مجموعه کارگاههایی که در زمستان سال گذشته در شهر گرگان برگزار شد، با لطف دبیر جشنواره رضوی، در اختیار ماهنامه فیلمنگار قرار گرفت. پیش از این نیز یکی دیگر از کارگاههایی که آرمان فیاض برگزار کرده بود، در شماره اسفندماه پیادهسازی و در معرض مطالعه خوانندگان قرار گرفت. این کارگاه اگرچه با محوریت تدوین در فیلم کوتاه برگزار شد، اما پویان شعلهور عملاً از تدوین فراتر رفت و به حوزههای مهم دیگر فیلمسازی هم پرداخت.
***
- جمله متداولِ «تدوینگر، کارگردان دوم است» از آنجایی میآید که تدوینگر تقریباً تنها کسی است که میتواند خطاهای کارگردانی در صحنه را اصلاح کند. آنچه در این جلسه میشنوید، حاصل تجاربی است از تدوین فیلمهای کوتاه، و مشاهده اشتباهات فیلمسازانی که حتی آثارشان جوایزی گرفته و بسیاری از کسانی که فیلمهای چهارم و پنجم خود را ساختهاند.
- هرچه زودتر تدوینگر وارد همکاری با کارگردان شود، به نفع فیلم است. پس ایدهآل یک پروژه آن است که تدوینگر در پیشتولید و حتی در بازنویسیهای نهایی به کار اضافه شود و اگر در این مقطع این اتفاق نیفتاد، باید در حین فرایند تولید این اتفاق بیفتد و بدترین حالت هم زمانی است که تدوینگر در پستولید به پروژه اضافه شود. این حالت در گذشته معمول بود، اما خوشبختانه هرچه میگذرد، فیلمسازان بیشتر پی میبرند که اضافه شدن تدوینگر در زمان درست، چه کمکهایی میتواند به فیلم بکند.
بعد از نگارش فیلمنامه با دادن متن به تدوینگر میتوانید چند چیز از او بخواهید:
- اول اینکه بگوید آیا آنچه از قصه و داستان در ذهن داشتهاید، روی کاغذ درآمده است؟
- آیا آن کانسپت و مضمون پنهان مدنظر شما در فیلمنامه وجود دارد و او آن را دریافت کرده است؟
اگر تدوینگر، تدوینگر خوبی باشد، باید حین خواندن بتواند درباره همه عناصر از جمله دیالوگ و شخصیتپردازی و حذف و جابهجایی صحنهها و ریتم– که اولین محل تجلی آن فیلمنامه است- نظر بدهد. در مورد ریتم معیوب یک فیلم بسیاری از اوقات گمان میکنیم مشکل از تدوینگر است؛ در صورتی که اینگونه نیست. فیلمنامه ای که ذاتاً مشکل ریتم داشته باشد، در تدوین فقط میتوان کمی آن را اصلاح کرد. مثلاً اگر بازیگرهای توانایی داشته باشید، اما دیالوگها ریتم نداشته باشند، مرتب اطلاعات تکرار شوند و... مخاطب زود خسته میشود. یا در کتابهای کارگردانی اشاره میشود برای بالا بردن ریتم صحنههای گفتوگو، آنها را خرد کنید، اما شخصاً معتقدم اگر دیالوگها درست نوشته شده باشند، حتی در یک نمای مستر هم ریتم حفظ میشود.
- لازم است با تدوینگرتان جلسات طولانی داشته باشید تا دریابید آیا هر سکانس دارد به فضاسازی یا پیشبرد قصه کمک میکند یا خیر. اگر این سکانس حذف شود، خللی به کلیت وارد میشود؟ بدین گونه خیلی از هزینههای شما با مشورت تدوینگر پایین میآید. زیرا ممکن است با یکی دو نظر او، چهار روز فیلمبرداری شما به سه روز کاهش یابد. یا ممکن است روی یک سکانس دو روز وقت بگذارید و تدوینگر تمام آن را دور بریزد، زیرا اصلاً آن سکانس در فیلمنامه اضافه بوده است. از اینجا به بحث زمان فیلم میرسیم. در یک زمان استاندارد هر صفحه فیلمنامه در ترجمه تصویریاش باید یک تا یک و نیم دقیقه بشود. هرچند به توصیفی یا دیالوگمحور بودن هم بستگی دارد. ممکن است ۱۰ خط سکانس توصیفی تبدیل به سه دقیقه فیلم شود، اما میانگین، همان که گفتم میشود. شما از تدوینگرتان بخواهید زمان کلی را تخمین بزند. یکی از معضلاتی که بچهها دارند، این است که فیلمهای طولانی میسازند، آن وقت به خاطر قوانین جشنوارههای مهم مثل فجر زور میزنند که فیلم ۲۰ دقیقهای را در تدوین مجدد بکنند ۱۵ دقیقه؛ که کاری است نشدنی. اگر فیلمنامه شما یک کار ۲۰ دقیقهای است، باید از همان ابتدا به اینجاها فکر کنید.
