فیلمنامه فیلم زنی پشت پنجره ساخته جو رایت که به نظر می‌رسد یک بازآفرینی از پنجره پشتی هیچکاک است، به قلم تریسی لتس و بر اساس اقتباسی از رمان پرفروش ای.جی فین با همین عنوان نوشته شده است. در این فیلم آنا فاکس با بازی ایمی آدامز زنی است که به بیماری آگورافوبیا که یک اختلال اضطرابی است که در آن شخص مورد نظر از حضور در مکان‌های باز هراس دارد، مبتلاست. او که مدت ۱۰ ماه از خانه خود در منتهن خارج نشده، در خانه حبس است و این حبس شدن در خانه بهانه‌ای می‌شود برای دید زدن همسایه‌ها که درنتیجه او را شاهدِ اتفاقی قتلی در خانه همسایه روبه‌رویی‌اش می‌کند. در ظاهر امر پلات کلی روایت جو رایت در زنی پشت پنجره مانند پلات هیچکاک در پنجره عقبی است- خبرنگاری به نام جفریز که به دلیل شکستن پایش به مدت شش هفته در آپارتمان کلاستروفوبیک خود حبس شده، شروع به دید زدن همسایه‌هایش می‌کند و به قتلی مرموز در خانه همسایه روبه‌رویی پی می‌برد- اما تفاوت در چگونگی گسترش این طرح اولیه به عنوان اولین و مهم‌ترین دست‌مایه کارگردان و فیلمنامه‌نویس برای خلق یک روایت غافل‌گیرکننده، باعث شده زنی پشت پنجره مسیر کاملاً متفاوتی را از نسخه کلاسیک خود در پیش بگیرد. همان‌طور که می‌دانیم، اولین عنصر ضروری برای یک روایت معمایی فضاسازی‌هایی متناسب و خلق بحران‌های فزاینده و درنتیجه ایجاد اتمسفری است که تعلیق‌های روایی در آن نقش اساسی را بازی می‌کنند. از این نقطه نظر و با این رویکرد که فیلمنامه زنی پشت پنجره تا چه اندازه در طراحی بحران‌ها و خلق تعلیق‌ها موفق بوده است، به‌سختی می‌توان فیلم جو رایت را یک اقتباس موفق با عقب‌گردی به سمت سینمای کلاسیک هالیوود و پنجره پشتی هیچکاک در نظر گرفت. در این‌جا بررسی می‌کنیم که به چه دلیل ساختار روایی جو رایت و تریسی لتسِ فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند به یک مختصات معمایی پر از تعلیق و درکل فضاسازی هیچکاکی دست پیدا کند. این دلایل که در واقع همگی به نوعی به هم مرتبط‌اند و از الگوی روایی فیلمنامه تبعیت می‌کنند، از این قرارند: عوض شدن جای پیرنگ اصلی– قتل- با پیرنگ فرعی، قرار دادن تمام اطلاعات داستان در یک‌سوم ابتدایی فیلم و دادن آگاهی نسبتاً بالا به مخاطب و درنهایت پیچش‌های روایی غیرضروری به جای تعلیق‌ها و تمرکز بر یک روایت. این موارد را به صورت اجمالی از نظر می‌گذرانیم.
