند واجد و لایق این عنوان باشند که بگویند، ما مسئله‌شناسی و جامعه‌شناسی انجام دادیم؟ این ماجرا یک سوی دیگر هم دارد. سوی دیگر هم این است که، چرا هر کسی فیلمی می‌سازد، یک گروهی شروع می‌کنند به تحلیل‌های فرامتنی و می‌گویند این فیلم سیاه‌نماست، اجتماع ایرانی را دارد به این شکل توضیح می‌دهد و... این مرز باید مشخص باشد. به عنوان مثال، وقتی محمدرضا نعمتی می‌گوید که قهرمان به جامعه اطرافش وصل می‌شود یا خیر؟ مرادش یک بحث کاملاً ساختاری و دراماتیک است، نه یک تحلیل فرامتنی. مثلاً بگوییم شما فیلم صحنه‌زنی را ساختید، پس دارید می‌گویید بخش عمده‌ای از آدم‌ها در ایران صحنه‌زنی می‌کنند. یا در این فیلم معتاد هست، پس بخش عمده‌ای از آدم‌ها معتاد هستند. این خطر را چگونه می‌توانیم کنترل کنیم که وقتی خودمان در تحلیل‌ها، می‌خواهیم به سراغ مضمون برویم و فیلم‌ها را از آن جهت تحلیل بکنیم، نمی‌توانیم بر کسانی که برمبنای همین تحلیل‌ها ما را کنار می‌گذارند یا به آنها خرده می‌گیرند، ایراد بگیریم که شما چرا این برداشت را کردید؟ به نظرم این قاعده را شفاف کنیم و ایراداتش را هم مطرح کنیم که خودمان درگیرش نشویم.
اشکان راد: به نظر من مشکل اصلی، همین مفهوم بازنمایی است. یعنی وقتی شما اصطلاح بازنمایی را به کار می‌برید، یعنی اتفاقی که در فیلم می‌بینید، همان اتفاقی که درون جامعه است را بازنمایی می‌کند. در ابتدا می‌خواهم منظورم را درمورد فیلم اجتماعی بگویم. ما در سه سطح با فیلم‌ها روبه‌رو می‌شویم. سطح اول را می‌بینید و می‌گویید آیا این اثر درون خودش انسجام دارد؟ آیا می‌تواند قواعد و یک جهان داستانی را درست کند که پاسخ‌گوی سوالات مخاطب باشد یا خیر؟ به همین دلیل هم هست که وقتی فیلم جنگ ستارگان را نگاه می‌کنید، آن را با جامعه بیرونی مقایسه نمی‌کنید که آیا اصلاً می‌شود یا نه! اگر فیلم موزیکال هم می‌بینید، همین‌طور. ملاک شما جامعه بیرونی نیست. جهان درون داستان است که برای مخاطب مهم است. آیا آن کسی که ما به عنوان مؤلف می‌شناسیم، توانسته قواعد حاکم بر جهانی که آفریده را خودبسنده کند یا خیر؟ این سطح اول داستان است. مثلاً فیلم گیسوم، که به نظر من اثر خیلی ضعیفی بود، در مورد قشری صحبت می‌کند که شاید یک در صدهزار، در بین ایرانی‌ها باشد. دختر جوانی که فرانسه بزرگ شده، فکر می‌کرده دو رگه است، حالا فهمیده که به او دروغ گفته‌اند و دو رگه نیست. حالا برگشته که به دنبال اصالت خودش بگردد. اگر فیلمساز و فیلمنامه‌نویس توانسته بود این جهان را به ما باورپذیر کند، خیلی راحت با این آدم همراه می‌شدیم. همین‌طور که در فیلم‌های بسیاری، یک آدم به دنبال هویت خودش راه می‌افتد و ما جهان داستانش را قبول می‌کنیم. سطح دوم، سطحی است که می‌گوییم حالا آن فیلمی که ساخته شده، چقدر با این جامعه‌ای که از آن برآمده است، ارتباط دارد؟ در فیلم میجر، یک معضل واقعی وجود دارد؛ قاچاق. یک‌سری آدم واقعی وجود دارند؛ قاچاقچی. تعدادی آدم هم هستند، که به گونه‌ای در روند قاچاق منافعی دارند، در صورتی که منافع اصلی، نصیب قاچاقچی‌ها می‌شود و این‌ها با زندان رفتن و به گردن گرفتنِ کاری که کس دیگری انجام داده، معیشتشان را تأمین می‌کنند. این سطح می‌تواند محکی برای بازنمایی باشد. می‌توانیم بگوییم آیا واقعاً چنین معضلی وجود دارد؟ چقدر این معضل جدی است، که بخواهیم درمورد آن فیلم بسازیم؟ آیا فیلم ساخته شده واقعاً آن معضل را نشان می‌دهد، یا وارد یک فضای سانتی‌مانتال شده است؟ در شهربانو می‌بینیم یک زن، برای جاه‌طلبی‌هایش، تغییر محل زندگی خانواده‌اش از کشتارگاه به مرکز شهر تهران، ازدواج بهتر برای دخترانش و تغییر طبقه اجتماعی پسرش مرتکب جرمی شده است. زمانی که آزاد می‌شود، پی می‌برد به خاطر جرمی که انجام داده، تمام زندگی خانواده‌اش زیرورو شده و همه دچار معضلاتی شده‌اند. در این سطح است که می‌توانیم بررسی کنیم اگر یک نفر به عنوان قاچاقچی به زندان بیفتد، تا دم اعدام برود و بعد ناگهان به طرز معجزه‌آسایی عفو شود، آیا این مسئله با واقعیت بیرونی تطابق دارد؟ این اتفاق، همان بازنمایی است. سطح سوم، سطحی است که دیگر به جامعه مربوط نمی‌شود و آن، دیدگاه‌های فردی است. به عنوان مثال، بعد از دیدن فیلم میجر، در ذهن خودت می‌پرسی آیا اصلاً من فیلمِ آدم‌هایی را که به دروغ، خودشان را گناه‌کار نشان می‌دهند و آن فرد قدرتمند را از عواقب کارش نجات می‌دهند، دوست دارم؟ همان بحثِ هوشنگ کاووسی در رابطه با فیلم قیصر. برای او مهم نبود فیلم قیصر بازنمایی جامعه است یا خیر، می‌گفت آدمی که به جای شکایت کردن پیش پلیس، خودش انتقام می‌گیرد، نمی‌تواند قهرمان من باشد، من اصلاً این فیلم را قبول ندارم. به عبارتی، درونیات خودش را به داستانی که در سطح دوم جا دارد، تعمیم داده بود.
مقدسیان: حتی اگر ساختار فیلمنامه، طوری تعیین شده باشد که آن قهرمان، قهرمان باشد.