- بعد از اینکه با فیلمنامه به توافق رسیدید، برای گرفتن پیشنهادات مفیدتر لازم است دکوپاژ و استوری بورد داشته باشید و در این مرحله است که تدوینگر میتواند راهنماییهای مفیدی را در مورد نحوه گرفتن پلانها انجام دهد تا در حین تدوین اتفاقات بهتری برای فیلم شما بیفتد. به نوعی میتواند دید تدوینی به کارگردان بدهد.
- حال بعد از رفتن همه این راهها با تدوینگرتان، نوبت به فیلمبردارتان میرسد که باید سه نکته را با او چک کنید.
- اول بحث فریم ریت[1] است. به دلیل ناآگاه بودن فیلمساز از این مقوله، پیش میآید دو روز را با یک فریم ریت فیلمبرداری میکنند و روزهای دیگر را با فریم ریت دیگر. حتی در پروژههای حرفهای نیز این اتفاق میافتد. این توافق باید با فیلمبردار حاصل شود که میخواهیم با فریم ریت 24 یا 25 فیلمبرداری کنیم. برای فیلم کوتاه در ایران استاندارد 25 است، اما در دنیا هر دوی اینها معمول است و در کشورهایی مانند آمریکا و ژاپن استاندارد 30 را داریم. عدد 25 در ایران برای فیلم کوتاه به خاطر این است که در جشنواره فیلم کوتاه تهران فیلمها با فریم ریت 25 پخش میشوند. پس اگر فریم ریت 25 تحویل جشنواره دهید، از سوی مسئولان فنی جشنواره به 25 تبدیل میشود که این امر- مخصوصاً در پلانهای حرکتی- باعث بروز مشکلاتی میشود. در جشنواره فجر استاندارد 24 است. تدوینگر هم موظف است فریم ریت شما را پس از دیدن راشها در همان روز نخست چک کند تا اگر مشکلی دارد، همان بدو امر آن را برطرف کند، زیرا اینگونه مشکلات- یعنی ترکیب دو فریم ریت متفاوت در طول فیلمبرداری- در طول پروسه صداگذاری و اصلاح رنگ جبرانناپذیر است. یا لااقل هزینههای شما را بسیار بالا میبرد. بااینحال، امکان تبدیل این فریم ریتها به یکدیگر با روشهای اصولی وجود دارد که مثلاً اگر قرار باشد فیلمی به یک جشنواره آمریکایی فرستاده شود، فریم ریت 24 را به 30 تبدیل کرد.
- نکته دیگری که باید با تصویربردار چک شود، اندازه تصویر یا frame sizeاست. اگر فیلم اولی یا دومی هستید، توصیه من4k است. زیرا این استاندارد امکان بستهتر کردن نماهای شما را میدهد. کارگردانی که حین دکوپاژ حس کرده این نما باید مدیوم شات باشد، اما در تدوین نظرش عوض شده و به گمانش بهتر میآید این نما کلوزآپ باشد، در این فریم سایز امکان برش وجود دارد. پس اگر شما 2k یا Full HD فیلمبرداری کنید، چنین امکانی را از دست میدهید. شاید فیلمبردار مخالف باشد و بگوید نیازی به این کیفیت نیست. درست میگوید، اما شاید به این فکر نکند در پروسه تدوین شما چقدر نیاز دارید به بستن اندازه برخی از نماها برای تأثیرگذاری بیشتر. یا ممکن است چیزهای اضافهای در تصویر باشد که حین تصویربرداری ندیدید و بخواهید حذف کنید. در غیر این صورت مجبور به پرداخت هزینه سیجی هستید. تنها تفاوت این دو، در رم یا هاردی است که شما اجاره میکنید. پس به همین ترتیب اگر حین فیلمبرداری شک دارید که بین دو انتخاب برای نما، کدام اندازه را ببندید، قطعاً باید نمای بازتر انتخاب شما باشد، زیرا میتوان آن را با برش به بسته تغییر دارد. معمولاً وقتی فیلمی با 4k فیلمبرداری میشود، میتوان تا ۴۰ درصد یک نما را بزرگ کرد. حتی در مواردی تا 70 درصد هم این کار را انجام دادهام که بخشی هم در اصلاح رنگ درست میشود و با افت کیفیت کمتری مواجهیم. در 2k و Full HD این نسبت به ۲۰ درصد میرسد که عدد قابل ذکری نیست، در این حد است که بتوانید یک قاب زشت را اصلاح کنید. با این مقدار نمیتوان مدیوم شات را به کلوزآپ تبدیل کرد. جدیداً هم دوربینهای6k به بازار ایران آمده که دست کارگردان کمتجربه را خیلی باز میگذارد.