در ابتدای امر مسئله‌ای که باعث می‌شود زنی پشت پنجره در خلق فضاسازی‌های مبهم و دلهره‌آور هیچکاکی به نتیجه مطلوب نرسد، این است که فیلم جو رایت قتل در خانه همسایه را به عنوان پیرنگ دوم داستان خود در نظر می‌گیرد. درحالی‌که در پنجره پشتی پیرنگ اصلی- قتل- پیرنگ دوم یعنی رابطه عاشقانه جفریز و معشوقه‌اش لیزا را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در زنی پشت پنجره اتفاقی تا اندازه‌ای برعکس رخ می‌دهد. پیرنگ اصلی در زنی پشت پنجره داستان زندگی آنا فاکس است و با این‌که جو رایت سعی دارد روایت قتل در خانه همسایه را مانند آن چیزی که در پنجره پشتی می‌بینیم، در مرکز داستان قرار دهد، اما به دلیل تأکید‌های روایی زیاد بر زندگی شخصیت محوری خود و تعلق دادن زمان بیشتری از روایت به آن، معمای قتل به عنوان یک پیرنگ دوم در نظر گرفته می‌شود که بخشی از پیچیدگی‌ها و تشویش‌های زندگی آنا را پوشش می‌دهد. علاوه بر این، در این فیلم ما با داستانی مواجهیم که بسیاری از شک‌ها و شبهه‌های روایی، یا حتی حقیقی یا خیالی بودن شخصیت‌ها را می‌توانیم به حساب روان آشفته شخصیت اصلی بگذاریم و در صحت رخ دادن آن‌ها شک کنیم، و همین امر باعث از بین رفتن عنصر غافل‌گیری روایت و درنتیجه تعلیق‌ها که جزء لاینفک یک داستان معمایی از این دست است، می‌شود. حضور روان‌پزشک در سکانس افتتاحیه، و قرص‌های تازه‌ای که برای آنا تجویز می‌کند و اشاره به عوارض آن و زندگی گذشته آنا و بازگو کردن حادثه اسف‌باری که برای شوهر و دخترش افتاده، در یک فلاش‌بک در پرده دوم و درست در میانه فیلم، مسیر داستان این فیلم را از شاهد یک قتل بودن به توهمات شخصی یک زن با بیماری روانی منحرف می‌کند و اختلالات روانی آنا در کنار اعتیاد او به الکل که به اختلالات شناختی منجر می‌شود، هسته مرکزی داستان را شکل می‌دهد. در این‌جا تماشاگر به جای هم‌دلی با کنجکاوی‌ها و احساس تعهد شخصیت اصلی برای رخ دادن یک قتل- مانند آن‌چه در پنجره پشتی رخ می‌دهد- با زندگی آشفته و متأثرکننده آنا همراه شده و هم‌دلی او تنها صرف دل سوزاندن برای زندگی شوم این زن و تجربه تروماتیکی که از سر گذرانده، می‌شود. درنتیجه همراهی هم‌دلانه مخاطب با شخصیت محوری باید به نجات او، رهایی از گذشته و غلبه بر ترس‌هایش و حضور در فضای باز- همان‌گونه که در پایان فیلم می‌بینیم و اتفاق می‌افتد- منجر شود.
در همان سکانس‌های ابتدایی متوجه می‌شویم که آنا قبلاً دست به خودکشی زده است. روان‌پزشک که به طور مدام به دیدار او می‌آید، به او می‌گوید که کنجکاوی‌های او برای زندگی همسایه‌ها نشانه کاهش افسردگی است و از این رخداد احساس رضایت می‌کند، اما به این دلیل که در طول ۱۰ ماه موفق نشده است آنا را وادار کند که به بیرون از خانه برود، تصمیم می‌گیرد قرص‌های تازه‌ای برای او تجویز کند؛ قرص‌هایی که عوارض جدی دارد و هم آنا و هم دکترش از عوارض آن، که مهم‌ترین آن توهم است، باخبرند. این پیش‌فرض برای شروع یک داستان معمایی در کنار قرار دادن کابوس‌های شخصی آنا به عنوان بخش مهمی از روایت، که فیلم با آن‌ها آغاز شده و در طول فیلم حضور دارند، واقعی بودن و درنتیجه باورپذیری آن‌چه را رخ می‌دهد، مخدوش می‌کند و به حداقل می‌رساند و تلاش هم‌دلانه مخاطب در کنار شخصیت اصلی برای پی بردن به راز یک جنایت را بی‌ثمر می‌کند. از نظر زمانی نیز زمانی که باید به دیدزنی‌های آنا با دوربین و روایت همسایه‌ها تعلق بگیرد، بسیار کمتر از زمانی است که به زندگی شخصی او پرداخته می‌شود. در پنجره پشتی بخش اعظم روایت شامل داستانک‌هایی است که ما با دوربین جف که در حال دید زدن خانه همسایه‌هاست، شاهد آن‌ها هستیم، اما در این‌جا تعلق دادن زمان کم به این روایت‌ها (در این‌جا فقط یک همسایه وجود دارد نه همسایه‌ها) پیش‌زمینه لازم برای خلق بحران را فراهم نمی‌کند.