راد: و قواعد جهانش را هم باور کرده‌ای که در این محله و فرهنگ، آدمی مانند قیصر و فرمان، اصلاً با پلیس هیچ آشنایی ندارند. این آدم اصلاً مسیری را خارج از راهی که خودش برود و انتقام بگیرد، نمی‌بیند. کاووسی در آن بحث، منطق درونی یک روشن‌فکرِ فرانسه‌رفته را به یک فرد جنوب شهری که به‌زحمت سواد خواندن و نوشتن دارد، تحمیل می‌کند. زمانی که ما به سراغ فیلم‌های حاضر هم می‌رویم، همین موضوع را می‌بینیم. فیلمنامه‌نویس یک موضوع در جامعه به نظرش مهم رسیده و در سطح دوم، در نقطه‌ای که به بازنمایی می‌رسد هم وجود دارد. آدم‌هایی هستند که به خاطر دیه گرفتن و سر اداره بیمه کلاه گذاشتن، خودشان را جلوی ماشین می‌اندازند. این برای جذابیت فیلم کفایت می‌کند. وقتی وارد همین داستان می‌شوید، می‌بینید که در ۲۰ دقیقه ابتدایی، داستان تمام می‌شود و به سراغ یک داستان فرعی دیگر می‌رود. بدون این‌که به آن معضل اجتماعی بپردازد، کاملاً به آن پشت می‌کند. مسئله نگه داشتن بچه، تصادف، صحنه‌زنی، همه این‌ها، یک موضوع حاشیه‌ای می‌شود که دیگر در فیلم هیچ جایگاهی ندارد. در صورتی که تفاوت میجر همین است که وقتی آدمی گردن‌گیر می‌شود، این ماجرا از ابتدا تا انتهای داستان، همراه کاراکتر است. مسئله گمرک و قاچاق در تمام جزئیات خودش را نشان می‌دهد. البته دشت خاموش را هم تا حدی مستثنا می‌کنم، اما بقیه فیلم‌ها بی‌بهره هستند. نه آن مسئله‌ای که کلید اصلی ورود به جهان داستان است، عمق پیدا کرده و نه به آن مسئله پرداخته شده است. اصلاً معضلی را هم که پیدا کرده، نمی‌تواند در سطح گسترش بدهد، چه برسد به مسئله‌شناسی!
راد: به عنوان مثال، فیلم دشت خاموش، در یک چهارچوب نمادین است، اما باز هم انتقادهای خودش را مطرح می‌کند. اگر یک فیلمِ خوب ساخته شود، راه خودش را پیدا می‌کند. اگر جشنواره فجر به فیلم اجازه حضور ندهد، سر از جشنواره خارجی درمی‌آورد، درست مانند همین دشت خاموش.
نعمتی: اتفاقاً به نظر من، شهربانو از همان فیلم‌های جشنواره‌پسندی است که نیت ساخت آنها، نشانه گرفتن فستیوال است. فیلم‌هایی با همه المان‌های دستمالی‌شده جشنواره‌پسند که آن سوی آبی‌ها از سینمای ایران می‌خواهند. وجوهی که بدون آگاهی و تکنیک در فیلمنامه گنجانده می‌شوند و هیچ نگاه دراماتیکی پشتش آنها نیست. وقتی فیلمی مانند آرگو اسکار می‌گیرد، متوجه می‌شویم که این جوایز نه در سطح ایران، بلکه در سطح جهانی چقدر بی‌معنا هستند. یکی از ایرادات متولیان روی خیلی از این فیلم‌ها، بحث سیاه‌نمایی است که البته از این نمونه‌ها در جشنواره نداشتیم، اما جای بحث دارد. میجر تا لبه این پرتگاه رفته، اما چون درد جامعه‌ای را با یک بیان صادقانه و با نگاه درستی که فیلمساز به جامعه داشته، واگویه می‌کند، سیاه نمی‌نمایاند، بلکه تنها به فکر می‌برد. در دو نمونه دیگری که در زمره درام اجتماعی طبقه‌بندی‌شان کردیم، مشخص است نه نویسنده و نه فیلمساز در آن جوامع زندگی نکرده و شناختی از آن محیط و درد و رنج آن مردم ندارد.
آجورلو: این الزام وجود ندارد که فیلمساز حتما جزئی از آن طبقه باشد. اگر اتفاقاً مسئله‌شناسی خوبی داشته باشه، جامعه را درست بشناسد و در مورد آن معضل تحقیق و پژوهش بکند، به نظرم می‌تواند فیلم خوبی باشد. نمونه مثال آن ژاک اودیار در سینمای فرانسه.
مقدسیان: من به این‌که سینما حتماً باید مسئله‌شناسی بکند و راه‌کار داشته باشد، قائل نیستم. خط قرمز برای من، جای دیگری است. شما تصمیم گرفته‌اید در فیلم صحنه‌زنی معضل فقر را بیان کنید. این معضل منجر به تشکیل گروه‌هایی می‌شود که افرادی را، مقابل ماشین پرت می‌کنند. از پول خسارتی که نصیبشان می‌شود، هم خودشان برمی‌دارند و هم به آنها می‌دهند. یا در فیلم شهربانو، مسائل زنان را بررسی می‌کنیم. در این وهله، تحلیل‌های عمیق و جامعه‌شناختی را کنار بگذاریم. شما لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرید یک فیلمنامه بنویسید، حتماً یک رویکرد دارید! آیا توانایی این را دارید که از لحظه صفر تا نقطه پایانی فیلمنامه، لااقل به رویکرد خودتان وفادار بمانید؟ آیا این توانایی را دارید که شخصیت‌ها، موقعیت‌ها، روابط علی و معلولی و هر چیزی را که فیلمنامه را شکل می‌دهند، در محور فیلمنامه بچینید؟ قبل از همه این‌ها، ببینیم که آیا این فیلمنامه‌ها توانسته‌اند از لحظه اول تا آخر، حرف ثابتی داشته باشند، یا ناگهان منطقی را ارائه می‌کنند که منطق خود اثر را نقض می‌کند؟
راد: می‌خواهم بحث سیاه‌نمایی را ادامه دهم. نقل می‌شود حین نمایش فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر تماشاگران از جا برخاسته و فرار می‌کنند. متأسفانه به نظر می‌آید هنوز ما در همان وضعیت هستیم و گمان می‌کنیم این قطار واقعی است! اگر کاراکتری که کارمند این اداره یا آن نهاد است، رشوه می‌گیرد، یعنی آن سازمان فاسد است. این دیدگاه خیلی به ما لطمه می‌زند. فیلم یا سریالی ساخته می‌شود. یکی از شخصیت‌های منفی از فلان قومیت است، چه اعتراضاتی صورت می‌پذیرد. پس ما مجبوریم فقط درباره فارس‌ها بسازیم و نتیجه این می‌شود که هیچ‌کس جرئت نکند به هیچ فرهنگ و قومیتی بپردازد.