- نکته سومی که باید با فیلمبردار توافق کنید و بد نیست که مشورتی هم با تدوینگر داشته باشید، اندازه گیت یا Aspect Ratio است. انتخاب گیت نسبت مستقیم دارد با زیباییشناسی فیلم شما. گیت همان نسبت طول به عرض تصویر است. مثلاً قاب عریض را 1:2.39 یا 1:2.35 میگویند که معروف به قاب فول فریم است و در این سالها معمولترین اندازه قاب بوده. این گیت، محیط و پیرامون کاراکترها را بیشتر نشان میدهد. حال اگر بخواهید کمتر محیط را نمایش دهید و بیشتر تأکیدتان بر کاراکتر باشد، میتوانید مثلاً از قاب 4:3 استفاده کنید. این انتخاب مربوط به کارگردان است، اما اغلب میبینیم که متأسفانه فیلمبردار است که در روز اول این تصمیم را برای فیلم میگیرد. اشکال اینجاست که اگر فیلمبردار حرفهای باشد، بر اساس زیباییشناسی فیلم تصمیم میگیرد، اما در غیر این صورت این انتخاب بر اساس سلیقه است و جهانبینی خاصی از سوی تصویربردار اعمال نمیشود. یکی از معضلاتی که من داشتهام، این بوده که سر فیلمبرداری تصمیم درست اتخاذ نشده و حالا حین تدوین نظرشان عوض شده و خواستند گیت را عوض کنند. نه اینکه شدنی نباشد، اما مشکلات خیلی زیادی در ترکیببندی تصاویر ایجاد میکند. البته اندازه گیت مانند فریم ریت نیست که عوض شدنش خطا باشد. بلکه پیش میآید در برخی از فیلمها اندازه گیت در طول فیلم بر حسب سکانسها و فضاسازی کارگردان عوض شود.
توصیه میکنم فیلمهای با اندازه قابهای مختلف ببینید تا به تأثیر متفاوت احساسی هر یک پی ببرید.
- مشکل دیگری که معمولاً به آن برمیخوریم، مربوط به دوربینهایی است مانند الکسا یا رد که قابلیت ضبط صدای شاهد را ندارند. بچهها این دوربینها را به کار میگیرند، بدون آنکه به آنها میکروفن نصب کنند. شاید قضیه بیاهمیتی به نظر برسد که راش بدون صدا به دست تدوینگر بدهید، زیرا قرار است فایلهای صدا به آن اضافه شود، اما این اتفاق چند مسئله ایجاد میکند. اول زمان پستولید شما را بالا میبرد؛ بهخصوص در سکانسها و فیلمهای بدون دیالوگ که بازیگر مثلاً فقط راه میرود. سینک کردن این تصاویر با صدا، وقتی به دلیل فراموشی و مشغله سر صحنه، کلاکت یا تقه دست هم زده نشده، بسیار دشوار خواهد بود. بنابراین توصیه من برای شما این است که یک میکروفن را - که روزی کمتر از ۱۰۰ هزار تومان کرایهاش است- بگیرید تا دوربین شما هم صدای صحنه را داشته باشد. حتماً صدابردار و فیلمبردار را موظف به تعبیه میکروفن روی دوربین کنید و سر صحنه صدا را بشنوید تا حسوحال صحنه را همزمان با دیدن و شنیدن متوجه شوید. البته دوبینهای ارزانقیمت و اس.ال.آر خودشان این قابلیت را دارند و نیازی به میکروفن نیست.