یک دلیل بسیار اساسی دیگر در فیلم جو رایت که باعث ناکامی در خلق یک تریلر هیچکاکی و تعلیق‌های روایی مربوط به آن شده است، نحوه تقسیم‌بندی پرده‌ها و سامان‌دهی اطلاعاتی است که نویسنده باید به مخاطب خود بدهد. چینش رویدادها در این‌جا توازن لازم برای یک ریتم قانع‌کننده را ندارند و وقایع در این فیلم به جای این‌که تدریجی پیش بروند و ضرباهنگ متناسب با یک داستان جنایی را شکل دهند تا به بحران و نقطه اوج در پرده آخر برسند، همگی در پرده اول روی هم تلمبار شده‌اند و نویسنده تمام اطلاعاتی را که مخاطب باید در اختیار داشته باشد، در همان نیمه اول پرده اول در اختیار او قرار می‌دهد. این در حالی است که در پنجره پشتی تا انتهای پرده دوم هنوز از چرایی آن‌چه قرار است رخ دهد، مطلع نیستیم و ناآگاهی مخاطب همراه با شخصیت اصلی پیش می‌رود و انتظار برای آن‌چه قرار است اتفاق بیفتد، دلهره و تعلیق‌های فزاینده را رقم می‌زند. دلیل آن هم این است که تا انتهای پرده دوم، روایت‌هایی که ما از همسایه‌ها و از نقطه نظر شخصت اصلی می‌بینیم، برخلاف زنی پشت پنجره نه‌فقط روی خانه‌ای که در آن قتل رخ می‌دهد، متمرکز است، بلکه روی خرده‌روایت‌های زندگی تمام همسایه‌ها و به یک اندازه تمرکز دارد. بنابراین ما می‌دانیم که اتفاقی هولناک در حال رخ دادن است، اما مخاطب تا نیمه پایانی پرده دوم هنوز و هم‌چنان از چگونگی اتفاقی که قرار است بیفتد، یا این‌که مربوط به کدام همسایه است، آگاهی ندارد. این در حالی است که در زنی پشت پنجره در همان پرده اول با معرفی فشرده افراد خانواده همسایه- خانه‌ای که قرار است قتلی در آن رخ دهد- روبه‌رو می‌شویم و تمام حدس‌ها برای رخ دادن یک قتل قابل پیش‌بینی می‌شود. بعد از جلسه آنا با روان‌پزشک، نویسنده فیلمنامه، اتان، پسر همسایه، را به ما معرفی می‌کند. او که هدیه‌ای از طرف مادرش برای آنا آورده است، موفق می‌شود به اعتبار همسایگی وارد خانه او و حریم خصوصی‌اش شود. در همین برخورد کوتاه آنا که خودش روان‌شناس کودک است، متوجه مشکلات روانی و بحران‌هایی در زندگی خانوادگی اتان می‌شود. بعد از این و در روز بعد، دیوید، مستأجر آنا، را می‌بینیم و کمی بعد آنا با جین راسل، مادر اتان، با بازی جولیان مور مواجه می‌شود. زنی روان‌پریش که فیلمنامه با نحوه معرفی او، تأکید بر غیرعادی بودنش دارد. این معرفی‌های پشت سر هم و ورود پیاپی شخصیت‌ها به داستان به همین‌جا ختم نمی‌شود و فیلمنامه با معرفی پدر خانواده، الستر راسل، و دیدار او با آنا تمام ورق‌های داستان را به نحوی رو می‌کند که مطمئن می‌شویم چیزی بعد از این قرار نیست ما را غافل‌گیر کند، چراکه نه‌تنها همسایه مورد نظر شناسایی شده و به عنوان انسان‌هایی غیرمتعارف معرفی شده‌اند، که فیلم نیز خشونت خانگی در خانه آن‌ها را پیش از این برای ما برملا کرده است.