دقیقاً به این دلیل است که ما شخصیت حقیقی را در ایران به رسمیت نمی‌شناسیم. مثلاً به همه ما می‌گویند نویسنده، در صورتی که منِ اشکان راد و محمدرضا مقدسیان گرچه هر دو می‌نویسیم، اما ممکن است جدا از شغل و شخصیت حقوقی‌مان هر کاری بکنیم. در همین فیلم میجر، چند نفر از اهالی بوشهر شغلشان گردن گرفتن جرم دیگران است (بارخوس). حالا اگر همین فیلم به عنوان یک بازنمایی صرف مطرح شود، ممکن است بوشهری‌ها شروع به اعتراضات جدی کنند و داعیه این را داشته باشند که فحوای فیلم این بوده همه بوشهری‌ها قاچاقچی هستند. به همین دلیل شخصاً چیزی به نام سیاه‌نمایی را قبول ندارم. ما باید بپذیریم که هر فیلمی درباره یک کاراکتر تخیلی است و او به عنوان یک شخص حقیقی کارهای خوب یا بدی انجام می‌دهد. این اوست که فاعل این افعال است. نه طبقه اجتماعی، شغل، قوم، ملیت و... در یک فیلم افرادی کارهایی را می‌کنند، اما نه می‌توان و نه باید این مسئله به کل اجتماع تسری داده شود، همان‌طور که اگر در یک فیلم ببینیم یک ایرانی به همه کمک می‌کند، معنایش این نیست همه مردم ایران دارای این خصلت هستند.
نعمتی: ببینید درصدی از مسئله سیاه‌نمایی بحث دروغ‌گویی یا اغراق است. یعنی برخی از فیلم‌سازان با نیات مشخصی مانند توفیق در جشنواره‌های خارجی، آگاهانه یا ناآگاهانه فضایی را بازنمایی می‌کنند که مخاطب– چه داخلی و چه خارجی- با دیدن آن فیلم راهی ندارد جز آن‌که گمان کند این یک خصلت عام آن جامعه است. درصد دیگری نیز از سر بدبینی متولیان و مردم است. حالا که مردم و مسئولان حساس شده‌اند و کوتاه هم نمی‌آیند، چه باید کرد؟ مثلاً اگر در همین فیلم میجر یکی دو چشم‌انداز کلی از شهر به بهانه‌های دراماتیک نشان داده می‌شد تا ببینیم بستر این اتفاقات تنها یکی دو محله خاص از آن شهر است، احتمالاً شر تلخی یا سیاهی به‌کل از سر این فیلم برداشته می‌شد. اما حالا بهانه‌ای هست که بهانه‌گیرش اعتقاد دارد کسی که تابه‌حال بوشهر نرفته، ممکن است گمان کند همه شهر در همان چند کوچه تنگ و باریک خلاصه شده؛ در صورتی که می‌دانیم بوشهر یکی از توریستی‌ترین شهرهای کشور است. بدیهی است در مورد این فیلم به هیچ عنوان قصد فیلمساز سیاه‌نمایی نبوده و سیاه‌نمایی هم نکرده، اما چون خود عبدی‌پور بیشتر عمرش را در بوشهر زندگی کرده، ناخواسته دچار این خطا شده که همه مثل خودش شهر و محلات مختلف را می‌شناسند. شاید چند اکستریم لانگ از عظمت شهر می‌توانست به‌راحتی این شائبه را برطرف کند.
آجورلو: در آن شهر پزشک و استاد دانشگاه هم داریم، اما الزامی به نشان دادن آنها نیست.
راد: ما باید بپذیریم این یا هر فیلم دیگری یک فیلم داستانی است که دارد به تعدادی شخصیت خیالی می‌پردازد. اگر این را بپذیریم، فرقی نمی‌کند ابد و یک روز باشد یا میجر. در همه جای دنیا این محلات و مناطق وجود دارند. دوستی نقل می‌کرد در سراسر عمرم فقط از راه رفتن در یک محله ترسیده‌ام. ایستگاه قطار شمال پاریس! او می‌گفت وقتی از قطار پیاده می‌شدم و پیاده می‌رفتم تا به جایی برسم، هیچ‌وقت تا این حد احساس ناامنی نکرده بودم. حال اگر یک فرانسوی فیلمی بسازد که محمل حوادثش این محله باشد، اگر من به عنوان یک ایرانی چنین برداشت کنم همه پاریس این‌گونه است، ایراد به من وارد می‌شود و نه فیلمساز. بزرگ‌ترین منبع درآمدی ایران در بوشهر است؛ عسلویه. حال اگر نویسنده یک سکانس هم گذاشته بود از شخصیتی که در آن‌جا مثلاً مشغول کارگری است، آن وقت کل این ضرورت که افرادی برای داشتن درآمد، جرم دیگران را به گردن بگیرند و به جای دیگری بروند زندان، کلاً از دست می‌رود. زیرا مخاطب می‌گوید به جای تحمل این خفت‌ها برو همان عسلویه پادویی کن و حقوق بگیر. بازمی‌گردم به صحبت‌هایم در این‌باره که یک اثر در درجه اول باید جهان داستانش را به مخاطب بقبولاند. اگر مسیری در جهان داستان میجر نشان داده می‌شد که راهی برای گردن‌گیرها وجود دارد تا خود را از این شرایط رها کنند، دیگر مخاطب نگرانی این افراد از گم شدن سگ ردیابِ گمرک و گریه آن مرد که گرفتار دومیلیون تومان است، بی‌معنا می‌شد. در جهانی که نویسنده می‌سازد، تو به بن‌بست رسیدن این مردم را می‌پذیری و قبول می‌کنی راهی وجود ندارد که این مرد آن‌گونه مستأصل است.
نعمتی: چون این بحث پیرو همان موضوع سینمای اجتماعی است، می‌خواهم بدانم با این جهان خیالین، آیا میجر باز هم یک سینمای اجتماعی است که به‌درستی طرح مسئله می‌کند، یا با ایزوله کردن دنیایش، صرفاً می‌خواهد یک قصه جذاب بگوید؟
راد: هم‌چنان یک درام اجتماعی است، زیرا درباره یک بخش از اجتماع است که ملقب‌اند به «بارخوس» یا گردن‌گیر. می‌توانست داستان یک مهندس یا مدیر در عسلویه باشد که رشوه می‌گیرد و مجوز غیرقانونی صادر می‌کند؛ که آن هم طرح یک معضل اجتماعی بود. دلیلی وجود ندارد که نویسنده و فیلمساز برای پیش‌گیری از قضاوت مخاطب بی‌جهت دوربین را به محلات بالای بوشهر هم ببرد.