- صدهای آف را حتماً سر صحنه ضبط کنید و به هیچ عنوان به صداگذاری و استودیو موکول نکنید. درست است که بعداً امکان آن وجود دارد، اما حس بازیگر سر صحنه خیلی بهتر از استودیو است. پس بلافاصله بعد از برداشت پلان، بازیگر را که هنوز گرم حس خود است، کنار بکشید و آن صدای آف را از او بگیرید. برای گرفتن صدای آف شبیهسازی کنید. مثلاً اگر بازیگر در فیلم ایستاده دیالوگی را در خارج تصویر میگوید، برای گرفتن صدای آف او را ننشانید، همان ایستاده صدا بگیرید. این خیلی در حس بازیگر تأثیر دارد و منِ تدوینگر بدون اطلاع متوجه این تفاوت در جنس صدا میشوم که بازیگر لم داده و دیالوگ گفته.
- اجازه ندهید هیچکس در صحنه به غیر خود شما که کارگردان هستید، کات بدهد. سختی و اهمیت این نکته در آنجاست که وقتی با صدابردارها یا تصویربردارهای حرفهای کار میکنید، آنها بدون هماهنگی شما در صورت بروز اشکال کات میدهند و این درخواست از آنها ممکن است باعث دلخوریشان شود. قرار این موضوع را باید همان ابتدا با همه عوامل بگذارید. زیرا در طول این سالها راشهایی را دیدم که همه چیز خوب بوده، بهترین بازی بازیگر انجام شده، اما یک لحظه بوم داخل کادر آمده و یکی کات داده است. معمولاً دیگر آن بازی تکرار نمیشود و شما به خاطر یک چیز کماهمیت آن را ضایع کردهاید. حتی اگر بازیگر دیالوگ را غلط میگوید، یا تپق میزند، شما کار را ادامه دهید، زیرا همان اشتباه ممکن است در تدوین به کمک شما بیاید. این هماهنگی با عوامل باید محترمانه باشد و در روز قبل فیلمبرداری همه را با دادن دلایلتان مجاب کنید. در جریان باشید که برای اصلاح یا حذف چیزهایی که فیلمبرداری کردید، مجهز به نرمافزارهای پیشرفتهای شدهایم. پس اگر بیشترین میزان آمادگی یک بازیگر را در پلانی دارید که در آن بر اثر اشتباه شیئی اضافه از پشت صحنه جا مانده، یا به دلیل عدم فوکوس دوربین کات ندهید. احتمالاً همه اینها در پستولید قابل اصلاح هستند. هیچچیز در تدوین و انتخاب پلان به اندازه بازی بازیگر اهمیت ندارد. به این منظور لازم دارید قابلیت نرمافزارهای سیجی را بشناسید تا بدانید در پستولید دست شما در چه زمینههایی باز است.
یکی از محاسنی که شما همیشه با یک تیم ثابت کار کنید، همین است که لازم نیست سر هر فیلم انرژی بگذارید و خواستههایتان را به همه بقبولانید.
- از دیگر معضلات فیلمسازهای کمتجربه برداشتهای کم است و به محض اینکه به برداشت مطلوب رسیدند، پلان را تکرار نمیکنند. این اتفاق معمولاً به خاطر عجله و کمبود منابع و زمان هم میافتد که کار اشتباهی است، زیرا پیش میآید پلانی که سر صحنه فکر میکردید صددرصد خوب بوده، در میز تدوین متوجه میشوید اینگونه نبوده است. توصیه میکنم از هر پلان دو تا سه برداشت مورد تأیید داشته باشید. از آن سو، تعداد برداشتهای بالا هم بستگی به تعامل مؤثر شما با عوامل دارد. اکثراً این سبک کار کردن، چه در سینمای بلند و چه کوتاه، باعث خستگی عوامل میشود، مگر آنکه با همه طی شود پلانهای بااهمیت را آنقدر تکرار خواهم کرد تا به مطلوب خود برسم. کارگردانی مانند کاپولا برای اینک آخرالزمان تا ۱۰۰ برداشت هم گرفته، درحالیکه استاندارد سینمای ایران ۱۰ برداشت است. شما در نظر بگیرید فینچر در فیلم هفت براد پیت را مجبور میکند یک پلان را بیش از ۷۰ بار بازی کند. این به آن معنی نیست که فینچر نمیداند چه میخواهد، بلکه قصد او رسیدن به حداکثر ظرفیت یک نماست. پس به این افتخار نکنید که من با دو برداشت سر و ته ماجرا را هم آوردم. این عجولیت همانطور که اشاره شد، ناشی از تصمیم برای پایین آوردن روزهای تولید است، اما از آن طرف متوجه این هم باشیم که ساختن فیلم با تعجیل جور درنمیآید. پس اگر زمانبندی ما برای ساختن یک فیلم دو روز است، تدارک سه روز را ببینیم، حال اگر توانستیم همان دو روز تمامش کنیم، چه بهتر. سرمایه ما در این شرایط فیلمسازی گران با ساخت فیلم بد نباید از دست برود. بیشترین میزان افسوس من در همه این سالها از فیلمهایی بود که با تعداد برداشت پایین جمع شده بودند.