برمی‌گردیم به پنجره پشتی و مقایسه اطلاعاتی که در طول فیلم به مخاطب داده می‌شود. در فیلم هیچکاک ما شاهد هیچ قتلی نیستیم و فقط مانند شخصیت اصلی با چیدن پازل‌هایی کنار هم پی به معمای قتل می‌بریم. و از همین جهت ایده قتل در فیلم هیچکاک زمانی تضعیف، زمانی پررنگ و زمانی به حالت تعلیق درمی‌آید. به یک مورد مهم اشاره می‌کنیم؛ کارول، دوستِ کارآگاه جف، به او می‌گوید که همسر مرد مظنون سوار قطار شده است. لیزا، معشوقه جف، کسی است که به دلیل این‌که کیف مورد علاقه و جواهرات زن همسایه هنوز در خانه است، به ایده زن دوم می‌رسد که به جای زن اولی نقش بازی کرده، سوار قطار شده و معشوقه مرد قاتل است؛ تمام احتمالاتی که بر اساس گمانه‌زنی پیش می‌رود و یک روایت پر از تعلیق را شکل می‌دهد. حالا نحوه برخورد فیلمنامه زنی پشت پنجره را با همین بحران روایی که می‌توانست در خلق تعلیق‌ها بسیار مؤثر باشد، از نظر می‌گذرانیم. آنا و در همراهی با او مخاطب شاهد مستقیم قتل است و هیچ حدس و گمانی برای رخ دادن قتل وجود ندارد، چراکه کشته شدن جین راسل به صورت علنی در همان پرده اول نشان داده می‌شود. تنها شکی که وجود دارد، این است که آیا این اتفاق در ذهن آنا رخ داده، یا واقعیت است؟ و البته پاسخ سؤالمان را در همان پرده اول نیز می‌گیریم. جو رایت در این‌جا زن دوم، یک جین راسل دیگر را با بازی جنیفر جیسون لی رو می‌کند و ما تقریباً مطمئن می‌شویم که دسیسه‌ای از جانب زن و مرد همسایه در حال رخ دادن است.در واقع در زنی پشت پنجره هر آن‌چه قرار است تبدیل به معما و تعلیق شود، در همان پرده اول و به شکلی خام‌دستانه به مخاطب ارائه می‌شود؛ هم پیش‌زمینه قتل، هم قتل و هم گره‌گشایی معمای قتل. بعد از آن و در پرده دوم و سوم، جو رایت تنها با پیچیدگی‌های روایی سعی در ایجاد تعلیق دارد و این پیچیدگی‌های داستانی به حدی می‌رسند که برخی از نقطه‌های داستان تا انتهای فیلم ناروشن و مبهم باقی می‌مانند. خرده‌روایت‌هایی غیرضروری و بی‌ربط به داستان اصلی که به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویس به جای این‌که با سامان‌دهی یک داستان و پیشبرد آن بخواهد تعلیق‌های لازم را ایجاد کند، این وظیفه را به دوش پیچ‌وتاب‌هایی روایی گذاشته است. بخش زیادی از این روایت‌ها مربوط به گذشته شخصیت‌هاست که برای هیچ‌کدام نیز جواب روشنی وجود ندارد. این موارد عبارت‌اند از: یک قتل دیگر در بوستون، زنی به نام پاملا که جسد او در بروکلین کشف می‌شود و ارتباط اتان، پسر‌بچه قاتل، با قتل این زن. داستان گذشته خانواده راسل، اعتیاد جین راسل و مشکلات روانی پسر این خانواده. داستان گذشته آنا فاکس و رابطه پنهانی میان دیوید و او، پی بردن همسر آنا به خیانت و کشته شدن شوهر و دختر آنا در یک تصادف در جاده برفی. گذشته دیوید به عنوان یک خلاف‌کار با آزادی مشروط و ارتباط دیوید با جین راسل در شب قتل. این پیچیدگی‌ها دلیل دیگری هستند که چرا روایت زنی پشت پنجره به یک بحران نهایی و نقطه اوجی شوکه‌کننده مانند آن‌چه در پنجره پشتی می‌بینیم، نمی‌رسد. علاوه بر این، تمام این پیچیدگی‌های روایی تمرکز را از ایده و پیرنگ اصلی که پنجره پشتی بر اساس آن شکل گرفته (چشم‌چرانی و پی بردن به راز یک قتل) برداشته و مخاطب را در مورد روابط شخصیت‌ها و درنتیجه زندگی شخصی آنا فاکس و گذشته او کنجکاو و متمرکز می‌کند. جز این همان‌طور که اشاره شد، نویسنده به کنجکاوی‌های مخاطب در مورد قتل به دلیل حل‌وفصل کردن نسبی آن در همان پرده اول خیلی زود خاتمه می‌دهد، و رو بودن تمام عناصر غافل‌گیرکننده تعلیق‌های روایی را به حداقل می‌رساند.
قرار گرفتن پیرنگ اصلی به جای پیرنگ فرعی، دادن اطلاعات زیاد در پرده اول و پیچیدگی‌های روایی همگی دلایلی هستند که فیلمنامه زنی پشت پنجره، که قصد داشته نسخه‌ای مدرن از پنجره پشتی هیچکاک باشد، نتواند در خلق تعلیق‌ها موفق باشد و جا پای نسخه کلاسیک خود بگذارد، یا حتی تا اندازه‌ای به آن نزدیک شود. در این‌جا به جای یک روایت پرتعلیق هیچکاکی با روایتی هذیان‌گونه از زندگی یک زن مواجهیم که معمای قتل که جوهره اصلی فیلم هیچکاک است، در سایه آن کم‌رنگ شده است.