نعمتی: اتفاقی که در صحنه‌زنی می‌افتد. به‌ناگاه سروکله زن مددکار زیبا و مرفه و بالاشهری پیدا می‌شود. نمی‌فهمیم انگیزه او– که بسیار آسیب‌پذیر هم است- از درافتادن با چنین افراد خطرناکی چیست. صرفاً برای این‌که شائبه سیاه‌نمایی پیش نیاید، چند سکانس در خانه‌ها و محله‌های پرتجمل نیز وارد داستان می‌شود، بدون آن‌که اقتضای داستان باشد.
راد: مثال بسیار درستی زدی. در این فیلم فیلمساز با خود حساب می‌کند شورای پروانه نمایش فیلم را سیاه‌نما دسته‌بندی نکند، یا شاید مخاطب خارجی گمان نکند تهران همین محله‌ها و افراد خلاف‌کارند. پس شغل دوم قهرمان را می‌گذارد محافظ افراد بالاشهری، سوار لندکروزش می‌کند، به مهمانی‌های بالاشهری می‌برد. همین باعث یک معضل شخصیت‌پردازی می‌شود که ما درک نکنیم چرا کسی که می‌تواند با صحنه‌زنی از یک جنین که سقط شده، دیه ۳۰۰ میلیونی بگیرد، وقت خود را با بادی‌گارد شدن سپری کند؟ فیلم چون می‌خواهد همه جا را داشته باشد، هیچ کجا را ندارد.
مقدسیان: می‌خواهم مقایسه‌ای کنم بین دو فیلم میجر و صحنه‌زنی. موسی به یک مشکل برآمده از اقتصاد ضعیف طبقه‌ای از مردم در بوشهر اشاره می‌کند و همه زوایای آن را بیان می‌کند و در پایان مجبور می‌شود چیزی را از کسی به گردن بگیرد که از او متنفر است.
نعمتی: و چه کاشت‌های درستی دارد این فیلمنامه. از مهارت ورق‌بازی موسی گرفته تا ویراژهای آقازاده نمایندگی ال‌جی یا سامسونگ با اتومبیل هایلوکس و اظهار نفرت موسی از او و درنهایت می‌بینیم در یک پیچ غافل‌گیرکننده گره کار قهرمان به دست آلوده همان آقازاده باز می‌شود؛ این یعنی سینمای اجتماعی.
مقدسیان: در تأیید صحبتت می‌خواهم بگویم به خاطر تک‌تک نشانه‌هایی که در فیلمنامه قرار دارد، ما لحظه به لحظه بیشتر با جهان‌بینی قهرمان آشنا می‌شویم. از ارتباطاتش با بارخوس‌ها تا شرایط اقتصادی، بین‌المللی، نظرش نسبت به رسانه‌های بیگانه، این‌که مرز من برای حفظ کشورم چیست، مرز من برای اعتراض به مسئولان کشور چیست و بین همه این‌ها یک تعادلی ارائه می‌شود. به همین ترتیب، صحنه‌زنی هم به یک معضل برآمده از اقتصاد اشاره دارد که شخصیت‌ها برای حل مشکلاتشان تن به هر کاری حاضرند بدهند و... اما تفاوت کیفی این دو فیلم، نخ تسبیح فیلمنامه است. در میجر تا آخرین لحظه این باور در ما زنده است و لحظه به لحظه هم به ما در قالب تصویر و درام– و نه دیالوگ- یادآوری می‌کند قهرمان هنوز عاشق پسرش است و زنی که دیگر نداردش. پس حاضر است هر کاری برای خوشحالی پسرش بکند تا خوشحال شود و عشق قدیمی‌اش را نیز از منجلاب بیرون بکشد. در همه جای فیلمنامه عبدی‌پور با شخصیت‌های بسیار جالب، بدیع و به‌یادماندنی طرف هستیم که هر کدام به‌تنهایی می‌تواند یک داستان دیگر را بنا کند، اما تبحر نویسنده در آن‌جاست که اندازه را به نکویی نگه می‌دارد. به این معنا که قرار نیست هیچ‌کدام از این کاراکترهای جذاب بیایند و خط اصلی داستان را تحت‌الشعاع قرار دهند. اما در صحنه‌زنی سکانس‌ها و ماجراهایی که شخصیت‌ها در آن درگیر می‌شوند، آن‌قدر برای نویسنده جذاب شده که بخش اصلی انرژی‌اش را صرف آنها کرده، بدون آن‌که هنگام نوشتن از خود بپرسد رسالت این شخصیت، این صحنه یا آن سکانس در کلیت ماجرا چیست. نویسنده خودش مقهور این ایده‌ها می‌شود و نتیجه این شده که فیلم پر است از صحنه‌های پرتحرک و اکشن که بین هسته‌های اصلی دورچین شده‌اند. وحدتی بین این صحنه‌ها وجود ندارد. به این دلیل وقتی فیلم به پایان می‌رسد، همان «خب که چی» اولین سؤالی است که گریبان‌گیر فیلم می‌شود.
آجورلو: به نظرم این مشکل در بقیه فیلم‌ها هم هست؛ بوتاکس، شهربانو و گیسوم. به نظرم مشکل انتخاب مناسب ظرف برای ایده است. اول باید پرسید این ایده برای فیلم بلند است؟ نمونه و مصداقش بوتاکس است که ایده یک فیلم کوتاه است که می‌دانیم خود کارگردان آن را ساخته و با آن موفق شده است. چند سکانس خوب و پرتنش داریم که سایر صحنه‌ها و سکانس‌ها در ادامه آن آمده‌اند. صحنه‌زنی هم همین‌گونه است. ایده‌اش پتانسیل فیلم بلند را ندارد. پدیده‌ای به نام صحنه‌زنی از یک فیلم مستند به نام متهمین دایره بیستم که حدود سه سال پیش در جشنواره سینماحقیقت به نمایش درآمد، باب شد و بعد از آن چندین و چند فیلم کوتاه و بلند از روی آن مستند ساخته شد.
مقدسیان: موافق این نیستم که موضوع صحنه‌زنی مناسب فیلم بلند نیست، بلکه به نظرم نویسنده فاقد توانایی در نگارش فیلمنامه بلند بوده است.