- پلانهای کارگردانان آماتور سر و ته ندارند. یعنی اگر قرار باشد در یک صحنه، بازیگر این ضدعفونیکننده را از روی این میز بردارد و برود و بنشیند، آماتورها بازیگر را همینجا فیکس میگذارند، دستور حرکت میدهد، بازیگر مطابق آنچه روی کاغذ است، کارش را انجام میدهد و به محض نشستن کات میدهند. در صورتی که درستش این است که حتماً ۱۰ ثانیه قبل و بعد پلان اجازه دهید بازیگر اکت کند. یعنی در این مثال، بازیگر را به جای ایستادن، ابتدا وارد قاب کنید، چند ثانیه مکث بدهید و بعد از انجام کار و نشستن حتی کار اضافه دیگری انجام دهد، مانند نگاه کردن به گوشی خود یا... چند ثانیه بعد دوربین را قطع کنید. اینگونه از شتابزدگی و برداشت یک پلان بیسروته جلوگیری میشود. البته بازیگران حرفهای خودشان اتوماتیک این کارها را انجام میدهند، اما به شرطی که کارگردان با کات دادن سریع دست و پای آنها را نبندد. اصطلاح تدوینی آن این است که باید قبل از زنده شدن پلان آغاز کرد و بعد از مردن آن کات داد. هیچ پلانی از همان ثانیه اول زنده نیست. معمولاً لحظاتی طول میکشد پلان، تا مود کاراکتر را بگیرد یا در پایان وقتی که بازیگر نشست، بگویید ۱۰ ثانیه به روبهرو نگاه کند. معمولاً دو برابر زمانی را که یک کاراکتر برای اکت نیاز دارد، باید بگیریم. در کتابهای تدوین، پیشنهاد میشود برای پلانهای پی.او.وی سه برابر زمانی را که مدنظرتان است، بگیرید. مثلاً اگر قرار است بازیگر چهار ثانیه به خودکار نگاه کند، باید ۱۲ ثانیه مفید از او فیلمبرداری کنید. در پلانهای سکوت و مکث و ردوبدل شدن نگاهها نیز به همین ترتیب است.
- پلانها را کامل بگیرید. اینکه میدانید قرار است در تدوین این به آن کات بخورد، پس اضافه نمیگیرم، کار اشتباهی است. پلانهای مستر را نیز به همین ترتیب؛ از آغاز آکسیون تا انتها. زیرا پیش میآید که یکی از برداشتها به لحاظ ریتم از همه درستتر است و ممکن است تدوینگر بخواهد همه را از همان برداشت استفاده کند. گاهی در یک گفتوگو یکی از طرفین شنونده است و دیگری گوینده. گوینده را کامل میگیرند، اما شنونده را فقط چند ثانیه. حال آنکه ممکن است تدوینگر بخواهد به هر دلیلی تماماً از نماهای فرد شنونده و فقط از صدای گوینده استفاده کند. پس لازم است به اندازه طول پلان همه ریاکشنها را بگیرید.
- در پلان- سکانسها ریتم درونی مسئله مهمی است که این ریتم، برآمده از بازی، میزانسن، طراحی صحنه و... است. همیشه یک نفر را داشته باشید تا زمان آن سکانس را برای شما محاسبه و یادداشت کند. اگر زمان مدنظر شما برای چنین سکانسی دو دقیقه است و در برداشتی که از نظر شما خوب است اما ۳۰ ثانیه اضافه دارد، باید با کم کردن یا برداشتن چیزهایی تکرارش کنید تا به زمان مورد نظر برسد. برداشت طولانی از مواردی است که در مونتاژ بهندرت میتوان نجاتش داد و دست تدوینگر بسته است. نهایتاً بشود در صداگذاری کارهایی کرد.
- هیچگاه در یکی دو دقیقه ابتدایی فیلم اطلاعات مهم را قرار ندهید. دلایل زیادی دارد. از جمله حین داوری و انتخاب، چون فیلمها پشت سر هم پخش میشوند، معمولاً داوران ممکن است در اوایل فیلم با هم صحبت کنند و چیزهای مهم ابتدا را از دست بدهند. به همین ترتیب، هر فیلم معمولاً یکی دو سکانس دارد که اگر آنها خوب دربیاید، فیلم خوب میشود. پس هیچگاه سکانس مهم فیلم را روز اول یا آخر، فیلمبرداری نکنید. گاهی برنامهریزان به دلایل مختلف از جمله پایین آمدن هزینه، آن شاهسکانس را برای روز اول که گروه هنوز با یکدیگر هماهنگ نشده و بازیگر در جو قرار نگرفته، میگذارند و روی میز مونتاژ میبینیم که چقدر بد از کار درآمده است. روز اول برای سکانسهای انتقالی و عبوری و چیزهایی است که احتمال دارد اصلا در تدوین حذف شوند، است. به همین ترتیب مهمترین سکانسها در روز آخر هم نباید فیلمبرداری شوند. معمولاً در آخرین روز به مشکلات غیرقابل پیشبینی برمیخورید.
- یکی از مشکلاتی که زیاد در فیلمهای اول و دوم به آن برمیخوریم، مربوط به تعدد جای دوربین است. اگر فیلم شما ذاتاً به جای دوربینهای متفاوت و زوایای مختلف نیاز دارد، مشکلی نیست، اما خیلی وقتها این تنوع و تعدد از ترس کارگردان است که نمیداند باید در چه اندازه نما و چه زوایایی پلانش را برگزار کند و به همین دلیل یک گفتوگوی ساده را از چهار جهت میگیرد. پس لازم است حین دکوپاژ وقت زیادی را صرف این کنید که جای درست دوربین کجاست تا دچار این تشتت نشوید. من میتوانم راشهای زیادی از فیلمهای خوب این سالها بیاورم که کارگردان در سکانسهایی جای دوربین را ۱۰ بار عوض کرده، در صورتی که در تدوین فقط از یکی از آنها استفاده کردیم و بقیه دورریز بودند. اگر اعتمادبهنفس یا دانش کافی ندارید، یکی از مواردی که فیلمبردار خوب به داد فیلمساز میرسد، همینجاست. از اینرو یکی از نشانههای تدوینگر آماتور این است که مرعوب همین تنوع شده و دائماً در حال کات زدن بیدلیل به همه زوایای گرفتهشده است. نتیجه اینکه اگر چنین مشکلی داشتید، لااقل به سراغ تدوینگر ماهری بروید که اشتباه شما را تکرار نکند و جای دوربین درست را بداند تا انتخاب درست کند. از اینرو بسیاری از فیلمهای کوتاه آشفته را میبینیم که با تدوین مجدد به فیلمهای خوبی تبدیل میشوند.
- یکی دیگر از چیزهایی که کارگردانان باید بدانند، اما متأسفانه نمیدانند، لنز است. این عدم شناخت باعث آن میشود که انتخاب بر عهده فیلمبردار باشد و مشکلی که پیش میآید، این است که فیلمبردار سرخود لنز را عوض میکند و در مونتاژ میبینیم که پلانها به یکدیگر نمیخورند.
- اصطلاحی در تدوین داریم که میگوید چشم تماشاگرت را کنترل کن تا بتوانی ذهن او را کنترل کنی. این بسیار مهم است که تماشاگر دارد به کجا نگاه میکند. از دیگر مواردی که میتواند خیلی به فیلم ضربه بزند، عدم توجه به نقطه دید است. موقعی که یک کاراکتر در تصویر است، ما معمولاً به چشم او نگاه میکنیم. حال اگر چند کاراکتر داشته باشیم، نقطه دید را تفاوت آنها تعیین میکند. اگر همه لباس سفید پوشیده باشند، تماشاگر به هیچیک توجه خاصی نمیکند، اما به محض تفاوت رنگی یکی، یا کوتاهی قد یکی، نظرش به او جلب میشود. سه رأس تعاملی نقطه دید، کارگردان، تصویربردار و طراح صحنه و لباس هستند. پس باید به نقطه دید تماشاگر فکر کنید، برایش میزانسن طراحی کنید، مخصوصاً اگر قرار است از طریق آن اطلاعاتی مهم را منتقل کنید.