راد: به نظر من هیچ ایده‌ای وجود ندارد که بالقوه قابلیت تبدیل به یک فیلم بلند، کوتاه یا سریال را داشته یا نداشته باشد. من با این موافقم فیلمی مثل بوتاکس یا گیسوم ملال‌آور است، چون در بسط داستان خود مانده. اما جالب این است که ایده فیلمی مثل دشت خاموش خیلی نحیف‌تر است. کل ماجرا درباره یک کوره آجرپزی است که مالکش پس از ۴۰ سال، به دلیل ورشکستگی آن را فروخته و کارگران ظرف دو روز باید آن‌جا را تخلیه کنند، حال ما شاهد زندگی این چند خانواده هستیم. با این‌که بین این شش فیلم از همه نمادین‌تر و انتزاعی‌تر است، اما از بسیاری از آنها اجتماعی‌تر است. موضوع ساده‌تر از آن است که پیش از دیدن فیلم بتوان گمان کرد بتوان از دل آن فیلمنامه جذابی بیرون کشید. اما به واسطه ساختاری که نویسنده برای روایت این لاگ‌لاین بدون اوج و فرود انتخاب کرده و به شکل یک داستان اپیزودیک منسجم درآورده، تماشاگر را تا آخر با خود می‌کشاند. در نقطه مقابل، گیسوم که ضعیف‌ترین فیلمنامه را در بین این شش فیلم دارد، ایده‌ای نسبتاً گیرا برای راه انداختن یک پیرنگ داستانی را دارد، اما در پرداخت به قدری ضعیف عمل شده که قابل دیدن نیست.
مقدسیان: با این یک‌خطی که از دشت خاموش گفتی، اگر قرار بود بر مبنای کلیشه‌ها قضاوت شود، مطمئن بودیم اتفاق قابل ذکری نخواهد افتاد، اما برعکس، آن اتفاق می‌افتد. سؤال این است که خلأ چه اتفاقی در فیلمنامه‌های ضعیف جشنواره باعث شده ساختار شکل نگیرد، یا چه اتفاقی مانع به ثمر رسیدن یک ایده به یک پیرنگ مناسب شده؟
نعمتی: تعارف را کنار بگذاریم و یک بار بگوییم اغلب نویسندگان ما ساختار را نمی‌شناسند. به جز میجر و دشت خاموش دیگر فیلمنامه‌ها ساختارهای باری‌به‌هرجهت داشتند و کمبود یا نبود دانش نزد نویسندگانشان عیان بود. وقتی ساختاری در کار نباشد، به درون‌مایه نمی‌رسد. این می‌شود که شما در مورد صحنه‌زنی می‌پرسی خب که چه؟ در مورد سه فیلم دیگر نیز می‌توان این را پرسید. وقتی ساختار نداریم، شخصیت هم نداریم. خواهر کم‌عقلی برادرش را مصدوم می‌کند و خواهر عاقل‌تر، به جای نجات برادر او را خفه می‌کند که از دستش خلاص شود؛ آخر چرا؟ انگیزه چیست؟ گیریم در روتوش، به خاطر این‌که با فیلم کوتاه مواجهیم، انگیزه زن برای نجات ندادن همسرش را در ذهن می‌سازیم. اما در فیلم بلند که همه اطراف و زوایای این خانواده در نیم ساعت اول با طمأنینه و صبر نشان داده می‌شود، کدام انگیزه وجود دارد که توجیه‌گر این عمل باشد؟ تازه تا این‌جا ما دو گام اول ساختار را- که حادثه محرک و عطف اول باشد- می‌بینیم، اما بعد از این، عملاً فیلم می‌تواند تمام شود، چراکه هیچ‌چیز برای ادامه دادن وجود ندارد. حتی نویسنده در شکل دادن به خطری که ممکن است شخصیت‌ها را به واسطه جنایت تهدید کند نیز وامانده است. دو خواهر زندگی‌شان را ادامه می‌دهند، قارچ می‌کارند، به محل دفن جسد که دریاچه نمک باشد، بازمی‌گردند، چون کارگردان فکر می‌کند حوض سلطان عکس و پوستر زیبایی دارد. در آخر هم که زمان فیلم سر می‌رسد اما قصه به سر نمی‌رسد، راحت‌ترین کار خودکشی است. یک شیر گاز باز و بعد هم یک سکانس گلادیاتوری، روح امواتِ به رستگاری رسیده در باغ و تمام. پایانی شبیه این‌جا بدون من. فقط با این تفاوت که در فیلم بهرام توکلی ما به ته خط رسیدن و بن‌بست بودن تمام راه‌های پیش روی این خانواده را به معنای واقعی درک می‌کنیم، اما این‌جا اقدام به باز کردن شیر گاز به دست خواهر بزرگ شیرین‌عقل تنها نقطه‌ای است که بر پایان ناتمام فیلم تحمیل می‌شود. در شهربانو نیز همین راه‌حل از سوی نویسنده اتخاذ شده. یک فرجام بی زمینه قبلی برای زن صرفاً برای این‌که قبل از تیتراژ نهایی گره‌گشایی لازم است. در همین دو مورد این سؤال ساختاری را می‌توان پرسید که پایان‌های مذکور چه ارتباطی با آغاز دارد؟ گو این‌که در دشت خاموش خودکشی مرد پاسخی است به حادثه محرک داستان. لطف‌الله ۴۰ سال- یعنی از لحظه تولدش- در این کوره‌پزخانه زیسته، پایش را هم از آن‌جا بیرون نگذاشته، نه‌تنها هیچ جایی برای رفتن ندارد، بلکه نه سواد دارد و نه حتی شناسنامه، تنها عشق زندگی‌اش با مردی که می‌فهمد احتمالاً پدرش است، می‌رود. وقتی خبردار می‌شود آقاخان قرار است آن‌جا را بفروشد، دیگر او چیزی برای ادامه ندارد.
مقدسیان: وقتی اولاً شما ایده تک‌خطی خود را فهم نمی‌کنی، بعد در ادامه بر تکنیک‌های بسط و گسترش روایت نیز مسلط نیستی، برای این مدل از روایت قادر نیستی مواد و مصالح و خوراک فراهم کنی و داخل پیرنگ قرار دهی. این خوراک شخصیت، موقعیت، گره و همه چیزهایی که باعث فراز و فرود فیلمنامه می‌شود و سیر تحول شخصیت را رقم می‌زند. تشبیه بخواهم بکنم، شما به عنوان سازنده یک ساختمان ندانی لازم است راه‌پله داشته باشی، آشپزخانه می‌خواهی، در و پنجره‌ها را نمی‌دانی لازم است جای خاصی قرار دهی، بدیهی است که دنبال پیدا کردنش هم نمی‌روی. بعضی از نویسندگان احساس نیاز می‌کنند، اما چون شناختشان از ساختار سطحی و فرموله است، مثلاً انگیزه شخصیت، یا بازشناخت شخصیت یا مانع‌تراشی و... استفاده از این مؤلفه‌ها استفاده‌ای شکلی می‌شود. یعنی سر راه قهرمان مانع می‌گذارند، صرف این‌که می‌دانند مانع لازم است و این مؤلفه را هم در چک لیست تیک می‌زنند، اما در بطن ماجرا بسیاری از این‌ها ناقض همدیگرند و در کلیت احساسی از عدم وحدت به ما دست می‌دهد.