- یکی دیگر از معضلات فیلمهای اول و دوم، جهت نگاه است. جهت نگاه چیزی است که در صحنه باید حواستان باشد که بازیگر باید به کجا نگاه کند که جهت و زاویهاش درست باشد. جهت نگاه چیزی نیست که در تدوین درست شود، مگر با اضافه شدن یک مرحله در پستولید و با امکانات سیجی.
- همیشه به حس اولتان نسبت به پلانی که میبینید، ایمان داشته باشید. اگر پلانی را میبینید و دوستش ندارید، احتمالاً درست فکر کردهاید و به آن اعتماد کنید، زیرا ممکن است بعد چند بار دیدن به آن عادت کنید. در مستندی که از گلدنبرگ، تدوینگر آثار فینچر، میدیدم، او روش کارش را اینچنین توصیف میکرد که اولین مواجههام با پلان را یادداشت میکنم. این برای من شاخصی خواهد بود که بعد از تدوین بازگردم و ببینم چقدر از آن پلانهایی که دوست داشتم یا نداشتم، استفاده کردهام. این اتفاق از آنجایی اهمیت دارد که تماشاگر هم حین دیدن فیلم اولین مواجهه خود را با آن پلانها تجربه میکند. شخصاً بعد از دیدن راشها و انتخابشان، میروم و با برگه منشی صحنه چک میکنم. هیچوقت این کار را نکنید که اول از روی برگه منشی صحنه دست به انتخاب پلانها بزنید. به عنوان تدوینگر موظفید همه برداشتها را ببینید.
- مراحل تدوین یک فیلم تا پیش از فاین کات، به این ترتیب است:
- مرحله اول سینک کردن راشها با صداهاست.
باید تمامی راشها را سینک کنید و با صدای درست بشنوید تا قضاوت درستی داشته باشید. به همان یکی دو برداشت مورد تأیید بسنده نکنید.
- مرحله بعد انتخاب برداشتهای مورد تأیید است.
- مرحله دیگر اسمبل کردن است. اسمبل کردن یعنی ما طبق فیلمنامه برداشتها را پشت هم میچینیم، اما کات نمیزنیم. یعنی اگر یک سکانس گفتوگو شامل مستر و نما- نمای متقابل داشته باشیم، ابتدا پلان مستر را میگذاریم، بعد نما و سپس نمای متقابل. اگر از یک پلان در مرحله قبل سه تا انتخاب کرده باشیم، هر سه تا را پشت سر هم قرار میدهیم.
- راف کات مرحله چهارم است که انتخاب نهایی در آن صورت گرفته شده. احتمالاً هر فیلم راف کاتهای متعددی دارد تا به مرحله نهایی برسد.
- در حین تدوین دست خودتان و تدوینگر را باز بگذارید. یعنی اگر تا پیش از ساخته شدن فیلم شما یک فضا و ذهنیتی داشتید، ممکن است بعد از دیدن فیلم تدوینشده با چیزهایی دیگر مواجه شوید که پایینتر از آن هستند. پس به هر ترفندی تن دهید تا بتوانید کیفیت را بالا ببرید. مثلاً ممکن است به موسیقی یا نریشن فکر نکرده باشید، اما مجبور به این کار شوید. وقتی سکانس پرتنشی که ساختید، در سکوت جواب نمیدهد، بدون تعصب از موسیقی استفاده کنید. در یک کلام، دگم نباشید و با گارد باز به استقبال پستولید بروید.