آجورلو: شما با ایده‌ای شروع می‌کنی. این ایده تا جایی شما را پیش می‌برد، اما بعد از آن کافی نیست و پیرنگ درجا می‌زند. مشخص است که این ایده، متناسب با مدیوم انتخابی– که در این‌جا سینماست- انتخاب نشده است. مثلاً گیسوم باید سریال می‌شده، بوتاکس ایده فیلم کوتاهی بوده، شهربانو باید یک قصه شفاهی می‌شده و صحنه‌زنی هم مستند. من منکر این نمی‌شوم که همه این‌ها می‌توانستند فیلم بلندهای خوبی هم بشوند. حال وقتی ایده قرار است از طریق ساختار تبدیل به پیرنگ شود، از مهم‌ترین لوازم این تبدیل، علیت است. می‌توانیم یک‌به‌یک بررسی کنیم و از هر یک مثالی بیاوریم. در بوتاکس در حساس‌ترین فراز فیلمنامه علیت نقض می‌شود. خواهر در لحظه‌ای که می‌خواهد به اورژانس زنگ بزند، می‌فهمد عامل سقوط برادر، خواهر بزرگ‌تر بوده است. همین‌جا علیت نقض می‌شود. خواهر کوچک که آذر نام دارد، برای این‌که اکرم به خطر نیفتد، ترجیح می‌دهد برادرشان بمیرد. در صورتی که حتی اگر پلیس یک درصد هم بفهمد عامل این اتفاق اکرم بوده، به دلیل نداشتن سلامت عقلی او به‌راحتی تبرئه می‌شود و برادر نیز با دوا و درمان خوب می‌شود.
راد: ما می‌بینیم که آذر با دوست‌پسرش قصد دارند بساط پرورش قارچ را در خانه به راه بیندازند، اما برادر یک مخالفت‌هایی دارد که آن‌چنان هم جدی نیست. حال اگر در همان پرده نخست، این کشمکش بسیار تقویت می‌شد و خواهر می‌فهمید با حضور برادر این کار ممکن نیست، می‌شد تا حدودی پذیرفت که برای مرگ برادر وسوسه شود. پس نتیجه‌ای که می‌شود گرفت، نابلدی فیلمنامه‌نویس است که نتوانسته از پتانسیل درون ایده استفاده کند، نه ایده‌ای که قابلیت فیلم سینمایی شدن را ندارد. و بعد از آن هم، اصلی‌ترین تنشی که می‌توانست ضامن تداوم تنش شود، احتمال لو رفتن این جنایت است. فیلمنامه‌نویس دچار همان خطایی شده که آقای مقدسیان اشاره کرد. گمان کرده اگر همین واقعه کشته شدن برادر به دست خواهرش را ارائه دهد، کافی است و مخاطب با حیرانی ناشی از این رویداد تا آخر فیلم همراه می‌شود.
آجورلو: در شهربانو زن با سندی که پسرش کرایه کرده، از زندان آزاد می‌شود تا در عروسی او شرکت کند. زن همه جا می‌رود و همه کار می‌کند و دلیل حضورش در بیرون زندان نیز همین حضور در عروسی پسر است، اما در انتها خودخواهانه حاضر نمی‌شود در مراسم پسرش شرکت کند. جالب این است که در تیتراژ، فیلم به مادران هم تقدیم شده، اما در این فیلم فرزندان او بیشتر برای او مادری می‌کنند تا او برای آنها. در صحنه‌زنی اسد پول جمع می‌کند تا بتواند برود و دخترش را پیدا کند؛ دختری که هیچ‌کس نمی‌داند کجای دنیاست. در پایان اسد کلید گاوصندوق خانه‌اش را به مددکار می‌دهد تا همه پول‌هایی را که از این راه جمع کرده، به دخترش برساند، اما چگونه؟ دختری که به همراه مادرش از رادار همه محو شده‌اند!
راد: می‌خواهم بحث قیاس میجر با شهربانو را این‌گونه ادامه دهم که در میجر قهرمان از زندان بیرون می‌آید تا مسیر عادی زندگی خودش را طی کند، اما با اتفاقی مواجه می‌شود و تصمیم می‌گیرد برای اولین بار برای پسرش پدری کند. در شهربانو این‌گونه است که زن به خاطر زیاده‌خواهی به زندان افتاده و همه خانواده را به دردسر انداخته است و حالا که بیرون آمده، اوضاع نابه‌سامان خانواده را می‌بیند. از جمله این‌که پسرش نزد خانواده نامزد او را به رسمیت نشناخته است. حالا این زن دلیل موجهی دارد برای این‌که به عروسی پسرش نیاید و کاشت‌هایی هم برای این تعارض در بطن داستان قرار داده شده، اما مسئله این است که در تصمیم نهایی از این کاشت‌ها استفاده چندانی نمی‌شود.
مقدسیان: نکته این‌جاست پسری که مادرش را کتمان می‌کند، برای چه مادر را آزاد می‌کند تا در مراسمش باشد؟
راد: ببینید، انگیزه کاراکتر اصلی است که درام را پیش می‌برد. پسر شاید دوست داشته مادرش به هر شکلی باشد، در عروسی‌اش شرکت کند. اگر از روایت از منظر پسر جلو می‌رفت، می‌توانستیم وارد این تناقضات شویم، اما حالا که اسم فیلم شهربانو است و همه چیز با کنش‌های او پیش می‌رود، همان‌طور که احسان گفت، وقتی دلایل و انگیزه‌های او را نمی‌فهمیم، فیلم هم برای ما مفهوم نمی‌شود.
نعمتی: می‌خواهم بحث احسان را در مورد اهمیت روابط علی ادامه دهم. تفاوت مهم این دو فیلم به زعم من در تأثیراتی است که قهرمان در پیشبرد درام یکی می‌گذارد و در دیگری نمی‌گذارد. موسی به محض آزادی از زندان دست به چه اقداماتی می‌زند؟ سگی را می‌دزدد و تعادل جهان داستان بر هم می‌خورد. نیروی شر علیه او دست به کار می‌شود، او رودست می‌زند، و همین‌طور سلسله اقدامات در دو جبهه روبه‌رو بر هم تأثیر می‌گذارند و نمودار کنش فزاینده می‌شود، اما در شهربانو چه می‌شود؟ هیچ اقدامی در راستای اقدام بعدی نیست. یک تعداد کنش عقیم از سوی قهرمان که هیچ‌یک به دیگری حلقه نمی‌شوند. بدین ترتیب، نه تعلیقی شکل می‌گیرد، نه کاشت و برداشتی و نه معما و غافل‌گیری. یک قصه کسل‌کننده با قهرمانی کسالت‌آور نتیجه رعایت نکردن شرط علت و معلول است. حتی کسالت‌بار بودن فیلم آن‌قدری آزار نمی‌دهد که غیاب رفتارهای قهرمانانه باعث سمپات نشدن قهرمان می‌شود. با یک قهرمان آنتی‌سمپات، عملاً مخاطب نسبت به کل ماجرا بی‌اهمیت است. عطف به حرف اشکان، تمام مواردی هم که می‌تواند قهرمان را سمپاتیک کند، در داستان کاشته شده، اما چون این کاشت‌ها در بستر ماجراها قرار نگرفته‌اند و همان دورچین‌های فضاسازانه است، به احساسات ما نفوذ نمی‌کند.
مقدسیان: و راه‌حل برای رفع اشکال، الگو و راهی است که میجر رفته؟
نعمتی: در این فیلم دو دوگانه لازم بود شکل بگیرد که نگرفته است؛ یکی اقدام- تبعات اقدام، و دیگری قهرمان-آنتاگونیست. در مورد دوگانه اولی، اتفاقات از دل هم نمی‌جوشند و در مورد دومی، معلوم نیست طرف حساب زن کیست، حال این‌که الگو کلاسیک است. وقتی حریف و دشمنی در کار نباشد، قهرمان هم ساخته نمی‌شود.
آجورلو: یکی دیگر از مشکلات من با شهربانو این است که این زن همه چیز هست به جز مادر.
مقدسیان: کدام ویژگی را ندارد که مادر نمی‌شود؟
آجورلو: مثلاً یکی از ویژگی‌هایی که یک مادر را متعین می‌کند، تصمیمات عاطفی و شاید غلطی است که ممکن است یک مادر در شرایط خاص بگیرد. ویژگی‌های مادر بودن را در هیچ‌کدام از کنش‌های زن احساس نمی‌کنیم. مگر نه این‌که کنش‌های یک کاراکتر است که عمق شخصیت را نشان می‌دهد؟ کدام کنش او مادرانه است؟
نعمتی: اضافه می‌کنم، رفتار و گفتار و کردار این زن شبیه همه‌کس هست الا زنی که ۱۰ سال از عمرش را در بند زنان گذرانده باشد!
آجورلو: دقیقاً. آن کارگاه تماماً مردانه خیلی موقعیت درستی است. آن سکانس می‌توانست ماندگار باشد. حضور یک زن در آن محیط خشن با ماشین‌آلات سنگین و کارگران زمخت. انتظار داریم بین زنی با آن سابقه و افراد آن محیط یک اصطکاک جذاب شکل بگیرد، اما در نهایتِ انفعال، سر و ته سکانس هم می‌آید. همه چیز در حد حرف است و تهدیدات توخالی.
نعمتی: کلیشه‌اش این است زن برود از صاحب‌کار دخترش آتویی به دست آورد و از آن طریق کارش را پیش ببرد.
مقدسیان: یعنی همین ساده‌ترین و حداقل‌های مورد انتظار مخاطب هم به فکر نویسنده نرسیده که باید برآورده شود.
راد: باز هم تأکید می‌کنم همه این ایرادات پتانسیل رفعشان در فیلمنامه وجود داشته. مثلاً وقتی این زن سه بچه دارد، سؤال پیش می‌آید چرا تمام هم‌وغمش را برای همان دختری می‌گذارد که در این ۱۰ سال حتی یک بار به ملاقات او نرفته؟ فیلمنامه پاسخ دارد. در لحظه دستگیری مادر، دختر که کودک بوده، حضور داشته و پس از دو روز در پاسگاه ماندن به سراغش می‌آیند و زن احساس می‌کند بیشتر از همه این دختر است که لطمه خورده، اما مشکل همان است که محمدرضا گفت. ما نمی‌توانیم او را در قالب یک قهرمان ببینیم، زیرا هر کاری که می‌کند، به بن‌بست می‌خورد. اول می‌رود مغازه را زنده کند، می‌بیند مغازه‌ای در کار نیست و بچه‌ها فروخته‌اند و پولش را خورده‌اند. به سراغ خانه می‌رود، می‌بیند آن را هم پسرش خورده. به سراغ بهرنگ علوی می‌رود و بعد می‌بیند کل درگیری‌ها از اساس بی‌معنی بوده، زیرا کتک خوردن دختر به دست یک کارگر بوده که با او رابطه داشته و سؤال این است چرا بهرنگ علوی علی‌رغم این همه شلوغ‌کاری‌های زن، سکوت می‌کند و این موضوع را نمی‌گوید؟
مقدسیان: چون نیاز به یک سکانس پرکشش داشته و در ثانی، اگر همان اول می‌گفت که قصه به پایان می‌رسید!
راد: بعد هم می‌رسیم به نقش پدر. چرا الان که رو به موت است، خود را آفتابی نمی‌کند؟! اگر استدلال فرار او در روز دستگیری این بوده که یکی از والدین برای بچه‌ها بماند، خب الان مرد با آفتابی شدن و گردن گرفتن می‌تواند مسئله را حل کند. شاید هم توجیه این باشد که پدر آدم خودخواهی است و هنوز نمی‌خواهد زیر بار برود، خب! این هم در صورتی منطق پیدا می‌کند که لااقل پدر را ببینیم و با شخصیتش آشنا شویم. از پنهان کردن این کاراکتر چه چیز عاید داستان و ما می‌شود؟
یک نکته‌ای هم اضافه کنم درباره فیلم میجر و مخالفتی کنم با نظر آقای مقدسیان. آن‌چه انگیزه کارهای موسی است، نه عشقش به زن قبلی، بلکه احساس کمبود نسبت به پسرش است. وقتی به زن ماهی‌فروش ابراز عشق می‌کند و وعده ازدواج می‌دهد، ما می‌دانیم راست می‌گوید. در مواجه شدن با این واقعیت که باجناقش پسر بااستعداد و درس‌خوان او را به کار نجاری گماشته، تصمیم می‌گیرد پسرش را از آن‌جا خارج کند. در آن سکانس اواخر پرده دوم که می‌بیند همان آش و همان کاسه(!) علی‌رغم همه تلاش‌هایش حالا پسر این بار دارد برای شوهر مادرش کنار خیابان لباس‌فروشی می‌کند. اما ظاهراً آقای عبدی‌پور به کلیدی بودن این سکانس اعتقاد نداشته و در یک سکانس نسبتاً بی‌ربط برای تکمیل این حس موسی، پسرش رفته زنجیر طلایی را دزدیده که اصلاً به کاراکتر پسر هم نمی‌خورد.