- در پستولید از امکان پیشنمایش استفاده کنید. قبل از صداگذاری و اصلاح رنگ تعداد مشخصی از افراد را که بیشتر از چهار نفر هم نباشند، جداجدا دعوت کنید. نظرات هر یک را بگیرید و ثبت کنید. اینکه برای هر کس باید در تنهایی فیلم را بگذارید، به آن دلیل است که تماشاگران روی ذهن هم اثر میگذارند. یکی که بهتر صحبت میکند، دیگری را تحت تأثیر قرار میدهد. یکسری سؤال آماده کنید و از آنها بپرسید. اینکه چه چیزهایی را دوست داشتند، یا کجاها خسته شدند، قصه چه بود و چه فهمیدی؟ و بر اساس آن پرسشها فیلم تدوین مجدد میشود. ترجیحاً به لحاظ جنسیت بالانس را رعایت کنید، زیرا ممکن است فیلمی را زنان بپسندند و مردان خیر. ترجیحاً مدعوین، فیلمساز یا تدوینگر باشند؛ آدمهای بدون رودربایستی و صادق. البته لزوماً بازخوزد نباید منجر به تغییر شود. یعنی اگر گفتند فیلمتان خسته میکند، میتوانید بگویید ایرادی ندارد، اما آگاه باشید که چنین اشکالی وجود دارد و حین اکران، ممکن است نصف سالن خالی شود.
- در سینمای حرفهای دنیا فیلمبرداری مجدد برخی از صحنههای درنیامده کاری رایج است و بخشی از بودجه فیلم را برای آن کنار میگذارند تا اگر لازم شد، بازگردند و چیزهایی را دوباره بگیرند و این در قراردادی با بازیگران و عوامل هم لحاظ میشود. در صورتی که این امکان برای شما وجود دارد، میتوانید با هزینهای مثلاً معادل پنج، شش میلیون یک سکانس مهم را نجات دهید.
- تعامل بین آهنگساز، صداگذار و تدوینگر اهمیت زیادی دارد. تدوینگر به عنوان رأس این مثلث است و باید همه کارهای دو بخش دیگر را چک کند. نمیتوان آهنگ برای فیلم ساخت و تدوین فیلم را در نظر نگرفت. یا مثلاً تدوینگر یک Smash cut[2] برای اتصال دو نما در نظر گرفته باشد که صداگذار با قرار دادن صدای اضافه تأثیر این تمهید را از بین برده باشد. پس لازم است تدوینگر در جلسه نهایی کار صداگذار حاضر باشد و نظراتش را بگوید. در مورد موسیقی معمولاً تدوینگر بر اساس یک موسیقی ماکت که در نظر میگیرد، تدوین میکند. حال ممکن است آهنگی که آهنگساز میسازد، 180 درجه با آن ماکت متفاوت باشد، پس دیگر این تدوین مناسب آن موسیقی نیست و باید تغییراتی اعمال شود. این هم یک قول و قرار و توافق با تدوینگر است که ضمانت اجرایی ندارد. یعنی خیلی از تدوینگرها فیلم تدوینشده را تحویل میدهند و دیگر حاضر نیستند بعد از پروسه صداگذاری یا موسیقی اضافهکاری کنند.
- هم تدوین و هم کارگردانی فیلمهایی که با دوربین روی دست فیلمبرداری شدهاند، کار سادهتری از دوربین روی سهپایه است. با دوربین روی دست بهراحتی میتوانی جامپ بزنی و کلاً تکنیکهای تدوینی روی آنها جواب میدهد، اما وقتی دوربین روی سهپایه است، همه چیز یک شسته رفتگی دارد که کار را خیلی سختتر میکند و کوچکترین اشتباهی هم دیده میشود. متأسفانه برعکس این به نظر میآید. یعنی ببینید جایزههای تدوین را در دنیا چه فیلمهایی میگیرند؛ آنهایی که دوربین روی دست فیلمبرداری شدهاند. به عبارتی، جایزه تدوین را به فیلمهای پرکار و پرکات میدهند که چند جای دوربین دارد، در صورتی که فیلمهای کمکار با ریتم کند و تعداد پلانهای کم هنر تدوینگر را نمایان میکند. این هم به دلیل عدم تخصص داوران در زمینه تدوین است که نمیدانند پیدا کردن جای کات در چنین فیلمهایی کار بسیار انرژیبری است. زیرا مسئله بر سر حفظ ریتم است. تقطیع زیاد و کاتینگ تند و موسیقیهای پرانرژی دست تدوینگر را برای نگه داشتن ریتم حفظ میکند. برای مثال، همه سکانسهای پرتنش گاو خشمگین با تدوین تلما شونمیکر را به خاطرشان میماند، اما سکانسهای درخشان تدوینی همان تدوینگر در مرد ایرلندی را اصلاً نمیبینند