مقدسیان: موافقم که انگیزه برآمده از عشق به همسر سابق نیست و فراتر است. نیاز درونی موسی اثبات خود به پسرش است، اما باز هم می‌بینیم هم‌چنان به همسر سابق حسی دارد، منتها چه چیزی باعث می‌شود این ایثار را روی پسرش پروجکت کند، این‌که حالا آن زن متعلق به مرد دیگری است و تلاش برای به دست آوردن زن، در مرام او نیست. می‌خواهم بگویم انگیزه نجات زن، هم خود زن است و هم پسرش؛ یک جور انگیزه مضاعف. کارکرد دست‌فروشی هم در فیلمنامه دو چیز است؛ یک، نمایش مصر بودن پسر برای نجات مادر. دو، نشان دادن این‌که ناپدری هم نسبت به زن بی‌تفاوت نیست و برای نجات او چوب حراج به اموالش زده است. اما چه چیزی باید برای موسی خط قرمز باشد که به خاطرش دست به یک قمار کشنده می‌زند؟ این است که بخواهد دزد شود. به نظرم درست می‌گویی که زیادی تأکیدی است، اما اگر نبود، دست‌فروشی پسر آن‌قدر قانع‌کننده نمی‌شد که برود و دست به آن خطرات بزند و درنهایت هم این‌بار نه بارخوسی، که قتلی را به گردن بگیرد. در آخر هم گردن‌بند را به شوهرخواهرش می‌دهد تا ببرد و به صاحبش پس بدهد تا تأکیدی باشد بر همین دیدگاه. اما درباره شیوه اجرا و گل‌درشتی‌اش هم موافقم و می‌شود درباره‌اش صحبت کرد.
مقدسیان: می‌خواهیم جمع‌بندی کنیم. از آقای نعمتی شروع می‌کنیم.
نعمتی: نکته‌ای که بخواهم به عنوان جمع‌بندی بگویم و بار آموزشی هم داشته باشد، این است که فیلمنامه‌های ضعیفی که درباره آنها صحبت کردیم، در یک چیز اشتراک داشتند. همه آنها در گرداب ساختارهای شبه کلاسیک افتاده‌اند. این گرداب زمانی فیلمنامه را در خود غرق می‌کند که نویسنده نتوانسته باشد الگو و ساختار کلاسیک را در اجرا پیاده‌سازی کند، و محصول نهایی بین دو ساختار مینی‌مال و کلاسیک پادرهوا بماند. یک جور حالت شترمرغی که مؤلف می‌تواند بنا به اقتضا مدعی یا منکر این و آن باشد. در صورتی که اگر نویسنده از همان آغاز بداند که قرار است چه چیز بگوید و آن چیز را چگونه بگوید، تکلیفش با خود و مخاطب مشخص است. مثل دشت خاموش که با دیدنش همه ما اذعان داشتیم دارای تکلیفی روشن با خود و مخاطب است؛ یک درام مینی‌مال با رویکرد و محوریت انسان و نه ماجرا.
راد: می‌خواهم همین جمع‌بندی محمدرضا را با مثال توضیح دهم. فیلمنامه صحنه‌زنی پتانسیل تبدیل شدن به یک درام کلاسیک خوب را داشته. قهرمانی که پس از آزادی از زندان، به دنبال همسر و فرزند گم‌شده خود می‌گردد و چون پیدا کردن آنها هزینه دارد، می‌خواهد زن دیگری را وادار کند به سقط جنین و گرفتن دیه. ببینید، این موقعیت پارادوکسیکال چطور پتانسیل تعریف کردن یک داستان گیرا را داشت، اما این موقعیت که منطقاً هدف اصلی قهرمان و حادثه محرک است، در حد چند دیالوگ می‌ماند و بعد از آن هم چیزی را که نمی‌بینیم، تلاش قهرمان برای تغییر دادن امور است. اگر قهرمان چیزی را که در انتها می‌فهمد– یعنی بازیچه کسی است که ظاهراً نوچه خود اوست- را در همان ابتدا می‌فهمید، حالا تلاش کند خود را از آن وضعیت عروسک خیمه‌شب‌بازی بودن خارج کند، آن‌گاه با مفهوم قدرت فوکویی مواجه بودیم؛ مردی که می‌خواهد هژمونی را بشکند و در آخر هم شکست می‌خورد. این می‌شد چیزی شبیه تراژدی‌های یونانی.
آجورلو: برای جمع‌بندی می‌خواهم یک بار دیگر به رابطه ساختار و شخصیت اصلی فیلمنامه‌ها اشاره کنم. چقدر این قهرمان‌ها برای مخاطب دارای اهمیت شدند؟ چه میزان توانایی جلب احساس و هم‌دلی ما را داشتند؟ موسی در میجر چرا به عنوان یک قهرمان کلاسیک برای ما دل‌نشین بود، اما شهربانو نه؟ چرا اسد به عنوان یک قهرمان شبه‌مدرن با آن فرجام تلخ تا حدودی توانست نظر ما را جلب کند، اما اکرم در بوتاکس و ایوا در گیسوم نتوانستند؟ مسئله همیشه داشتن یک شخصیت جذاب یا متفاوت نیست. مسئله این است که این شخصیت باید در محیط و ساختار صحیح حرکت کند. شاید بهتر است این‌طور بگویم که ساختار فیلم‌های جشنواره به‌شدت گل‌خانه‌ای است. یک شخصیت متفاوت را با یک معضل اجتماعی عجیب پیدا کرده‌اند و بدون توجه به محیط اطراف و ساختار درست برایش یک فرم و موقعیت کوچک ساخته‌اند. نتیجه این است که داستان سروشکل یک فیلم را پیدا کرده است، اما فیلم و داستانی که اخته است و کارکرد مشخص و درستی ندارد.
مقدسیان: هیچ‌کدام از این شش فیلم تک‌خطی‌های بدی نداشتند. مشکل در پرداخت و تعجیل و سرهم‌بندی کردن در فیلمنامه‌ها بود؛ چیزی که همگی بدان اشاره کردیم، و نکته دیگر، تعلق خاطر نویسنده به موضوع و فضای ذهنی خود است که باعث شده نتوانند فیلمنامه‌های خود را از فاصله دورتر برای یافتن خلأ‌های آن رصد کنند. از جمله انگیزه‌های شخصیت‌ها، تحول و علیت‌مندی‌هایی است که فقط در ذهن نویسنده شکل گرفته و در فیلمنامه دیده نمی‌شود.